السمات النفسية للإدراك البصري للناس. الإدراك البصري وميزاته ووظائفه. فسيولوجيا الرؤية البشرية

EQUILIBRIUM

هيكل مربع مخفي

قم بقطع القرص من الورق المقوى الداكن ووضعه على مربع أبيض في الموضع الموضح في الشكل 1. يمكن تحديد موقع القرص عن طريق قياس المسافة بين جانبي المربع مع المسطرة. نتيجة لهذه العملية ، يمكننا أن نستنتج أن القرص يتم إزاحته قليلاً من الوسط.

لكن هذا الاستنتاج ليس غير متوقع بالنسبة لنا. لا يتعين علينا القياس: لقد رأينا بالفعل أن القرص قابل للتعويض إلى حد ما فيما يتعلق بوسط المربع. كيف تحدث هذه "الرؤية"؟ ما قدرات العقل تزودنا بمثل هذه المعلومات؟ بعد كل شيء ، هذا ليس ثمرة العقل ، لأننا توصلنا إلى هذا الاستنتاج وليس نتيجة للتفكير التجريدي. هذه ليست عاطفة ، على الرغم من أن ظهور قرص غريب الأطوار قد يسبب شعوراً بالإزعاج لبعض الناس ، في حين أن الآخرين ، بعد أن أدركوا موقع القرص ، لديهم نوع من الشعور بالرضا. العاطفة هي أكثر من نتيجة لهذا الوعي ، وليس وسيلة لهذا الوعي.

لوصف الأشياء والأشياء ، فإننا نشير باستمرار إلى علاقتها بالبيئة.  "يدي اليمنى أقوى من يدي." "هذا سارية العلم هو منحنى." "البيانو مستاء." "هذا النوع من الكاكاو أكثر عطرة من نوع آخر." أي كائن ، من حبة الملح إلى جبل ضخم ، يتم إدراكه مباشرة ، له قيمة معينة ، أي أنه يحدث في هذا النطاق المرجعي. إذا أخذنا خاصية السطوع كمقياس مرجعي ، فسيكون المربع الأبيض عند أعلى نقطة ، ويكون القرص الأسود في الأسفل. وبالمثل ، يحتل كل كائن موقعًا محددًا. الكتاب الذي تقرأه هو وصمة عار تقع بين جدران غرفتك والأشياء الموجودة في الغرفة. من بينها ، أولاً وقبل كل شيء ، أنت نفسك. يظهر المربع في مكان ما على صفحة الكتاب ، ويقع القرص خارج وسط هذا المربع. لا ينظر إلى أي كائن في عزلة. إن إدراك شيء ما يعني أن يُعزى إليه "شيء" في مكان معين في النظام: الموقع في الفضاء ، ودرجة السطوع ، وحجم المسافة.

وبعبارة أخرى ، يمثل كل فعل الإدراك الحكم البصري . يُعتقد أحيانًا أن الحكم هو احتكار الذكاء. لكن الأحكام المرئية ليست نتيجة النشاط الفكري ، لأن الأخير ينشأ عندما تنتهي بالفعل عملية الإدراك. الأحكام المرئية ضرورية وعاجلة من عناصر الإدراك الحسي. تعتبر الرؤية التي يتم بها إزاحة القرص من المركز جزءًا أساسيًا ملازمًا للعملية المرئية بشكل عام.

الإدراك البصري - هذا ليس فقط الإدراك المكاني. عند النظر إلى القرص ، ربما سنجد أنه لا يأخذ مكانًا معينًا فحسب ، بل يبدو أيضًا نوعًا من القلق وعدم الصبر. يمكن أن نشعر بعدم الراحة هذا من خلال ميل القرص إلى التحول إلى الجانب ، أو بشكل أكثر تحديدًا ، كالتوتر في اتجاه معين ، على سبيل المثال ، نحو الوسط. على الرغم من أن القرص مرتبط بشكل صارم بهذا المكان ولا يمكنه التحرك فعليًا ، إلا أنه يشير إلى توتر داخلي في تفاعله مع المربع المحيط به. وفي هذه الحالة ، التوتر ليس نتيجة إضافية للخيال أو العقل. هي نفس جزء لا يتجزأ من كائن الإدراك ، وكذلك الحجم والموقع والسواد. نظرًا لأن الإجهاد له حجم واتجاه ، فيمكن تمثيله على أنه "قوة" نفسية.

إذا كان ينظر إلى القرص فيما يتعلق بوسط المربع كقوة معينة ، فإنه يجذب لنفسه شيء لا يظهر في الواقع في الشكل. لا تشير النقطة التي تشير إلى وسط المربع بيانياً. إنه غير مرئي للعين مثل القطب الشمالي أو خط الاستواء. ومع ذلك ، هذا أكثر من مجرد فكرة مجردة. هذه النقطة هي جزء من النموذج المتصوَّر وهي عبارة عن تركيز قوة غير مرئي تم تحديده بواسطة محيط المربع على مسافة كبيرة. يمكننا القول أنه يتم الحصول عليها من خلال "الحث" (تمامًا كما يحدث عندما يتدفق التيار عبر قيمة كهربائية في دائرة أخرى تقع في مكان قريب ، يتم "حث" الجهد الثانوي)).

وبالتالي ، هناك المزيد من الكائنات في مجال الرؤية أكثر من الضربات المباشرة لشبكية العين. أمثلة "الهيكل المستحث" ليست غير شائعة. على سبيل المثال ، في صورة ذات منظور مركزي ، يمكن تعيين نقطة التقاطع غير المرئية للخطوط باستخدام العدسات المتقاربة ، حتى لو كان من المستحيل تقريبًا رؤية أي كائن عند نقطة التقاطع. في أي لحن ، من خلال الحث فقط ، يمكن للمرء "سماع" الإيقاعات الإيقاعية لمقياس موسيقي ، ينحرف منه التجويد المتزامن (تمامًا كما ينحرف القرص عن الوسط). ومرة أخرى ، ينبغي التأكيد على أن هذا الاستقراء ليس من فعل العقل. ولا هو استيفاء بناء على المعرفة المكتسبة سابقا. الاستقراء هو عنصر لا يتجزأ من ما ينظر إليه مباشرة في الوقت الراهن.

مثل هذا الشكل المرئي بصريًا كمربع هو في نفس الوقت فارغ وغير فارغ ، ذو معنى ولا معنى له. المركز هو جزء من بنية مخفية معقدة يمكن دراستها باستخدام قرص (إلى الحد الذي تكرر فيه الملفات المعدنية خطوط قوة المجال المغنطيسي).   إذا كان القرص موجودًا بالتناوب في أماكن مختلفة من المربع ، فيمكنك أن تجد أنه في بعض الحالات يبدو أكثر استقرارًا ، وفي حالات أخرى ، تظهر علامات توتر في اتجاه معين. في بعض الأحيان قد تكون حالته غير مؤكدة ومترددة.

يكتسب القرص الحالة الأكثر استقرارًا إذا تزامن مركزه مع وسط المربع. في التين. يوضح الشكل 2 أن القرص ينتقل إلى اليمين إلى حدود المحيط. هذا التأثير يضعف أو حتى يتحول إلى عكس ذلك مع تغيير في المسافة. على سبيل المثال ، يمكننا أن نجد المسافة التي يبدو فيها القرص "مضغوطًا جدًا" ، ويميل إلى القفز خارج حدود محيطه. في هذه الحالة ، ستظهر المساحة الفارغة بين حدود المربع والقرص مضغوطة ، في حاجة إلى "هواء إضافي للتنفس".

تشير الدراسة إلى أن القرص يتأثر بالقوى المؤثرة ليس فقط على قطري المربع ، ولكن أيضا القوى التي شكلتها المحاور الرأسية والأفقية تتقاطع في وسط المربع (الشكل 3).

وهكذا يبدو أن المركز هو تقاطع هذه الخطوط الهيكلية الأربعة الأساسية. النقاط الأخرى الموجودة على هذه الخطوط هي أقل نشاطًا وأقوى من الوسط ، ولكن لها أيضًا تأثير.

أينما يوجد القرص ، فإنه يتعرض لقوى من جميع العوامل الهيكلية المخفية. تحدد القوة النسبية والمسافة لهذه العوامل تأثيرها المشترك في التكوين العام للقوى. في الوسط ، جميع القوى في حالة توازن ، وبالتالي ، فإن الموقع المركزي يساهم في حالة أكثر هدوءًا. يمكن العثور على حالة أخرى هادئة نسبيًا ، على سبيل المثال ، عن طريق تحريك القرص قطريًا. على ما يبدو ، نقطة التوازن تقع في مكان ما بالقرب من زاوية الساحة ، وليس بالقرب من مركزها. هذا يعني أنه على الرغم من أن النقطة المركزية أقوى من الزاوية ، يتم تعويض هذه الميزة بمسافة كبيرة مثل المغناطيس ذي القوة المختلفة. بشكل عام ، فإن أي ترتيب يتزامن مع إحدى ميزات "المخطط الهيكلي" (انظر الشكل 3) سيؤدي إلى وجود عنصر من عناصر الاستقرار ، والذي يمكن بالطبع تعطيله بواسطة بعض العوامل الأخرى.

إذا كان التأثير من جانب يسود ، فإن الجاذبية ستكون في هذا الاتجاه. عندما يكون القرص موجودًا في الوسط بين الوسط والزاوية تمامًا ، فإن معظم المشاهدين يرون أنه محاولة تجاه المركز.

ينشأ شعور غير سار عندما يكون الجاذبية الناتجة عن موقع الكائن غامضة وغير واضحة لدرجة أن العين لا تستطيع أن تقرر ما إذا كان يتم الضغط على القرص في أي اتجاه.

مع مثل هذه التقلبات ، يصبح التقييم البصري أمرًا صعبًا ، وهو ما يتعارض مع الحكم الإدراكي للمشاهد. في المواقف الغامضة ، يتوقف النموذج الذي يتم إدراكه بصريًا عن تحديد محتوى ما نتصوره ، وتصبح العوامل الذاتية ، مثل مركز اهتمام المشاهد أو تفضيله في اتجاه واحد ، أكثر فاعلية وكفاءة.

عندما تصبح الظروف بحيث لا تستطيع العين إصلاح الموقع الفعلي للقرص باستمرار ، فإن القوى التي نتحدث عنها هنا تسبب في خيالنا ليس فقط جذب الاتجاه ، ولكن الحركة الحقيقية. إذا تم عرض الصورة في الشكل 1 لمدة ثانية مقسمة ، فهل سيتم إدراك القرص بالقرب من المركز في هذه الحالة مقارنة بالوقت الذي يتم عرضه فيه لفترة أطول؟ وفقًا لـ Wertheimer ، سيتم اعتبار زاوية ذات انحراف طفيف عن 90 درجة مع عرض قصير مستقيم. يمكن ملاحظة ظاهرة مماثلة عندما تتزامن ساعة الساعة مع بعضها البعض ، على سبيل المثال في الساعة الثانية عشر. في هذه اللحظة ، يبدو أن السهم الكبير ، بعد أن بقى في وضع مرتبط بالسهم الصغير ، يقطع دورانه الموحد للحظة ، وبعد ذلك فقط يحرر نفسه نتيجة لقفزة صغيرة. تشير كل هذه الأمثلة إلى رغبة الإدراك في تحقيق التكوين الأكثر بسيطة من الناحية الهيكلية. في المستقبل ، ستكون هذه الفكرة موضوع مناقشتنا.

أظهر مثال على قرص متجول أن النموذج المرئي يحتوي على شيء أكثر من مجرد العناصر المسجلة في شبكية العين. أما بالنسبة لشبكية العين ، فإن الفرق الحالي بين الأسود والأبيض ، والفرق في درجة الإضاءة والسطوع يكفي بالفعل لتشكيل نموذج بصري ؛ معلمات مثل الحجم والمسافة والاتجاه تعطي صورة أكثر اكتمالا لهذا النموذج. ووجدت الدراسة أنه بالإضافة إلى هذا النموذج المرئي والملموس بصريًا ، فإن ما يسمى بالخطة الهيكلية الخفية ، والتي تظهر السمات الرئيسية لها في الشكل. 3. تمثل هذه الخطة إطارًا مرجعيًا يساعد في تحديد أهمية أي عنصر مصور لتوازن الصورة بأكملها ، مثل غاما موسيقية تساعد في تحديد درجة الانشاء في التكوين اللحن.

في حالة أخرى وأكثر أهمية ، يتعين علينا أن نتجاوز "نموذج التحفيز" الذي سجلته شبكية العين. الصورة بهيكلها المخفي ليست مجرد شبكة خطوط. كما هو مبين في الشكل 3 ، فإن النموذج الذي يتم إدراكه بصريًا هو حقل قوة كامل. في الواقع ، فإن الخطوط في هذا المشهد الديناميكي هي التلال أو الأخاديد ، حيث تنخفض مستويات الطاقة تدريجياً على كلا الجانبين. هذه التلال أو الأخاديد هي مراكز الثقل والقوى البغيضة التي يمتد تأثيرها إلى البيئة. إن ما يسمى البنية الداخلية للمربع (وبالمناسبة ، هناك أيضًا بنية خارجية ، بنية تتجاوز الصورة) ، يتم إنشاؤها للمرة الثانية بسبب تفاعل القوى المنبثقة من الصورة المدركة بصريًا ، أي من جوانب المربع.

لا يمكن تجنب هذا التأثير من قبل أي مكان في الشكل. من المحتمل أن تجد " هدوءالأماكن ، لكن هدوئها لا يشير إلى عدم وجود قوات فاعلة. " مركز ميت "ليس ميتا. لا يوجد أي جاذبية هنا لأنه عند نقطة المنتصف تكون قوى الجذب في جميع الاتجاهات في حالة توازن. توازن النقطة الوسطى للعين الحساسة يأتي إلى الحياة بسبب التوتر. تخيل سكون الحبل ، الذي يتم سحبه بجهد متساوٍ من قبل رجلين في اتجاهات مختلفة. إنه بلا حراك ، ولكن الطاقة فيه تنفجر.

عند قراءة هذه المقالة ، يجب على المرء أن يتذكر باستمرار أن كل نموذج مرئي ديناميكي. مثلما لا يمكن اختزال جوهر الكائن الحي إلى وصف لهيكله التشريحي ، لا يمكن التعبير عن جوهر التجربة البصرية بالسنتيمترات أو الزوايا أو في طول الأمواج الضوئية. تنطبق هذه القياسات الثابتة فقط على الفرد "المحفزات" التصورات التي تبلغ الجسم عن العالم المادي.

لكن وظيفة الإدراك - تعبيرها ومعناها - تتحدد بالكامل من خلال نشاط رشفة سبق وصفها بالفعل.

• أي خط مرسوم على قطعة من الورق ، أي شكل أبسط مصبوب من قطعة من الطين ، يشبه الحجر الذي تم إلقاؤه في البركة. كل هذا هو اضطراب السلام ، وتعبئة الفضاء. الرؤية هي تصور العمل.

ما المقصود بالقوى الحسية؟

ربما يكون القارئ قد اهتم بالفعل بمعنى مفهوم "القوة" المستخدم. هل هذه القوى مجرد تعبير مجازي أم أنها موجودة بالفعل؟ وإذا كانت حقيقية ، فأين هم موجودون؟

ويعتقد أنها موجودة في كلا النوعين من الخبرة البشرية ، الجسدية والنفسية. نفسيا ، توجد قوى جذب القرص في تجربة أي شخص يرى هذا القرص. نظرًا لأن هذه القوى والجاذبية لها اتجاه متأصل وكثافة ونقطة تطبيقها ، يمكن تطبيق القوانين المفتوحة أمام علماء القوى المادية عليها. لهذا السبب ، اعتمد هذا المصطلح من قبل علماء النفس.

بأي معنى يمكن القول أن القوى الإدراكية لا توجد فقط في مجال التجربة الذاتية ، ولكن أيضًا في العالم المادي؟ في الكائنات التي ندركها ، (قرص كرتون داكن ، مربع ، ورقة بيضاء) ، بطبيعة الحال ، لا يتم احتوائها. تعمل القوى الجزيئية والجاذبية في هذه الأجسام ، مما يقيد الجسيمات الدقيقة في الحالة المجمعة ويمنعها من التفكك. لكن القوى المادية التي من شأنها تحريك القرص الورقي الموجود غريب الأطوار في اتجاه وسط مربع الورق غير موجودة . والخطوط المرسومة بالحبر البسيط ليس لها أي تأثير مغناطيسي عليه.

أين هي إذن هذه القوى؟

أذكر كيف يكتسب موضوع الإدراك معرفة القرص والساحة. أشعة الضوء المنبعثة من الشمس أو مصدر آخر يصطدم بالجسم ، تنعكس جزئياً وتمتصه جزئياً. تصل كمية معينة من الأشعة المنعكسة إلى عدسة العين ويتم إسقاطها على قاعدة حساسة تسمى شبكية العين. والسؤال هو ، ربما ، تنشأ هذه القوى في عملية الإثارة ، والتي تسبب شعاع ضوء في فسيفساء غير محدودة من مستقبلات الضوء الصغيرة الموجودة في شبكية العين؟ لا يمكن استبعاد هذا الافتراض تمامًا. لكن الأعضاء المتقبلة الموجودة في شبكية العين مستقلة بشكل أساسي. على وجه الخصوص ، "المخاريط" ، المسؤولة بشكل رئيسي عن هوية التصور للنموذج ، غير مرتبطة تقريبًا من الناحية التشريحية ، لأن معظمها لديها قنوات اتصال خاصة بها مع العصب البصري.

على ما يبدو ، في المركز البصري للغاية للدماغ الموجود في الجزء القذالي ، ومع ذلك ، يتم إنشاء مثل هذه الظروف التي تسمح بعمليات مماثلة. وفقًا لأفكار علماء علم الجشطالت ، تعد المنطقة الدماغية مجالًا لنشاط القوى الكهروكيميائية. لا يقتصر أي إطار ، على سبيل المثال ، في حالة مستقبلات الضوء ، تتفاعل هذه القوى الكهروكيميائية بحرية مع بعضها البعض.

الإثارة التي نشأت في واحدة من النقاط ، في جميع الاحتمالات ، تمتد إلى المناطق القريبة. كمثال ، يوحي ، على ما يبدو ، بمثل هذا التفاعل ، يمكننا أن نستشهد بتجارب فيرثايمر مع وهم الحركة. إذا تم عرض نقطتين ضوئيتين في غرفة مظلمة متتالية (داخل كسور من الثانية) ، فإن الموضوع في أغلب الأحيان لا يرى مصدرين منفصلين ومستقلين للضوء يقعان على مسافة معينة من بعضهما البعض ، ولكن فقط أحدهما يتحرك من مكان إلى آخر.

هذا الوهم بالحركة لا يقاوم لدرجة أنه لا يمكن تمييزه عن الحركة الفعلية للنقطة الضوئية. وخلص فيرهايمر إلى أن هذا التأثير هو نتيجة "نوع من ماس كهربائى النفسي"   في المنطقة البصرية للدماغ. نتيجة لذلك ، يتم نقل الطاقة من نقطة الإثارة إلى أخرى. وبعبارة أخرى ، اقترح أن الإثارات المحلية في الدماغ تؤثر بشكل حيوي على بعضها البعض.

أكدت دراسة لاحقة قيمة هذه الفرضية وجلبت معها معلومات إضافية بشأن الطبيعة الدقيقة للعمليات التي تجري في القشرة الدماغية. على الرغم من أن جميع هذه الاستنتاجات كانت غير مباشرة ، وفي الحقيقة كشفت عن جوهر الظواهر الفسيولوجية من وجهة نظر علم النفس ، إلا أن الدراسات اللاحقة التي أجراها كولر فتحت الطريق لإجراء دراسة مباشرة للعمليات التي تحدث في الدماغ نفسه.

يمكن اعتبار القوى التي نتعامل معها في عملية الدراسة المرئية للأجسام مضاعفة نفسية أو ما يعادلها من القوى الفسيولوجية التي تعمل في المنطقة البصرية للدماغ. على الرغم من حقيقة أن هذه العمليات هي فيزيولوجية بطبيعتها ، إلا أنها تشعر من الناحية النفسية بأنها خواص الأشياء المدركة ذاتها. في الواقع ، في عملية الملاحظة البسيطة ، من المستحيل التمييز بينها وبين العمليات المادية التي تحدث في الكائن ، تمامًا كما يستحيل التمييز بين الحلم أو الهلوسة عن تصور الأحداث "الحقيقية".

فقط عن طريق مقارنة أنواع مختلفة من التجربة يمكن للشخص معرفة الفرق بين ما هو فقط نتاج نشاط الجهاز العصبي وما هو موجود في الكائنات نفسها.

ومع ذلك ، لا يوجد سبب يدعو إلى تسمية هذه القوات "أوهام". فهي ليست أكثر من وهمًا للألوان الموروثة في الكائنات نفسها ، على الرغم من أن اللون من منظور فسيولوجي هو مجرد رد فعل للجهاز العصبي على الضوء بطول موجي معين. من الناحية النفسية ، فإن قواتنا البصرية حقيقية مثل كل ما نتصوره أو نشعر به أو نفكر فيه. يتم تطبيق مفهوم "الوهم" بشكل ملائم عندما يفرض علينا الفرق الذي ينشأ بين العالم النفسي والجسدي العمل بطريقة غير صحيحة مع الأشياء المادية (على سبيل المثال ، الرغبة في دخول المرآة أو الرغبة في دعم جدار رأسي يبدو أنه على وشك السقوط).

بالنسبة للفنان ، لا يوجد مثل هذا الخطر ، لأن ما يصور بشكل صحيح في الفن هو في الواقع صحيح. لا يستخدم الفنان رؤيته لاستخدام الدهانات على الإطلاق. على العكس من ذلك ، يستخدم الدهانات لإنشاء صورة مرئية ، لأن الصورة ، وليس الطلاء نفسه ، هو عمل فني.

إذا بدا الجدار عموديًا في الصورة ، فهذا يعني أنه في وضع رأسي بالفعل ؛ وإذا كانت المساحة الموجودة في المرآة تُرى على أنها مريحة للمشي ، فلماذا لا تمشي في المسيرة الفنية بدخول المرآة ، على سبيل المثال ، يحدث هذا غالبًا في الأفلام. وبالتالي ، فإن القوى التي تجتذب قرصنا ستصبح "وهمية" فقط لأولئك الذين يقررون بدء تشغيل المحرك بمساعدتهم. من وجهة نظر الفن ومن وجهة نظر الإدراك ، فهي حقيقية تمامًا.

قرصين في مربع واحد

لتقترب قليلاً من الشعور بالتعقيد الحقيقي لعمل فني ، ضع قرصًا آخر في المربع. ماذا سيحدث بعد ذلك؟ أولاً وقبل كل شيء ، ينشأ تأثير التفاعل ليس فقط بين القرص والساحة ، ولكن أيضًا بين القرصين. عندما توجد أقراص بجانب بعضها البعض ، فإنها تجذب بعضها البعض وقد تبدو وكأنها واحدة لا يتجزأ. يمكنك أيضًا تحديد المسافة بينهما ، حيث سيتم صدها متبادلًا ، لأنها قريبة جدًا من بعضها البعض. تعتمد المسافة التي تحدث بها هذه التأثيرات على قطر الأقراص ، وحجم المربع ، وكذلك موقع الأقراص في المربع.

يمكنك مراقبة موضع الأقراص التي ستكون في حالة توازن. في حد ذاتها ، كلا القرصين المبين في الشكل. 4a ، تبدو غير متوازنة.

إذا أخذوا معًا ، فإنهم يشكلون زوجًا متناسق الترتيب ، وهو في حالة راحة. ومع ذلك ، قد يبدو نفس الزوج غير متوازن تمامًا عند نقله إلى مكان آخر (الشكل 4 ب). تساعد الخطة الهيكلية التي تم استعراضها مسبقًا على توضيح سبب حدوث ذلك. يشكل القرصان زوجًا بسبب قربهما من الأشكال والأحجام المتشابهة ، وأيضًا لأنهما يشكلان "المحتوى" الوحيد للمربع. كأعضاء في اتحاد مزدوج ، يسعون جاهدين لترتيب متماثل ، أي لديهم نفس المعنى ونفس الوظائف في بنية الكل.

ومع ذلك ، يتعارض هذا الاقتراح الحسي مع اقتراح آخر ، والذي ينشأ بسبب الوضع النسبي للقرصين. القرص السفلي في وضع ثابت في الوسط. الجزء العلوي لديه موقع أقل استقرارا. وبالتالي ، فإن موقع كلا القرصين يخلق فرقًا معيّنًا بينهما ، مما يتناقض مع الارتباط المتماثل المتبادل. هذا التناقض غير قابل للحل. يتعجل العارض بين عرضين مرئيين غير متوافقين.

يوضح هذا المثال أنه لا يمكن النظر إلى النموذج المرئي بصريًا دون مراعاة بنية البيئة المكانية المحيطة. يجب أن يؤخذ في الاعتبار أيضًا أن عدم اليقين في الإدراك يمكن أن ينشأ نتيجة التناقض بين شكل النموذج البصري وموقعه.

ميزان نفسي وجسدي

عند مناقشة تأثير موقع كائن ما على تصوره ، نواجه حتماً عامل توازن. يجب توزيع جميع العناصر ، وخاصةً في الأعمال الفنية ، بحيث يتحقق تأثير التوازن. ولكن ما هو التوازن ولماذا هو ضروري؟

من وجهة نظر الفيزياء ، يعد التوازن حالة من الجسم تقوم فيها القوى المؤثرة عليها بإلغاء بعضها البعض.

في أبسط مثال ، يتم تحقيق حالة مماثلة عندما تعمل قوتان متساويتان في الحجم في اتجاهين متعاكسين. ينطبق هذا التعريف أيضًا على التوازن البصري. مثل أي جسم مادي ، يحتوي كل نموذج بصري حدودي على نقطة ارتكاز أو مركز ثقل. ومثلما يمكن تحديد نقطة ارتكاز الجسم المسطح ذات الشكل غير المنتظم من خلال جعله متوازنًا عند طرف إصبع السبابة ، يمكن العثور على مركز النموذج من خلال التجربة والخطأ.

• وفقًا لـ Denman W. Ross ، فإن أسهل طريقة للعثور على مركز النموذج المرئي هي نقل الإطار حول النموذج نفسه تدريجياً إلى توازنهم المتبادل ، ثم يتزامن مركز الإطار مع مركز النموذج.

ولكن لا توجد طريقة عقلانية ، باستثناء الحالة عندما ننظر في الأشكال ذات الأشكال الهندسية الصحيحة ، أكثر ملاءمة من الإحساس البديهي بالتوازن الذي تملكه العين البشرية. بناءً على تفكيرنا السابق ، يتبع الاستنتاج أننا نتصور التوازن في تلك الحالات التي يتم فيها توزيع القوى الفسيولوجية في القشرة الدماغية بطريقة تلغي بعضها البعض.

تحدث تقريبًا ، يتزامن مركز ثقل الصورة مع مركز الإطار. سبب الانحرافات الدقيقة من المركز الهندسي بشكل أساسي عاملان. يؤدي الاختلاف في "الوزن" بين الجزء العلوي والسفلي من الكائن المرئي إلى تحريك مركز الكائن إلى أعلى في عملية الإدراك. قد ينتج أيضًا عن إزاحة مركز المساحة المحاط بإطار الصورة من تفاعل النموذج المرئي مع المخطط الهيكلي لمستوى الصورة.

في جميع الأعمال الفنية التي يغيب فيها هذا الإطار ، على سبيل المثال ، في النحت ، يتم تحديد نقطة ارتكاز من خلال الشكل نفسه ، إلا في الحالات التي تمارس فيها البيئة تأثيرها. (قل ، مكان وضع التمثال ، أو قاعدة التمثال التي يقف عليها هذا العمل المنحوت.)

إذا كان كلا الميزان في حالة توازن ، فبعد بعض التأرجح يتجمد في وضع هادئ. بعد هذا ، لا ترى العين أي عمل من القوى المادية. أظهرت ملاحظاتنا حول موضع القرص المربّع أنه لا يمكن قول ذلك حول التوازن الحسي. في عمل فني ، تظل القوى المتوازنة مرئية. هذا هو السبب في أن هذه الأشكال من الفن بلا حراك ، مثل النحت والرسم ، يمكن أن تنقل حياة مليئة بالحركة.

لا يزال هناك عدد من الاختلافات بين التوازن البدني والحسي. قد تبدو الراقصة الموضحة في الصورة غير متوازنة ، على الرغم من أن جسده كان في وضع هادئ وقت التصوير. على ما يبدو ، ليس من الممكن دائمًا تصوير النموذج في وضع معين ومن ثم يظهر الاستقرار الكامل على القماش. لإعطاء التمثال وضعًا رأسيًا ، من الضروري استخدام التعزيز الداخلي ، على الرغم من أنه من الخارج قد يبدو متوازناً تمامًا. يمكن للنائم الوقوف بهدوء طوال الليل على ساق واحدة. والسبب في هذه المفارقة هو حقيقة أن أهمية التوازن بين العوامل المدركة بصريًا مثل اللون والحجم والاتجاه ، لا تتزامن غالبًا مع العوامل المادية المماثلة. ملابس المهرج - حمراء على الجانب الأيسر والأزرق على اليمين - قد تبدو التركيبة اللونية غير متناظرة لعينينا ، على الرغم من أن نصفي الزي ، وكذلك نصفي جسم المهرج ، يتمتعان بوزن بدني متساوٍ. نفس الشيء يحدث في الصورة. يمكن لجسم معزول ماديًا ، مثل ستارة في خلفية لوحة ، أن يوازن بين الترتيب غير المتماثل لشخص ما.

يمكن العثور على مثال معبر بهذا المعنى في لوحة من القرن الخامس عشر تصور القديس ميخائيل الذي يزن الأرواح البشرية (الشكل 5).

هناك شخصية واحدة رقيقة وهشة للعابد تفوق الكأس الذي توجد عليه أربعة شياطين ضخمة وحجرتي حجر. تكمن الصعوبة هنا في أن المصلي يرمز إلى الوزن الروحي فقط ، وبالتالي ليس له جاذبية بصرية. للتخلص من هذه الصعوبة ، استخدم الفنان بقعة مظلمة كبيرة من شكل غير منتظم ، ووضعها على ملابس ملاك ، مباشرة تحت المقاييس ، حيث توجد الروح القدس. بفضل الانجذاب المرئي ، الذي لا يوجد في الكائن المادي نفسه ، تخلق البقعة المظلمة الوزن ، مما يجعل الصورة في الصورة تتوافق مع معناها الدلالي.

ما هو التوازن ل؟

لماذا تحتاج الصورة في الصورة إلى توازن؟ تجدر الإشارة إلى أن التوازن ، بالمعنى المرئي ، وكذلك في التوازن المادي ، هو ترتيب لعناصر التركيب التي يكون فيها كل كائن في وضع مستقر ، على سبيل المثال ، كرة البلياردو المدفوعة في الجيب. هناك عوامل مثل الشكل والاتجاه والموقع بتركيبة متوازنة تحدد بعضها البعض ، وفي هذه الحالة ، يبدو أنه لا يوجد تغيير ممكن ، لكن بشكل عام يبدو هذا التركيب "محتاجًا" في جميع مكوناته.

يبدو التكوين غير المتوازن عشوائيًا ، مؤقتًا ، وبالتالي غير معقول.

• تسعى عناصرها إلى تغيير مكانها وشكلها من أجل احتلال موقع يناسب الهيكل العام بشكل أفضل. في مثل هذه الظروف ، يصبح فكر الفنان غير مفهوم. النموذج غير مؤكد ، ولا يمكن تحديد أي من الخطوط العريضة المحتملة يمكن عزوها.
• لدينا انطباع بأن عملية العمل على الصورة قد توقفت بشكل غير متوقع في مكان ما في منتصف الطريق. هناك حاجة للتغيير ، فإن سكون العمل يصبح عقبة أمام تصوره.
• عدم اليقين المؤقت يؤدي إلى إحساس مؤلم بوقت توقف.

ترتبط هذه الظاهرة ببياني السابق بأن كل عمل تصوري هو حكم إدراكي. من المستحيل تحديد نمو وحجم وسرعة الشخص العائم في الفضاء الخارجي ، وبشكل عام يصعب تحديد ما إذا كان يتحرك وما إذا كان يتحرك ، ثم في أي اتجاه. يجب تحديد أي خاصية مرئية بصريًا بواسطة البيئة المكانية والوقت. الأمر نفسه ينطبق على نموذج متوازن.
.........

بطبيعة الحال ، يريد الفنان دائمًا التعبير عن نقطة من عدم اليقين وعدم اليقين. على سبيل المثال ، في إحدى لوحات El Greco حول موضوع البشارة ، يصور الملاك أكبر بكثير من العذراء مريم. لكن هذا الخلل الرمزي يجذب انتباهنا لأن هذا التكوين هو محور جميع عوامل التوازن ، وإلا فإن عدم المساواة في الأحجام بين الشكلين يعني عدم اكتمال ، وبالتالي ، معنى. إن العبارات التي تقول إن عدم التوازن لا يمكن التعبير عنها إلا من خلال التوازن ، أو أن التنافر يتم اكتشافه فقط من خلال الانسجام ، أو أن هذا الجزء موجود فقط بسبب الكل ، قد يبدو متناقضًا للوهلة الأولى فقط.
.........

يتم أخذ الأمثلة التالية من اختبار Maitland Graves ، الذي درس بمساعدة من الموهبة الفنية للطلاب. قارن الصور في الشكل. 6. الصورة اليسرى متوازنة. في مزيج من المربعات والمستطيلات ذات الأحجام والنسب المختلفة ، تشعر الحياة الحقيقية ، لكنها ثابتة بطريقة تجعل كل عنصر في مكانه: لا يمكن تغيير أي شيء أو إضافته. قارن بين الخط العمودي الثابت المحدد في الشكل. 6 ، ومعها مثير للشفقة تتأرجح مزدوجة في التين. 6 ، ج. النسب في الشكل. 6 ، على أساس اختلافات صغيرة تؤدي إلى تذبذب العين في التردد: إما أمامها بنسب متكافئة ، أو غير متساوية ؛ سواء كانت مستطيلات أو مربعات. لا يمكننا تحديد بالضبط ما يخبرنا به النموذج.

.......
.......
.......

يظهر شيء أكثر تعقيدًا ، ولكنه أقل تهيجًا فيما يتعلق بعدم اليقين ، في الشكل. 7 أ. العلاقات بين السطور هنا لا تخلق مستطيلًا واضحًا أو انحناءًا واضحًا. في الطول ، جميع الخطوط الأربعة هي نفسها تقريبا. على أي حال ، هذا الاختلاف غير قادر على إقناع أعيننا بحجمها غير المتكافئ. يشبه النموذج ، العائم بحرية في الفضاء ، من ناحية ، شكلًا متقاطعًا متماثلًا ذو اتجاه أفقي رأسي ، ومن ناحية أخرى ، نوعًا من الطائرة الورقية ذات محاور متناظرة على طول المائل. ومع ذلك ، كلا التفسيرات غير مقنعة على حد سواء. إنهم يفتقرون إلى الوضوح المهدئ للتين. 7 ، ج.

عدم وجود توازن لا ينقل دائمًا لحظة السيولة المتأصلة في التكوين بأكمله ككل. في التين. 8 يظهر تناسق الصليب الكاثوليكي الروماني بشكل صارم لدرجة أن الخط المنحني يُنظر إليه ببساطة على أنه نوع من التشويه للشخصية ككل. هنا ، وبالتالي ، فإن توازن النموذج محسوس إلى حد يجعل من الممكن عزل كل شيء آخر باعتباره هاجسًا. في ظل هذه الظروف ، يؤدي عدم التوازن إلى ظهور تدخل محلي محلي في إدراك وحدة الكل.

الوزن

من المحتمل أنه في هذا المكان ، سيكون من المفيد وصف بشكل أكثر انتظامًا عاملين يحددان لحظة التوازن: وزن واتجاه عنصر أو آخر من عناصر التكوين الفني.

الوزن يعتمد على موقع العنصر.  عنصر موجود في مركز التكوين أو بالقرب منه ، أو يقع على محور عمودي يمر عبر مركز التكوين ، يزن تركيبة أقل من عنصر موجود خارج الخطوط الرئيسية المبينة في المخطط الهيكلي (الشكل 3). على سبيل المثال ، يمكن تحويل السيدة العذراء مريم أو المسيح ، الموجودة في الوسط ، إلى شخصية أكبر وأثقل ، يتم رسمها بألوان مناسبة أو باستخدام بعض الوسائل الأخرى التي لا تزعزع توازن التكوين العام. أشار جون فان بلت إلى أنه في مجموعة من ثلاثة أقواس مرتبة بشكل متماثل ، يجب أن يكون القوس المركزي أوسع. إذا كان حجمها يتوافق مع قوسين آخرين ، فسيبدو ضعيفًا وضعيفًا للغاية. (يجب عدم الخلط بين الوزن المركب و "الأهمية". يشير الكائن الموجود في المركز إلى أهمية أكبر من الأشياء الموجودة على الجانبين.

موضوع الجزء العلوي من التكوين أثقل مما هو موضح أدناه، والعنصر الموجود على الجانب الأيمن له وزن أكبر من العنصر الموجود على اليسار. عند تحليل التركيبة الدقيقة ، قد يكون مبدأ الرافعة المالية ، المقترضة من الفيزياء ، مفيدًا أيضًا. وفقًا لهذا المبدأ ، يزداد وزن العنصر المصور بنسبة تتناسب مع مركز التوازن. على الرغم من أن هذا صحيح ، لا ينبغي لأحد أن ينسى أن وزن الصورة غير موجود في مساحة فارغة (مقارنة بالوزن المادي للجسم) وأن العوامل القوية الأخرى لموقع الكائن المصور ، والتي تنتهك إلى حد ما مبدأ الرفع ، لها تأثير قوي على إدراك الوزن .

على ما يبدو ، يمكن تطبيق تأثير الرافعة المالية على البعد الثالث - العمق. بمعنى آخر ، في مساحة الصورة ، كلما كانت الكائنات بعيدة عن المشاهد ، زاد وزنها. اكتشف Ettel D. Puffer أن "المنظور" ، الذي يتحكم في الرؤية في الفضاء البعيد ، لديه قوة توازن هائلة. ربما هذا هو حالة خاصة من تأثير إزالة أكثر عمومية. لا يوافق هذا العامل على أي تقييم كمي ، حيث أن الكائن الموجود على مسافة ما من العارض ، نظرًا للمنظور ، يبدو كبيرًا نسبيًا. نتيجة لذلك ، قد يبدو الموضوع أثقل من حجم صورته على القماش. في لوحة ماني "فطور على العشب" ، فإن صورة الفتاة التي تلتقط الزهور من على بعد لها وزن أكبر بكثير مقارنة بالشخصيات الثلاث الكبيرة في المقدمة. إلى أي مدى ينشأ هذا الانطباع نظرًا لوجودها في المسافة ، تبدو أكبر بكثير في المنظور من المساحة التي تشغلها في الصورة؟

يعتمد الوزن أيضًا على حجم الكائن.  Ceteris paribus ، كائن كبير سيبدو أثقل. بالنسبة للون ، اللون الأحمر أثقل من اللون الأزرق ، والألوان الزاهية أثقل من الألوان الداكنة. لتحقيق التوازن المتبادل ، يجب أن تكون مساحة المساحة السوداء أكبر من مساحة المساحة البيضاء. في جزء منه ، وهذا هو نتيجة لتأثير التشعيع ، مما يجعل سطح مشرق تبدو أكبر نسبيا.

باعتبارها واحدة من عوامل الوزن التركيبية ، اكتشف Puffer "مصلحة داخلية". يمكن جذب انتباه العارض إلى مساحة الصورة إما عن طريق محتواها ، أو عن طريق تعقيد شكلها ، أو عن طريق ميزات أخرى. (قارن باقة الزهور متعددة الألوان في أوليمبيا في Mania). يمكن أن يضيف كائن صغير سحرًا وسحرًا إلى لوحة يمكن أن تعوض عن الوزن الخفيف نظرًا لصغر حجمها. بالإضافة إلى ذلك ، فإن التجارب الحديثة تجعل من الممكن الإشارة إلى أن التصورات قد تتأثر برغبات أو مخاوف المشاهد. سيكون من المثير للاهتمام معرفة كيف سيتغير التوازن في الصورة إذا تصورنا فيه كائنًا يسبب التعاطف أو العداء للموضوع المدرك.

يتم تسهيل الشعور بالوزن عن طريق عزل الكائن عن محيطه.. سيبدو القمر والشمس في سماء صافية أثقل بكثير من الأجسام المماثلة المحاطة بأشياء أخرى. على المسرح ، يتم استخدام العزلة ، والشعور بالوحدة كوسيلة للتعبير. في كثير من الأحيان ، يطلب الممثلون الذين يلعبون الأدوار الرئيسية لزملائهم في الأماكن الأكثر أهمية عدم الاقتراب منهم.

على ما يبدو ، شكل واتجاه الأجسام المدركة يؤثر على الوزن.. كما يتضح من الأمثلة ذات الأشكال الهندسية البسيطة ، فإن الشكل الصحيح يبدو أثقل من الشكل غير النظامي. بالإضافة إلى ذلك ، فإن الاكتناز ، أي درجة تركيز الكتلة حول مركزها ، يبدو أنه يؤثر أيضًا على الشعور بالوزن.

في التين. يصور الشكل 9 ، المأخوذ من اختبار جريفز ، دائرة صغيرة الحجم نسبيًا ، توازن بين شخصيتين كبيرتين: مثلث ومستطيل. تبدو الأشكال مرتبة رأسياً أثقل من الأشكال المائلة. ومع ذلك ، فإن معظم هذه "القوانين" تحتاج إلى تحقق تجريبي أكثر دقة.

اتجاه

الاتجاه ، مثل الوزن ، يؤثر على التوازن. مثل الوزن ، يتأثر تصور الاتجاه من موقع العنصر المصورة. إن وزن أي عنصر من عناصر التكوين ، سواء كان جزءًا من مخطط هيكلي مخفي أو كائن مرئي ، يجذب جميع الكائنات الموجودة في الحي ، وبالتالي يفرض اتجاهًا معينًا عليها. لقد أظهرت بالفعل جاذبية مركزية من القرص الناجم عن مركز الساحة. في التين. 10 ، يُنظر إلى الحصان في أعماق الفضاء نظرًا لحقيقة أن انتباهنا ينجذب إلى شكل متسابق ، بينما في الشكل. 11 بفضل صورة حصان آخر ، يأتي الحصان نفسه إلى المقدمة. في صورة تولوز لوتريك ، حيث أُخذت هذه القطعة ، توازن هذان العاملان مع بعضهما البعض. تم إظهار الوزن الناشئ عن جذب الانتباه أيضًا في الشكل. 5.

.......
.......

في الأشكال المطولة ، ينحرف الاتجاه المكاني الذي ينحرف عن المحور الأفقي أو العمودي بزاوية صغيرة ، يكون هناك جاذبية معينة للاتجاه القوي من الناحية الهيكلية. ربما وجود جاذبية مماثلة أيضا إلى قطري.

يفترض شكل الكائنات المصورة محور التناظر المقابل ، وهذه المحاور تخلق قوى اتجاه. هذا الموقف صحيح ليس فقط فيما يتعلق بأشياء محددة بوضوح مثل الشكل الإنساني ، حيث يوضح الترتيب الرأسي بوضوح وجود قوة موجهة رأسياً ، ولكن أيضًا فيما يتعلق بأي من تفاصيلها ، مثل خط الفم ، وكذلك مجموعة من الكائنات ، على سبيل المثال ، العديد من الناس تشكيل مستطيل ضخم. هكذا ، على سبيل المثال ، في لوحة El Greco "Pieta" (الشكل 12) ، المثلثات التركيبية تصنع تدريجياً مجموعات من الأشكال إلى أهرامات ممتدة إلى الأعلى.

تسمح المحاور المشكلة من الشكل بالحركة في اتجاهين متعاكسين. القطع الناقص يظهر في الشكل. يشير 13 إلى اتجاه ليس فقط للأعلى بل لأسفل أيضًا. سبب التفضيل لأحد الاتجاهين هو مجموعة متنوعة من العوامل. بسبب عادتنا في قراءة النماذج المدركة بصريًا من اليسار إلى اليمين ، يمكن اعتبار النموذج موجَّهًا إلى اليمين وليس إلى اليسار. إذا تم "إصلاح" نقطة واحدة من النموذج ، على سبيل المثال ، من خلال حقيقة أنها تتزامن مع نقطة ارتكاز ، سيتم النظر إلى القوة على أنها تتحرك بدقة من هذه النقطة. إذا كان أحد جانبي النموذج يتزامن مع الإطار ، ويمتد الآخر إلى مساحة حرة ، على سبيل المثال ، المثلث الموضح في الشكل. 12 ، سوف تتحرك القوة نحو الانتهاء الحر. وبالمثل ، فإن شكل اليد يميل إلى الفرشاة ، وشكل فرع الشجرة على طرفه.

يتم إنشاء القوات الموجهة أيضا عن طريق المحتوى. إنه يحدد شخصية الشخص على أنه يتقدم أو يتراجع. في لوحة رامبرانت "صورة لفتاة صغيرة" ، المحفوظة في معهد شيكاغو للفنون ، تحولت عيون الفتاة إلى اليسار ، مما أعطى وجهها الكامل أكبر قدر من التناظر والاستقرار الأفقي تمامًا. تُعرف الاتجاهات المكانية التي أنشأتها نظرة الممثل باسم "الخطوط البصرية" على المسرح.

في أي عمل فني معين ، هناك عدد كبير من العوامل التي تم تحليلها أعلاه تعمل لصالح وضد بعضها البعض ، وخلق في النهاية توازن الكل. يمكن موازنة الوزن الذي يتكون من اللون بالوزن الناتج عن الموقع. يمكن موازنة اتجاه الشكل عن طريق التحرك نحو مركز الثقل. تعقيد هذه العلاقات ينشط العمل الفني.

عند استخدام حركة حقيقية ، على سبيل المثال ، في الباليه والسينما والمسرح ، تتم الإشارة إلى الاتجاه بالحركة نفسها. يتم تحقيق التوازن إما بين الأحداث التي تحدث في نفس الوقت (على سبيل المثال ، عندما يتحرك راقصان بشكل متماثل بالنسبة لبعضهما البعض) أو بين الأحداث التي تلو الأخرى.

يعلم مثبتو الأفلام أنه خلف مشهد يصور الحركة من اليسار إلى اليمين ، يجب إعطاء مشهد يصور الحركة من اليمين إلى اليسار. تم توضيح الحاجة الأساسية لهذا النوع من تعويض الموازنة بوضوح من خلال التجارب التي ، بعد أن أظهرت لفترة من الزمن خطًا منحنيًا في المنتصف بزاوية منفرجة ، كان يُنظر إلى الخط المستقيم على أنه خط منحني في الاتجاه المعاكس. وبالمثل ، عندما فحص موضوع ما خطًا مستقيمًا منحرفًا بشكل معتدل عن خط عمودي أو أفقي ، ثم خطًا رأسيًا أو أفقيًا حقيقيًا ، بدا أن الأخير مائل في الاتجاه المعاكس.

يتشكل انطباع الوزن البصري أيضًا من الكلام وفي المكان الذي يُسمع فيه. على سبيل المثال ، في الثنائي ، يمكن التعويض عن عدم التناسق بين الراقص الذي يتلو وما هو صامت من خلال الحركة الأكثر نشاطًا للراقصة الصامتة.

أعلى وأسفل

كما لوحظ بالفعل ، يتطلب الجزء السفلي من النموذج المرئي بصريًا مزيدًا من الوزن. هناك طريقتان ممكنتان: إما إعطاء الجزء السفلي وزناً كافياً لجعل النموذج بأكمله يبدو متوازناً ، أو لإضافته بوزن زائد بحيث تبدو القاعدة أثقل بكثير من الجزء العلوي. يقول هربرت سيدني لانجفيلد: "إذا طلبت من شخص أن يقسم خطًا عموديًا إلى نصفين دون أي قياس ، فستكون علامته أعلى بقليل من العلامة الحقيقية. إذا كان الخط مقسمًا إلى نصفين بدقة شديدة ، فمن الصعب للغاية تخيل أن النصف العلوي لم يعد على الإطلاق أقل من ". في هذه الحالة ، فإن زيادة حجم النصف السفلي تمثل مجرد تعويض. بسبب هذا التعويض ، يمكنك جعل كلا النصفين يبدو متساوين.

ربما سبب هذا التباين هو قوة الجاذبية. ومع ذلك ، كيف تؤثر على التصور لا يزال مجهولا. تخبر تجربة التعامل مع الأشياء المادية أي شخص أن الأساس الثقيل يرتبط بالاستقرار. معرفة هذا له تأثير معين على تقييم المشاهد لتصور التوازن البصري. من الممكن أيضًا أن يسهل ظهور هذا التباين ، بغض النظر عن الخبرة ، عن طريق الخصائص الفسيولوجية للمخ. ومع ذلك ، لا يتم استبعاد مجموعة من هذين العاملين. كان للمبنى الكروي المحض في المعرض العالمي لعام 1939 في نيويورك انطباع غير سارة: بدا الأمر كما لو كان يريد أن يطير في الهواء ، ولكن ، كونه مرتبطًا بالأرض ، لم يستطع. في هذا التصميم ، أدى التناقض بين الشكل المتماثل للكرة والحيز غير المتماثل إلى إعاقة الحركة. يعد استخدام شكل متماثل تمامًا في سياق غير متماثل أمرًا حساسًا. مثال على كيفية حل هذه المشكلة هو نافذة الورود على واجهة كاتدرائية نوتردام في باريس (الشكل 14). على الرغم من صغر حجمها ، فإن هذه النافذة "تجسد" توازن العناصر الرأسية والأفقية المحيطة بها. نظرًا لحقيقة أن الخط العمودي أكثر قوة ، تقع النافذة في مكان ما أعلى بقليل من وسط السطح ذي الشكل المربع ، والذي يشكل الجزء الأكبر من الواجهة.

ومع ذلك ، لا يمكن القول أن الفن يخلق دائمًا نماذج تبدو بالضرورة أثقل في القاعدة. ينطبق هذا على المناظر الطبيعية ، حيث يرى الشخص الجزء السفلي من حقل ملموس بصريا مليء بالمباني والأشجار والحقول والأحداث ، في حين أن السماء بالنسبة له هي دائما مساحة فارغة. لكن في الرسم ، من المستحيل إجراء تخفيض ثابت لمركز الثقل ، لأن هذا من شأنه أن يزعزع توازن الصورة بأكملها. بدلاً من ذلك ، تمتلئ النصف السفلي من الصورة بكتل ضخمة ، والتي يتم تعويضها مع النصف العلوي بلون مكثف أو كائن وحيدة ورائعة. يستفيد الفن المعاصر ، مع ميله نحو التجريد ، القليل جدًا من هذا التوزيع غير المتكافئ للجماهير. معلقة في الفضاء والاعتماد على نفسها ، فإن الصورة المجردة ، بسبب حقيقة أنها لا تشعر لحظة الجاذبية ، تدعي أنها مستقلة عن الواقع المادي. تم العثور على هذا الاتجاه أيضا في بعض أعمال النحت والعمارة الحديثة.

يجادل بعض التجريديين المعاصرين بأن لوحاتهم يمكن قلبها بحرية ، لأن هذه الأعمال متوازنة في جميع الاتجاهات المكانية. تبدو هذه التأكيدات مشكوك فيها إلى حد كبير ، لأن مثل هذا الموقف يمنع التعويض عن عدم التناسق المكاني. في إحدى التجارب ، تم تقديم عشرين موضوعًا مع العديد من اللوحات التجريدية وعرضت للإشارة إلى مكان "هذه" في هذه اللوحات وأين "أسفل". في معظم الحالات ، تمت الإجابة عن المواضيع بشكل صحيح ، وبالمناسبة ، كان عدد الإجابات الصحيحة للفنانين الطلاب يساوي عدد الإجابات الصحيحة لطلاب الجامعات غير الفنية.

الجانبين الأيمن والأيسر

تنشأ مشكلة صعبة فيما يتعلق بعدم تناسق اليمين واليسار. سأتناول هذه المسألة فقط فيما يتعلق بعلم النفس من التوازن البصري. لفت أحد المؤرخين في مجال الفن ، G. Wölflin ، الانتباه إلى حقيقة أنه إذا انعكست الصورة في المرآة ، فلن يتغير مظهرها فحسب ، بل تفقد قيمتها أيضًا. اعتقد ولفلين أن هذا يرجع إلى "القراءة" المعتادة للصورة من اليسار إلى اليمين ، وعندما تم قلب الصورة ، تغير تسلسل تصورها. أشار وولفلين إلى أن اتجاه القطر الذي يمتد من أسفل اليسار إلى أعلى اليمين يُنظر إليه على أنه صعودي ويكتسب ارتفاعًا ، في حين أن اتجاه القطر الآخر يبدو تنازليًا. يبدو أي عنصر مصور أثقل إذا كان على الجانب الأيمن من الصورة. على سبيل المثال ، إذا تمت إعادة ترتيب شخصية راهب في لوحة رافائيل "The Sistine Madonna" عن طريق الانقلاب من اليسار إلى اليمين ، فسيصبح ثقيلًا للغاية بحيث ينقلب التكوين ككل (الشكل 15).

واصلت مرسيدس Gaffron هذه الدراسة. حاولت في كتابها ، الذي يحلل بالتفصيل أعمال رامبرانت ، إظهار أن نقوشه لا تجد معناها الحقيقي إلا إذا نظر إليها المشاهد على أنها لوحات نقش ، وليس كرسوم إيضاحية مقلوبة مألوفة بالنسبة لنا. وفقًا لجافرون ، ينظر المشاهد إلى الرسم كما لو أنه ركز انتباهه على الجانب الأيسر من الرسم. بشكل ذاتي ، يعرّف نفسه بالجانب الأيسر ، وكل شيء يظهر في هذا الجزء من الصورة له أهمية كبيرة. يتماشى هذا الموقف مع الاستنتاجات التي توصل إليها ألكساندر دين ، واستكشاف ما يسمى الفضاء المرحلة في المسرح. يقول إنه بمجرد ارتفاع الستار في بداية الحدث ، يبدأ الجمهور في النظر إلى الجانب الأيسر من المسرح. يعتبر الجانب الأيسر من المشهد أقوى. في مجموعة من ممثلين اثنين أو ثلاثة ، سيهيمن على الجانب الأيسر في هذا المشهد.

من الواضح ، عندما يعتاد المشاهد على النظر إلى اليسار ، يظهر مركز ثانٍ غير متماثل في هذا الجانب من الصورة. تمامًا مثل مركز الإطار ، سيكون لهذا المركز الذاتي معنى خاص به ، وكما هو متوقع ، سوف يؤثر على التكوين. نتيجة لذلك ، يتم إنشاء علاقات معاكسة في المواعيد المحددة بين المركزين المتنافسين.

بالإضافة إلى المساحة المحيطة بمركز إطار الصورة ، يمكن أن يكون للمسافة المحيطة بالمركز الشخصي على اليسار وزن كبير. هذا هو السبب في أن الرقم الثقيل للرهبان (الشكل 15) ، الموجود على اليسار ، لا يزعزع توازن التكوين ككل. بمجرد أن يبدأ رقم الراهب بالانتقال إلى اليمين ، فيما يتعلق بالمركزين ، يصبح "تأثير الرافعة" ساري المفعول. يصبح رقم الراهب ثقيلًا ، وهذا ملفت للنظر. هناك تمييز غريب بين "المهم" و "المركزي" على اليسار و "الثقيل" و "واضح" على اليمين. في صلب Grunewald ، الذي قدمه لـ Isengheim Altar ، المجموعة التي تتكون من العذراء مريم والواعظ المتجول ، الموجود على اليسار ، لها أهمية بسبب قربها من شخصية المسيح الموجودة في الوسط ، بينما يوحنا المعمدان ، يقف على اليمين ، يلفت انتباه المشاهد وهو ما يشير مع لفتة له. إذا دخل الممثل المرحلة على اليمين ، فسيتم ملاحظته فورًا ، لكن إذا لم يشغل موقعًا في الوسط ، يكون تركيز الإجراء على اليسار. في البانتوميم الإنجليزي التقليدي ، تظهر الملكة الخيالية ، التي من المفترض أن يحددها الجمهور ، دائمًا على الجانب الأيسر ، بينما يأتي الملك الشرير دائمًا على الجانب الآخر ، أي بالنسبة للمشاهد على اليمين.

في نهاية بحثه ، يذكّر وولفلين قرائه بأنه وصف كل هذه الظواهر المتعلقة بالقانون وانعكاس الجانب الأيسر فقط ، لكنه لم يشرحها. ويضيف: "من الواضح أن هذه الظواهر لها جذور عميقة - جذور تمتد إلى أسس طبيعة حواسنا". في الوقت الحاضر ، يتم تقديم التفسير الأكثر عمومية لهذه الظاهرة النفسية فقط تجريبياً. "قراءة" الصورة من اليسار إلى اليمين هي عادة ، يتم نقلها عن طريق القياس عند قراءة كتاب.

يربط غافرون هذه الظاهرة بهيمنة نصف الكرة الأيسر من القشرة الدماغية ، حيث يتم احتواء مراكز الدماغ العليا - الكلام والقراءة والكتابة - ما لم يكن الشخص "أعسر". إذا كانت هذه الهيمنة تنطبق بالتساوي على المركز البصري الأيسر ، فإن هذا يعني "أننا ندرك بشكل أكثر نشاطًا البيانات المدركة بصريًا التي يتم إدراكها داخل الحقل المرئي الصحيح." المنظر الصحيح أكثر وضوحًا ، لذلك في هذا المجال يتم إدراك أهم الأشياء من البيئة. الانتباه إلى ما يحدث على اليسار يعوض عن شعور التباين ، والعين تتحرك تلقائيًا من المكان الذي جذب انتباهنا أولاً إلى الفضاء الأكثر تصوراً. هذا هو حاليا وجهة نظر افتراضية.

التوازن والعقل البشري

حتى الآن ، لقد وصفت التوازن كأداة للمساعدة في القضاء على عدم اليقين وتفتيت النموذج البصري ، أي كأداة ضرورية للمساعدة في فهم الصورة الفنية. هذا ليس حلاً عاديًا ، لأن التفسير الأكثر شيوعًا لهذه المشكلة هو أن الفنان يسعى إلى تحقيق توازن في العمل الفني من أجل تلبية رغبته. لماذا التوازن الفني مرغوب فيه؟ لأنها تتسبب في الشعور بالرضا والشعور بالسرور ، فإن نظرية المتعة ، التي تعرف الدافع الإنساني على أنها الرغبة في المتعة والامتناع عن المشاعر غير السارة ، تجادل. لقد أصبح من الواضح الآن أن هذه النظرية التي تحترم الزمن صحيحة ، لكنها غير مجدية. إنه يفسر كل شيء وفي نفس الوقت لا شيء ، حيث أنه عند القيام بذلك يجب أن نعرف سبب حدوث موقف معين أو نشاط معين.

في التفسيرات الأخرى لمشكلة التوازن ، قيل إن الفنان يسعى إلى تحقيق التوازن بسبب حقيقة أن التوازن هو أحد الاحتياجات الأساسية لجسم الإنسان. يقال أنه عند النظر إلى نموذج غير متوازن ، فإن الموضوع المدرك ، من خلال نوع من التشبيه التلقائي ، لديه شعور بعدم التوازن في جسمه. ومن هنا كانت الحاجة إلى التوازن التركيبى.

هذا البيان يعتمد على الأرجح على نظرية بحتة أكثر من الملاحظات العملية. حتى الآن ، لا يوجد دليل ملموس على أن ردود الفعل العضلية هذه تجاه الأحاسيس المدركة بصريًا ستكون متكررة وقوية ومحددة. لا تقتصر الرغبة في شرح التفاعلات الحركية المرئية (أو السمعية) على نفسية التوازن. سيتم تحليل التعليقات الهامة لاحقًا. لقد اقترحت بالفعل نظرية بديلة لشرح هذا التأثير. في ذلك ، يعتبر رد الفعل المرئي للمشاهد بمثابة مضاعفة نفسية للرغبة في التوازن ، والتي يُعتقد أنها موجودة في العمليات الفسيولوجية في القشرة الدماغية.

ومع ذلك ، لا أحد أو المفهوم النظري الآخر هو مرض. كلاهما يشير فقط إلى قوانين فسيولوجية محددة ، وبالتالي ، لا يمكن إعطاء حكم موضوعي على تلك الوظائف الروحية العميقة التي يحملها الفن. من المأمول أن تتوافق الحاجة إلى التوازن مع تجربة إنسانية أكثر شمولاً بمستوى أعلى. وينبغي النظر في ظاهرة التوازن في سياق أوسع.

لقد استفاد علم نفس الدافع بشكل كبير من طريقة التفكير ، مما أدى إلى استنتاجات مماثلة من قبل العلماء في مختلف مجالات المعرفة. ينص مبدأ الانتروبيا في الفيزياء ، والمعروف أيضًا باسم القانون الثاني للديناميكا الحرارية ، على أن كل حالة من نظام معزول هي عملية لا رجعة فيها لتقليل الطاقة النشطة. يسعى الكون إلى حالة من التوازن يتم فيها القضاء على جميع التكوينات غير المتماثلة الموجودة. وبالتالي ، يمكن تعريف أي نشاط مادي على أنه الرغبة في التوازن. في علم النفس ، توصل ممثلو نظرية الجشطالت إلى أن أي مظهر من مظاهر النشاط النفسي يميل ، قدر الإمكان ، إلى التنظيم الأكثر بساطة والأكثر صحة وأكثرها توازناً. فسر سيجموند فرويد "مبدأ اللذة" بطريقة تحفز بها مجريات الأحداث العقلية ببعض التوتر غير السار ، ويستمر اتجاه مسار هذه الأحداث في اتجاه الحد من التوتر. أخيرًا ، أعجب عالم الفيزياء Lanslot Law White بعالمية هذه الفكرة لدرجة أنه صاغ "المبدأ الوحدوي" الذي يقوم عليه أي نشاط طبيعي ، والذي بموجبه "يتناقص التباين في الأنظمة المعزولة".

من خلال القياس على هذا ، عرّف علماء النفس مفهوم الدافع بأنه "عدم وجود توازن في الجسم ، والذي يسعى إلى استعادته". إدخال هذا المبدأ هو بلا شك إنجاز كبير. في الوقت نفسه ، يؤدي تطبيقه أحادي الجانب إلى تفسير ثابت للغاية للدوافع. يُفهم الكائن الحي على أنه شيء يشبه البركة ذات المياه الراكدة ، والتي لا تتحرك إلا عندما يزعج الهدوء الصامت لسطح سطح الماء سقوط الأحجار المرصوفة. يشبه وقف الحركة لاستعادة سطح الماء الهادئ. قدم فرويد الاستنتاجات الأكثر تطرفًا من وجهة النظر هذه. ووصف غرائز الإنسان الأساسية بأنها تعبير عن المحافظة على المادة الحية ، كميل ملازم للعودة إلى حالة سابقة. تحدث فرويد عن الأهمية الأساسية لـ "غريزة الموت" ، عن الرغبة في العودة إلى الوجود غير العضوي. وفقًا لمبدأ الادخار الذي قدمه فرويد ، يسعى الشخص إلى إنفاق أقل قدر ممكن من طاقته. بمعنى آخر ، الإنسان كسول في الطبيعة.

على عكس وجهة النظر هذه ، يمكن الإشارة إلى أن الكائن البشري الذي لا يعاني من الدونية الجسدية أو العقلية لا يرى دعوته ليس في السلبية ، بل في الحركة ، الحركة ، التغيير ، النمو ، التحرك إلى الأمام ، الإنتاج ، الإبداع ، البحث. لا يوجد عذر لفكرة غريبة تتمثل في أن الحياة تتمثل في محاولة الانتحار في أقرب وقت ممكن. في الواقع ، السمة الرئيسية لأي كائن حي هي أنه يقع خارج قوانين الطبيعة البيولوجية ، لأنه ، باستمرار اقتراض طاقة جديدة من البيئة ، فإن الجسم البشري يحارب بعناد القانون العالمي للانتروبيا.

وجهة النظر هذه لا تنكر أهمية التوازن. يظل التوازن هو الهدف النهائي لأي رغبة محققة ، وأي مهمة تم إنجازها ، وأي مشكلة تم حلها. لكن سباق الخيل ليس فقط من أجل النصر.

في حياة الشخص ، لا يمكن تحقيق التوازن إلا بشكل جزئي ومؤقت ، ولكن حتى عندما يكون الشخص مهتمًا برغبة معينة في النشاط ، فإنه يحاول باستمرار تنظيم القوى المتعارضة التي تشكل وضع حياته بطريقة تجعل نتيجة لذلك تحقيق أقصى توازن ممكن. ينبغي الاتفاق على الالتزامات والاحتياجات التي غالباً ما تدفع شخص ما في اتجاهات مختلفة ، وضمن مجموعة الأشخاص الذين هو جزء منه ، ينبغي أن تكون هناك إمكانية لتقليل الخلافات.

التوازن ينقل المعنى

يشير المنطق المذكور أعلاه إلى مجال الفن في جانبين. بادئ ذي بدء ، يعكس توازن التكوين ميلًا ، وهو ، على الأرجح ، مصدر أي نشاط في الكون. يؤدي الفن شيئًا لن يتحقق أبدًا في الواقع ، نظرًا لتناقض المصالح بشكل مستمر في حياة الإنسان. لكن في الوقت نفسه ، ليس العمل الفني صورة مرآة للتوازن. إذا عرفنا الفن على أنه الرغبة في تحقيق التوازن والانسجام والنظام والوحدة - وهذا هو الجانب الثاني من تفكيري للفن - فسنتوصل إلى نفس الاتجاه البائض الذي توصل إليه علماء النفس مع من يتقدم بفهم ثابت للدوافع الإنسانية. تمامًا كما يعتمد التعبير عن الحياة على نشاط موجه ، وليس فارغًا ، وهادئ لا معنى له ، فإن التعبير عن عمل فني لا ينتج عن التوازن ، والانسجام ، والوحدة ، ولكن عن طريق طبيعة تنظيم القوى الموجهة في حالة توازن ، وتوحيد ، واكتساب الاتساق والنظام

العمل الفني هو الحكم على جوهر الواقع. من عدد غير محدد من التكوينات المحتملة للقوات ، فإنه يختار ويعرض واحد. في أي تكوين من هذا القبيل ، يحدد الكل مكان وطبيعة وأهمية كل قوة ، وبالتالي ، ينشأ الهيكل بأكمله من تفاعل جميع القوى التي تشكل هذا الكل. هذا يعني أن كل نموذج موجود يتم تمثيله في شكل حياته. يعد العمل الفني حلاً ضروريًا ونهائيًا لمشكلة كيفية تنظيم نموذج أصيل له هذه الخصائص.

إذا قيل لشخص ليس لديه دراية بالفن إنه يتعامل مع صورة التوازن أو الانسجام ، فمن الواضح أنه يمكن أن يتوصل إلى استنتاج مفاده أن عمل الفنان اللامع ليس أفضل من عمل الخادمة ، التي تقوم بترتيب مختلف الحلي والزينة. وبينما سيسعى الدليل الموجود في المتحف إلى توضيح سبب وجود "معنى (باللغة الفرنسية) - تقريبًا.). أعمال فنية ، توضح بالتفصيل كيف تتوازن ألوان الصورة والجماهير والاتجاهات بين بعضها البعض ، إلا أن شخصًا بسيطًا سينظر في أن الفنانين ، لسبب خاص بهم ، حولوا الترفيه للخادمة إلى حرفة بارعة.

معظم ما يقال عن الفن في هذه الأيام يضع المشاهد في موضع شخص شرح كيف يعمل الجهاز غير معروف ، ولكن كيفية استخدامه لم يقل أي شيء. فقط عندما يتم شرح المشاهد أن العمل الفني يحتوي على محتوى معين وأن المؤسسة الرسمية واللونية بأكملها تخضع حصريًا لغرض التعبير عن هذا المحتوى ، عندها فقط سوف يفهم لماذا يمكن احترام هذه الأشكال المتوازنة.

وجهة النظر القائلة بأن الفن لا يتعامل إلا مع العلاقات الرسمية الخالصة ، مثل التوازن ، ويضلل الناس وينفرهم من الفن. مثل هذه النظرة تؤثر بنفس القدر على ممارسة الفن. حول الفنان الذي يتعامل مع عمله بقصد وحيد هو تحقيق التوازن والوئام فيه ، مع عدم مراعاة ما يحاول تحقيق التوازن فيه ، من الآمن أن نقول إنه ، مع اللعب بشكل عشوائي مع النماذج ، فقد أهدر المواهب. بصرف النظر عما إذا كان العمل الفني واقعيًا أو تجريديًا ، يمكن لمحتوى العمل الفني فقط تحديد النموذج الذي يجب اختياره وكيف ينبغي أن يكون تابعًا لتنظيم الصورة أو التكوين. وبالتالي ، لا يمكن فهم وظيفة التوازن إلا عند فهم المعنى المعبر عنه بمساعدة هذا التوازن. وفقًا ليوناردو دافنشي ، في صورة جيدة ، يجب أن يتم توزيع أو ترتيب الأشكال "وفقًا للحدث الذي تريد تصويره". يجب ألا يتم تركيز انتباه المشاهد على محتوى العمل بوعي أو صياغة بأي طريقة فكرية. هذه هي مسألة موقف الفنان ، ويبدو أنه يقع خارج وعيه.

مدام سيزان على كرسي أصفر

بعد عرض طويل للنظرية ، أود أن أقدم مثالًا ملموسًا للطريقة التي أدافع عنها. لقد اخترت عمداً صورة تبدو للوهلة الأولى بسيطة وجميلة ، لكن ربما لا طعم لها - وهو عمل لا تقضي فيه العناصر النظامية في المعارض الفنية الكثير من الوقت. من أجل الكشف عن الثراء الفني لهذه التحفة ، يجب تحليلي بالتفصيل.

عمل سيزان على صورة لزوجته ، يجلس على كرسي أصفر (الشكل 16) ، استمر من 1888 إلى 1890. بادئ ذي بدء ، فإن الجمع بين الهدوء الخارجي والنشاط الداخلي يجذب الانتباه. شخصية امرأة تستريح على كرسي بذراعين مليئة بالطاقة ، والتي تشع في اتجاه نظرتها. الشكل يبدو صلبًا ومستقرًا ، لكنه في الوقت نفسه خفيف ، كما لو كان معلقًا في الهواء. إنها ترتفع ، لكن في الوقت نفسه تظل في مكانها. هذا الانتقال بعيد المنال من لون إلى آخر ، والقوة والطاقة ، والصلابة ، والاستقرار والحرية غير المحدودة يمثل توازنًا محددًا للقوى التي تشكل موضوع هذا العمل. كيف يتحقق هذا التأثير؟

تحتوي الصورة على ترتيب عمودي بنسب تقريبية 5: 4. يساعد هذا التنسيق على إطالة العمودية بأكملها ويعزز الطبيعة المطولة للشكل والكرسي والرأس. يبدو الكرسي أنحف وأرق من إطار الصورة ، والرقم أقل نحافة من الكرسي. وبالتالي ، يتم إنشاء مقياس لزيادة التناغم ، والذي ينتقل من خلفية الصورة من خلال الكرسي إلى الشكل الموجود في المقدمة. في الوقت نفسه ، تشكل الكتفين والذراعين شكل بيضاوي حول منتصف الصورة ، وهو لب مستقر مركزي يعارض نموذج المستطيل ويتكرر على نطاق أصغر في الخطوط العريضة للرأس.

تقسم الخلفية بحزام داكن اللون إلى مستطيلين (الشكل 17). كلاهما ممتد أكثر من الإطار ككل. نسب المستطيل السفلي هي 3: 2 ، والجزء العلوي هو 2: 1. هذا يعني أن هذه المستطيلات تؤكد أهمية الخط الأفقي بقوة أكبر من إطار الصورة - العمودي. على الرغم من أن المستطيلات تمثل نقطة مقابلة للرأس ، إلا أنها تعزز أيضًا حركة العمل بأكمله لأعلى ، لأن ارتفاع المستطيل السفلي أكبر قليلاً من الجزء العلوي. وفقًا لروس ، تتحرك العين في اتجاه تناقص الفواصل الزمنية ، أي إلى أعلى الصورة.

تم ذكر حجم تعزيز الوئام ، الذي يمتد من خلفية الصورة نحو المشاهد ، أعلاه.

.......
.......

تم تعزيز هذا التأثير المتزايد من خلال عدد من الميزات الأخرى. تتداخل العناصر الثلاثة الرئيسية للصورة في العلاقة المكانية مع بعضها البعض: مقياس من ثلاث طائرات يؤدي من الخلفية من خلال الرئيس إلى الشكل نفسه. يتم دعم هذا المقياس ثلاثي الأبعاد من خلال سلسلة من الخطوات ثنائية الأبعاد ، والتي تنشأ عن انكسار صغير من الحزام الداكن على اليسار من خلال زاوية الكرسي باتجاه الرأس. وبالمثل ، تؤدي الزيادة في السطوع من الحزام المظلم إلى الوجه المشرق والنخيل ، وهما مركزان مركبان ، بؤران مركبتان. اللون الأحمر الساطع للمعطف يساهم في رفع الشكل. يتم دمج كل هذه العوامل في حركة قوية إلى الأمام تتوسع.

تتداخل الخطط الرئيسية الثلاثة في الاتجاه من أقصى اليسار إلى اليمين القريب. يتم تحييد هذه الحركة الثانوية إلى اليمين من خلال موقع الكرسي ، والذي يقع بشكل أساسي في النصف الأيسر من الصورة ، وبالتالي ، يخلق حركة إضافية مثبطة إلى اليسار. لكن الحركة المهيمنة على اليمين تتعزز بالترتيب غير المتماثل للشكل فيما يتعلق بالكرسي ، حيث أن الرقم في النصف الأيمن من الكرسي. ومما يعزز الاتجاه العام نحو اليمين عن طريق التقسيم غير المتكافئ للشكل ، ومعظمه على الجانب الأيسر. (يقسم الأنف الوجه بنسبة 5: 2 تقريبًا). ومرة \u200b\u200bأخرى ، تتحرك العين في اتجاه الفواصل الزمنية المتناقصة ، أي من اليسار إلى اليمين. طوق إسفين بدوره يأسر أيضا نظرتنا إلى اليمين.

تميل شخصية المرأة والكرسي في نفس الزاوية تقريبًا بالنسبة للإطار. تذكر أن جميع الاتجاهات في حد ذاتها غامضة إلى حد ما ، لذلك يمكن ترك اتجاه الميل لأعلى أو لأسفل أو لكلا الجانبين في نفس الوقت. ومع ذلك ، فإن تكوين الكل يساعد في تحديد الاتجاه. يقع الجزء العلوي من الشكل ووسط الجزء السفلي من الكرسي على المحور الرأسي المركزي للصورة. يحدد هذا الترتيب نقطة ارتكاز في الجزء السفلي من الكرسي ، وهو مائل إلى اليسار. إن رأس المرأة ، الذي تم تثبيته مرتين بموضعه - الواقع في منتصف العمودي وفي وسط المستطيل العلوي في الخلفية - هو الأساس الذي يميل جسم الشكل إلى الأمام وإلى اليمين. وهكذا ، يوجد مركزان مركبان مقابل بعضهما البعض.

الرأس - مكان لتوطين الدماغ والوعي والعقل - تقع بقوة. الأدوات اليدوية - تبرز قليلاً للأمام وترمز إلى النشاط المحتمل. لكن وجهة نظر بسيطة تعقد الوضع. الرأس ، على الرغم من أنه في حالة راحة ، لكن ترتيبه "الديناميكي" غير المتماثل والعيون الحذرة يحتويان على عنصر من النشاط. الأيدي ، على الرغم من تمديدها للأمام ، مطوية في شكل هادئ ومتناظر. يتم موازنة الوضع الأمامي للشكل بشكل متبادل بحقيقة أن الجزء الأكبر من الأنثى يقع بثبات على الكرسي وكل هذا ، بدوره ، يقع بشكل موثوق في الجزء السفلي من الصورة. ينتهي الجزء العلوي من الشكل الأنثوي بحرية في الفضاء. لكن الارتفاع الحر للرأس لا يقتصر فقط على موقعه المركزي ، بل أيضًا بسبب قربه من الحدود العليا لإطار الصورة ، والذي يمتد فوق الرأس لمنحه ملجأً جديدًا. كما هو الحال في المقياس الموسيقي ، يرتفع اللحن من نغمة منخفضة من خلال أوكتاف إلى نغمة أعلى ، لذلك يرتفع الشكل الموجود داخل إطار الصورة فوق القاعدة السفلية فقط لإيجاد سلام جديد لنفسه في الأعلى ، بالقرب من الحافة العليا للإطار. مثل اللحن "الرائد" ، لا يتم إزالة الرأس في موقعه العلوي فقط بقدر الإمكان من القاعدة السفلية ، من نقطة البداية ، ولكن في الوقت نفسه يتم التقاطه بواسطة موقعه العلوي الجديد ، الذي يقترب منه. (لذلك ، هناك تشابه بين هيكل المقياس الموسيقي والتكوين المحدود بالصورة. كلاهما يمثلان مزيجًا من مبدأين هيكليين: الزيادة التدريجية في الكثافة من خلال الصعود من أسفل إلى أعلى وتماثل القاعدة والأعلى ، بسبب تحول عملية الصعود إلى نقطة جذب إلى قاعدة جديدة. ، الإزالة من حالة الراحة هي صورة معكوسة للعودة إلى حالة الراحة.

إذا كان هذا التحليل صحيحًا ، فلن يكشف عن وفرة الاتصالات الديناميكية المتضمنة في عمل فني فحسب ، بل سيظهر أيضًا بوضوح أن هذه الروابط تخلق توازنًا خاصًا من السلام والعمل ، الذي تم وصفه مسبقًا كموضوع أو محتوى أو صورة. فقط عندما تدرك كيف تفسر هذه الروابط المحتوى لا يمكن فهمه إلا وتقدير استحقاقه الفني.

يجب إضافة نقطتين أخريين. سيتبين مما يلي أن محتوى الصورة جزء لا يتجزأ من تصميمه. فقط عندما نتعرف على الرأس والجسم والذراعين والكرسي ، وما إلى ذلك بأشكال مختلفة ، يمكن أن يلعبوا دورًا تأليفًا خاصًا. على الأقل ، فإن حقيقة أن الرأس هو حامل العقل البشري لا تقل أهمية عن شكله ولونه وموقعه. للتعبير عن المعنى المماثل للأشياء ، فإن العناصر الشكلية للصورة كرموز تجريدية تُجبر دائمًا على أن تكون مختلفة تمامًا. ومعرفة المشاهد بماهية المرأة في منتصف العمر ، تسهم في كثير من النواحي في معنى أعمق للعمل.

نلاحظ أيضًا أن التركيبة تعتمد على نوع من النقاط المقابلة ، أي على العديد من العناصر المتوازنة. لكن هذه القوى المعادية ليست متناقضة ولا تتعارض مع بعضها البعض. أنها لا تخلق عدم اليقين. يؤدي عدم اليقين إلى إرباك العرض الفني لأنه يجبر المشاهد على التردد بين بيانين أو أكثر لا يشكلان جملة واحدة. النقطة المقابلة الجميلة ، كقاعدة عامة ، هي سلم هرمي ، أي أنها تخلق قوة مسيطرة مهيمنة بجانب قوة ثانوية تابعة. في حد ذاته ، كل علاقة ، كل اتصال ليس في حالة توازن ، إذا أخذنا جميعًا معًا ، فهما يوازنان بعضهما البعض في بنية العمل ككل.

المهمة (!)

للطلاب في دورة التصميم ، بدلاً من علامات القطع (........) ، قم بإنشاء أو تحديد الرسوم التوضيحية.

هل فكرت يوما كيف نرى الأشياء؟ كيف يمكننا الحصول عليها من التنوع البصري بأكمله للبيئة باستخدام المحفزات الحسية؟ وكيف نفسر ما نراه؟

معالجة البيانات المرئية هي القدرة على فهم الصور ، والسماح للأشخاص (وحتى الحيوانات) بمعالجة وتفسير معنى المعلومات التي نتلقاها من خلال رؤيتنا.

يلعب الإدراك البصري دورًا مهمًا في الحياة اليومية ، حيث يساعد في التعلم والتواصل مع الآخرين. للوهلة الأولى ، يبدو كما لو كان الإدراك سهلاً. في الواقع ، تكمن وراء السهولة المفترضة عملية معقدة. إن فهم كيفية تفسير ما نراه يساعدنا في تصميم المعلومات المرئية.

تتطلب الرسوم البيانية المتوازنة الاستخدام الكفء للعرض المرئي (على سبيل المثال ، الرسوم البيانية ، الرسوم البيانية ، الرموز ، الصور) ، اختيار مناسب للألوان والخطوط ، تخطيط مناسب وخريطة موقع ، وما إلى ذلك ، ويجب ألا تنسى البيانات ومصادرها ومواضيعها ، التي لا تقل أهمية. ولكن اليوم لن يكون عنهم. سوف نركز على الجانب البصري لتصميم المعلومات.

كان عالم النفس ريتشارد غريغوري (1970) مقتنعًا بأن الإدراك البصري يعتمد على المعالجة من أعلى إلى أسفل.

تتم المعالجة الهبوطية ، أو العملية التي يتم التحكم فيها من الناحية المفاهيمية ، عندما نشكل مفهوم صورة كبيرة من التفاصيل الصغيرة. نحن نفترض أننا نرى بناءً على التوقعات والمعتقدات والمعرفة السابقة والخبرة السابقة. بمعنى آخر ، نحن نفترض افتراضًا متعمدًا.

تدعم نظرية غريغوري العديد من الأدلة والتجارب. أحد الأمثلة الأكثر شهرة هو تأثير القناع المجوف:

عندما يدور القناع الجانب المجوف ، ترى وجهًا طبيعيًا

استخدم جريجوري قناع تشارلي تشابلين الدوار لشرح كيف ننظر إلى السطح المجوف للقناع على أنه انتفاخات تستند إلى أفكارنا حول العالم. وفقا لمعرفتنا السابقة بهيكل الوجه ، يجب أن تبرز الأنف. نتيجة لذلك ، نقوم بإعادة بناء وجه مجوف دون وعي ونرى وجهًا طبيعيًا.

كيف نتصور المعلومات المرئية وفقًا لنظرية غريغوري؟

1. ما يقرب من 90 ٪ من المعلومات التي تتدفق من خلال عيون لا تصل إلى الدماغ. وبالتالي ، يستخدم الدماغ الخبرة السابقة أو المعرفة الحالية لبناء الواقع.

2. يتم دمج المعلومات المرئية التي نتصورها مع المعلومات المخزنة مسبقًا حول العالم التي حصلنا عليها تجريبياً.

3. بناءً على أمثلة مختلفة لنظرية معالجة المعلومات من أعلى إلى أسفل ، يتبع ذلك التعرف على الأنماط على أساس المعلومات السياقية.

نصيحة تصميم المعلومات رقم 1 ، بناءً على نظرية غريغوري للافتراضات البصرية: استكمل البيانات بموضوع وتصميم مناسب ؛ استخدم عنوانًا ذا معنى لوضع التوقعات الرئيسية. دعم الصور مع النص التعبيري.

2. تجربة سانوكي وسلمان على نسب اللون

وفقًا للعديد من الدراسات النفسية ، فإن مزيجًا من الألوان المتجانسة أكثر انسجامًا ومرحًا. في حين ترتبط الألوان المتناقضة عادة بالفوضى والعدوان.

في عام 2011 ، أجرى توماس سانوكي ونوح سولمان تجربة لدراسة كيفية تأثير مطابقة الألوان على الذاكرة قصيرة المدى - قدرتنا على تذكر ما رأيناه للتو.

أجريت أربع تجارب مختلفة باستخدام لوحات الألوان المتناغمة وغير المتناغمة. في كل تجربة ، تم عرض المشاركين في التجربة على لوحين: الأول ، ثم الثاني ، والذي يجب مقارنته بالأولى. وأظهرت لوحات مع فاصل زمني معين وعدة مرات في مجموعات تتألف عشوائيا. كان على الأشخاص تحديد ما إذا كانت الألواح متشابهة أم مختلفة. أيضًا ، كان على المشاركين في التجربة تقييم تناسق اللوحة - مزيج لطيف / غير سارة من الألوان.

فيما يلي 4 أمثلة من اللوحات التي تم توضيحها للمشاركين في التجربة:

كيف تؤثر الألوان على إدراكنا البصري وفقًا لنظرية سانوكي وسلمان؟

1. يتذكر الناس بشكل أفضل تلك اللوحات التي تتحد فيها الألوان مع بعضها البعض.
2. يتذكر الناس بشكل أفضل اللوحات التي تحتوي على مزيج من ثلاثة ألوان فقط أو أقل من تلك التي تحتوي على أربعة ألوان أو أكثر.
3. يؤثر تباين الألوان المجاورة على مدى تذكر الشخص لنظام الألوان. بمعنى آخر ، هذا يعني أن اختلاف اللون بين السياق والخلفية يمكن أن يزيد من قدرتنا على التركيز على السياق.
4. يمكننا أن نتذكر عددًا كبيرًا من مجموعات الألوان في نفس الوقت.

وبالتالي ، تشير نتائج التجربة إلى أن الناس أكثر قدرة على استيعاب وتذكر المزيد من المعلومات ، مع مراعاة الصور ذات الألوان المتناقضة ولكن المتناغمة ، ويفضل مع مزيج من ثلاثة ألوان أو أقل.

نصيحة تصميم المعلومات رقم 2 ، استنادًا إلى نتائج تجربة Sanoki و Sulman: استخدم أقل عدد ممكن من الألوان المختلفة في المحتوى المركب ؛ زيادة التباين بين المعلومات المرئية والخلفية ؛ اختيار السمات مع مزيج متناغم من ظلال. استخدام تركيبات الألوان متناغم بحكمة.

يحدث التنافس بين العينين عندما نرى صورتين مختلفتين في مكان واحد. واحد منهم يهيمن ، والثاني هو قمع. الهيمنة بالتناوب على فترات منتظمة. لذا ، بدلاً من رؤية مجموعة من صورتين في نفس الوقت ، فإننا نتصورها بدورها ، كصورتين تتنافسان على هيمنة الصورة.

في عام 1998 ، خلص فرانك تونغ ، كين ناكاياما ، جيه. توماس فوجان ، ونانسي كانويشر إلى أنه عند النظر إلى صورتين مختلفتين في نفس الوقت ، هناك تأثير التنافس مجهر.

شملت التجربة أربعة أشخاص مدربين. كمحفزات ، تم عرض صور لوجه ومنزل من خلال النظارات مع مرشحات حمراء وخضراء. في عملية الإدراك ، حدث تناوب غير منتظم للإشارات من عينين. تم رصد ردود محددة التحفيز من الموضوعات باستخدام التصوير بالرنين المغناطيسي الوظيفي (MRI).

كيف نتصور المعلومات المرئية وفقًا لتجربة تونغ؟

1. وفقا للتصوير بالرنين المغناطيسي ، شهدت جميع الموضوعات التنافس المجهر النشط عندما تم عرض الصور غير متجانسة.
2. في نظامنا المرئي ، يحدث تأثير التنافس المجهر أثناء عملية معالجة المعلومات المرئية. بمعنى آخر ، لفترة قصيرة من الزمن ، عندما تنظر العيون إلى صورتين غير متجانستين تقعان على مقربة من بعضهما البعض ، لا يمكننا تحديد ما نراه بالفعل.

أجرى كل من David Carmel و Michael Arcaro و Sabine Kastner و Uri Hasson تجربة منفصلة ووجدوا أنه يمكن التلاعب بالتنافس بين العينين باستخدام معلمات التحفيز مثل اللون والسطوع والتباين ، الشكل ، الحجم ، التردد المكاني أو السرعة.

تؤدي معالجة التباين في المثال أدناه إلى حقيقة أن العين اليسرى تدرك الصورة السائدة ، بينما تتصور العين اليمنى:

كيف يؤثر التباين على إدراكنا المرئي من التجربة؟

1. التلاعب في التباين يؤدي إلى حقيقة أن التحفيز القوي هو المهيمن لفترة أكبر من الوقت.
2. سوف نرى دمج الصورة المهيمنة وجزء من المكبوت ، حتى ينشأ تأثير التنافس المجهر.

نصيحة رقم 3 حول تصميم المعلومات بناءً على تأثير التنافس المجهر: n لا تفرط في المحتوى ؛ استخدام الرموز المواضيعية ؛ تسليط الضوء على النقاط الرئيسية.

4. تأثير الطباعة وعلم الجمال على عملية القراءة

هل تعلم أن الطباعة يمكن أن تؤثر على مزاج الشخص وقدرته على اتخاذ القرارات؟

الطباعة هي تطوير واستخدام الخطوط كوسيلة للاتصال المرئي. اليوم ، انتقلت الطباعة من مجال الطباعة إلى المجال الرقمي. تلخيص جميع التعاريف الممكنة للمصطلح ، يمكننا القول أن الهدف من الطباعة هو تحسين الإدراك البصري للنص.

في تجربتهم ، اكتشف كيفن لارسون (Microsoft) وروزاليند بيكارد (MIT) كيف تؤثر الطباعة على مزاج القارئ وقدرته على حل المشكلات.

لقد أجروا دراستين ، شارك كل منهما 20 شخصًا. تم تقسيم المشاركين إلى مجموعتين متساويتين ومنحهم 20 دقيقة لقراءة مجلة The New Yorker على جهاز لوحي. حصلت مجموعة واحدة على نص مع الطباعة الضعيفة ، والأخرى جيدة (ترد الأمثلة أدناه):

أثناء التجربة ، تمت مقاطعة المشاركين وسألوا كم من الوقت ، في رأيهم ، قد مضى منذ بداية التجربة. وفقًا لدراسة نفسية (Weybrew ، 1984): يعتقد الأشخاص الذين يجدون مهنتهم ممتعة وفي مزاج إيجابي أنهم قضوا وقتًا أقل بكثير في القراءة.

بعد قراءة النصوص ، طُلب من المشاركين في التجربة حل المشكلة باستخدام شمعة. احتاجوا إلى إرفاق شمعة بالجدار حتى لا يقطر الشمع ، مستخدمًا دبابيس الدفع.

كيف نتصور الطباعة الجيدة وتأثيرها؟

1. كلتا المجموعتين من المشاركين أخطأت في تقدير الوقت الذي تقضيه في القراءة. وهذا يعني أن القراءة كانت هواية مثيرة لهم.
2. قلل المشاركون الذين تلقوا نصًا ذو طباعة جيدة بشكل ملحوظ من وقت القراءة مقارنةً بالمشاركين الذين حصلوا على نص مع الطباعة الضعيفة. وهذا يعني أن النص الأول بدا لهم أكثر إثارة للاهتمام.
3. لا يمكن لأي من المشاركين الذين قرأوا النص مع الطباعة سيئة حل المشكلة مع شمعة. بينما أقل من نصف المجموعة الثانية قام بالمهمة. وهكذا ، أثرت الطباعة الجيدة على القدرة على حل المشكلات.

نصيحة رقم 4 حول تصميم المعلومات ، بناءً على تجربة لارسن وبيكارد ، تكشف عن تأثير الطباعة: استخدم الخطوط القابلة للقراءة ؛ فصل النص من الصور لا تراكب الصور أو الرموز على النص ؛ اترك مساحة كافية بين الفقرات.

5. إدراك جوهر المشهد وفقًا لـ Castelano و Hendersen

هل تساءلت يومًا ما تعني عبارة "صورة واحدة تقول أكثر من ألف كلمة"؟ أو لماذا نتصور صورة أفضل من النص؟

هذا لا يعني أن الصورة تخبرنا بجميع المعلومات اللازمة. إنه مجرد أن الشخص لديه القدرة على فهم العناصر الرئيسية للمشهد في لمحة. عندما نصب أعيننا على كائن أو أشياء ، فإننا نشكل فكرة عامة ونتعرف على معنى المشهد.

ما هو تصور جوهر المشهد؟ وفقًا لرونالد رينسنك ، باحث في نيسان للأبحاث والتطوير:

"إن إدراك جوهر المشهد (مشهد المشهد) ، أو إدراك المشهد هو تصور مرئي للبيئة كمراقب في أي وقت معين. لا يشمل فقط إدراك الأشياء الفردية ، ولكن يشمل أيضًا المعلمات مثل موقعها النسبي ، بالإضافة إلى فكرة مواجهة أنواع أخرى من الكائنات. "

تخيل أنك ترى بعض الكائنات التي لها علامتان تحملان الرموز ورسم تخطيطي يرمز إلى مفترق ويشير إلى مسارين مختلفين. على الأرجح ، ظهر المشهد التالي أمامك - أنت في منتصف طريق الغابة / الغابة / السريع وهناك طريقان أمامك يؤديان إلى وجهتين مختلفتين. بناءً على هذا المشهد ، نعلم أنه من الضروري اتخاذ قرار واختيار مسار واحد.

في عام 2008 ، درست مونيكا س. كاستيلانو (مونيكا س. كاستيلانو) من جامعة ماساتشوستس في أمهرست وجون م. هندرسون من جامعة إدنبرة خلال التجربة تأثير اللون على تصور جوهر المشهد.

شملت التجربة ثلاث تجارب مختلفة. تم عرض الطلاب على مئات الصور الفوتوغرافية (أشياء طبيعية أو أشياء من صنع الإنسان) في ظروف مختلفة لكل اختبار. تم عرض كل صورة في تسلسل ولحظة زمنية محددة. طُلب من المشاركين الإجابة "نعم" أو "لا" عندما يرون التفاصيل التي تطابق المشهد.

تم تقديم صور عادية وضبابية بلون وأبيض ، على التوالي.

لتحديد دور الألوان في إدراك جوهر المشهد ، استخدمت الأمثلة التالية من الصور الفوتوغرافية ألوانًا غير طبيعية:

كيف ندرك المعلومات المرئية بناءً على نتائج كاستلانو وهيندرسن؟

1. اغتنمت الموضوعات جوهر المشهد والهدف في ثوان. هذا يعني أنه يمكن للناس أن يفهموا بسرعة معنى المشهد الطبيعي.
2. كانت المواضيع أكثر عرضة لمطابقة الصور الملونة من الأسود والأبيض. وبالتالي ، يساعدنا اللون في فهم الصورة بشكل أفضل.
3. بشكل عام ، تحدد الألوان بنية الكائنات. كلما كان اللون يتناسب مع الطريقة التي عادة ما نتصور بها العالم ، كان من الأسهل بالنسبة لنا فهم معنى الصورة.

نصيحة رقم 5 حول تصميم المعلومات استنادًا إلى بحث تصور كاستلانو وهيندرسن: استخدم الرموز أو الصور المناسبة لتمثيل البيانات ؛ ترتيب المحتوى بالترتيب الصحيح ؛ استخدام الألوان المألوفة لكائنات مهمة.

النتائج

يساعد فهم كيفية فهم الناس للمعلومات المرئية على تحسين الرسوم البيانية. تلخيصًا لاستنتاجات التجارب المدروسة ، نلفت انتباهك إلى النصائح الأساسية لتصميم المعلومات المرئية:

1. تخطيط والتصميم

• يجب أن يكون الموضوع والتصميم متناسقين مع المعلومات.
• لا تفرط في الرسم البياني لصفحتك.
• استخدام الرموز تحت عنوان.
• ترتيب المحتوى بالترتيب الصحيح.
• استخدم العناوين لتعيين التوقعات الرئيسية.

2. فيديو

• يجب أن ترافق المؤثرات البصرية النص.
• عرض الأرقام المهمة على الرسوم البيانية والرسوم البيانية.
• استخدم الصور والرموز الصحيحة لتمثيل بياناتك.

• تقليل الألوان للمحتوى المعقد.
• اجعل التباين أعلى بين المعلومات المرئية المهمة والخلفية.
• استخدام ألوان موضوع متناغم.
• استخدام الألوان متناغم بحكمة.
• استخدام الألوان العادية للكائنات الهامة.

4. الطباعة

• اختيار الخطوط المقروءة.
• اترك مساحة كافية بين العنوان والنص أو الصورة.
• لا تراكب الصور أو الرموز على النص.
• تعيين مسافات كافية بين الأحرف.

الآن بعد أن عرفت كل التعقيدات في إنشاء رسوم بيانية جميلة ومقنعة ، فإن الأمر متروك لك!

التحويلات الخاصة بك عالية!

وصول للمشتركين فقط!

تم حظر جزء المحتوى هذا ، ولفتحه ، يجب عليك الاشتراك في نشرتنا الإخبارية.
   أدخل عنوان بريدك الإلكتروني وتأكيد اشتراكك.

إذا كنت مشتركًا بالفعل في مدونة LPgenerator ،
فقط أدخل بريدك الإلكتروني