Características psicológicas de la percepción visual de las personas. Percepción visual, sus características y funciones. Fisiología de la visión humana.

Equilibrio

Estructura cuadrada oculta

Corte un disco de un cartón oscuro y colóquelo en un cuadrado blanco en la posición que se muestra en la figura 1. La ubicación del disco se puede determinar midiendo la distancia entre los lados del cuadrado con una regla. Como resultado de esta operación, podemos concluir que el disco está ligeramente desplazado del centro.

Pero esta conclusión no es inesperada para nosotros. No tenemos que medir: ya vemos que el disco está algo desplazado con respecto al centro del cuadrado. ¿Cómo sucede esta "visión"? ¿Qué habilidades de la mente nos proporcionan tal información? Después de todo, este no es el fruto de la razón, ya que llegamos a esta conclusión no como resultado del pensamiento abstracto. Esto no es una emoción, aunque la aparición de un disco excéntrico puede causar cierta sensación de inconveniencia para algunas personas, mientras que otras, después de haberse dado cuenta de la ubicación del disco, tienen una especie de sentimiento de satisfacción. La emoción es más una consecuencia de tal conciencia, y no una forma de esta conciencia.

Al describir cosas y objetos, constantemente indicamos su correlación con el entorno.  "Mi mano derecha es más fuerte que la izquierda". "Este asta de la bandera es una curva". "El piano está molesto". "Esta variedad de cacao es más fragante que otra". Cualquier objeto, desde un grano de sal hasta una gran montaña, percibido directamente, tiene un cierto valor, es decir, ocupa un lugar en esta escala de referencia. Si tomamos la propiedad de brillo como la escala de referencia, nuestro cuadrado blanco estará en el punto más alto y el disco negro en la parte inferior. Del mismo modo, cada objeto ocupa una ubicación específica. El libro que estás leyendo es una mancha ubicada entre las paredes de tu habitación y los objetos de la habitación. Entre ellos, en primer lugar, usted mismo. El cuadrado aparece en algún lugar de la página del libro y el disco está fuera del centro de este cuadrado. Ningún objeto se percibe de forma aislada. La percepción de algo significa atribuirle "algo" a un cierto lugar en el sistema: ubicación en el espacio, grado de brillo, distancia.

En otras palabras, cada acto de percepción representa juicio visual . A veces piensan que el juicio es un monopolio de la inteligencia. Pero los juicios visuales no son el resultado de la actividad intelectual, ya que este último surge cuando el proceso de percepción ya ha finalizado. Los juicios visuales son ingredientes necesarios e inmediatos del acto de percepción. La visión de que el disco se desplaza en relación con el centro es una parte esencial e inherente del proceso visual en general.

Percepción visual - Esto no es solo percepción espacial. Mirando el disco, probablemente descubriremos que no solo ocupa un lugar determinado, sino que también se ve inquieto e impaciente. Podemos sentir esta inquietud como la tendencia del disco a desplazarse hacia un lado, o más específicamente, como la tensión en una determinada dirección, por ejemplo, hacia el centro. A pesar de que el disco está unido rígidamente a este lugar y no puede moverse, indica una tensión interna en su interacción con el cuadrado que lo rodea. Y en este caso, la tensión no es un resultado adicional de la imaginación o la razón. Ella es la misma parte integral del objeto de percepción, así como el tamaño, la ubicación y la negrura. Dado que el estrés tiene una magnitud y dirección, puede representarse como una "fuerza" psicológica.

Si el disco se percibe en relación con el centro del cuadrado como una fuerza determinada, entonces atrae a sí mismo algo que no está realmente en la imagen. El punto que indica el centro del cuadrado no se representa gráficamente en la figura. Es tan invisible a la vista como el Polo Norte o el ecuador. Sin embargo, esto es más que una idea abstracta. Este punto es parte del modelo percibido y es un foco de fuerza invisible establecido por el contorno del cuadrado a una distancia considerable. Podemos decir que se obtiene por "inducción" (tal como cuando la corriente fluye a través de un valor eléctrico en otro circuito cercano, se "induce" un voltaje secundario).

Por lo tanto, hay más objetos en el campo de visión que directamente golpea la retina. Los ejemplos de "estructura inducida" no son infrecuentes. Por ejemplo, en una imagen con una perspectiva central, el punto de intersección invisible de las líneas se puede establecer con lentes convergentes, incluso si es prácticamente imposible ver ningún objeto en el punto de intersección. En cualquier melodía, solo por inducción, uno puede "escuchar" los ritmos rítmicos de una medida musical, de la cual se desvía la entonación sincópica (al igual que nuestro disco se desvía del centro). Y nuevamente, debe enfatizarse que tal inducción no es una acción del intelecto. Tampoco es una interpolación basada en el conocimiento previamente adquirido. La inducción es un elemento integral de lo que se percibe directamente en este momento.

Tal figura visualmente percibida como un cuadrado es al mismo tiempo vacía y no vacía, significativa y sin sentido. El centro es parte de una compleja estructura oculta que puede estudiarse con la ayuda de un disco (en la misma medida que las limaduras metálicas repiten las líneas de fuerza de un campo magnético).   Si el disco está ubicado alternativamente en diferentes lugares del cuadrado, entonces puede encontrar que en algunos casos se ve más estable, en otros muestra signos de tensión en cierta dirección. A veces su condición puede ser incierta y vacilante.

El disco adquiere el estado más estable si su centro coincide con el centro del cuadrado. En la fig. 2 muestra que el disco se desplaza hacia la derecha hacia los límites del contorno. Este efecto se debilita o incluso se convierte en su opuesto con un cambio en la distancia. Por ejemplo, podemos encontrar la distancia a la que el disco se ve "demasiado comprimido", tratando de saltar fuera del límite de su contorno. En este caso, el espacio vacío entre los bordes del cuadrado y el disco se verá exprimido, necesitando "aire para respirar" adicional.

El estudio muestra que el disco está influenciado por fuerzas que actúan no solo en la diagonal del cuadrado, pero también las fuerzas formadas por los ejes vertical y horizontal que se cruzan en el centro del cuadrado a (Fig. 3).

El centro parece ser la intersección de estas cuatro líneas estructurales básicas. Otros puntos ubicados en estas líneas son menos enérgicos y más fuertes que el centro, pero también tienen un efecto.

Dondequiera que se encuentre el disco, está expuesto a las fuerzas de todos los factores estructurales ocultos. La fuerza relativa y la distancia de estos factores determinan su efecto combinado en la configuración general de las fuerzas. En el centro, todas las fuerzas están en un estado de equilibrio y, por lo tanto, la disposición central contribuye al estado más tranquilo. Se puede encontrar otro estado relativamente tranquilo, por ejemplo, moviendo el disco diagonalmente. Aparentemente, el punto de equilibrio se encuentra en algún lugar cerca de la esquina del cuadrado y no cerca de su centro. Esto significa que, a pesar de que el punto central es más fuerte que la esquina, esta ventaja se compensa con una gran distancia como imanes de diferentes fuerzas. En general, cualquier disposición que coincida con una de las características del "plan estructural" (ver Fig. 3) introducirá un elemento de estabilidad que, por supuesto, puede verse afectado por otros factores.

Si prevalece la influencia de un lado, la atracción será en esta dirección. Cuando el disco se encuentra exactamente en el medio entre el centro y la esquina, la mayoría de los espectadores lo ven como un esfuerzo hacia el centro.

Se produce una sensación desagradable cuando la atracción causada por la ubicación del objeto es tan vaga y poco clara que el ojo no puede decidir si se aplica presión al disco en cualquier dirección.

Con tales fluctuaciones, la evaluación visual se vuelve difícil, lo que interfiere con el juicio perceptivo del espectador. En situaciones vagas, el modelo percibido visualmente deja de determinar el contenido de lo que percibimos, y los factores subjetivos, como el centro de atención del espectador o su preferencia en una dirección, se vuelven más efectivos y eficientes.

Cuando las condiciones se vuelven tales que el ojo no puede fijar constantemente la ubicación real del disco, las fuerzas de las que estamos hablando aquí causan en nuestra imaginación no solo atracción direccional, sino movimiento real. Si la imagen en la Fig. 1 se muestra por una fracción de segundo, ¿se percibirá el disco más cerca del centro en este caso que cuando se muestra por más tiempo? Según Wertheimer, un ángulo con una ligera desviación de 90 ° con una presentación corta se percibirá como recto. Se puede observar un fenómeno similar cuando las manecillas del reloj coinciden entre sí, por ejemplo a las doce en punto. En este momento, parece que la flecha grande, habiendo permanecido en una posición vinculada a la flecha pequeña, interrumpe su rotación uniforme por un momento y solo luego se libera como resultado de un pequeño salto. Todos estos ejemplos indican el deseo de percepción de lograr la configuración más estructuralmente simple. En el futuro, esta idea será el tema de nuestra discusión.

El ejemplo vago mostró que el modelo visual contiene algo más que solo los elementos detectados por la retina. En cuanto a la retina, la diferencia existente entre blanco y negro, la diferencia en el grado de iluminación y brillo ya es suficiente para la formación de un modelo visual; parámetros como el tamaño, la distancia y la dirección dan una imagen más completa de este modelo. El estudio encontró que, además de este modelo visible, visualmente perceptible, el llamado plan estructural oculto, cuyos principales rasgos característicos se muestran en la Fig. 3. Este plan representa un marco de referencia que ayuda a determinar la importancia de cualquier elemento pictórico para el equilibrio de toda la imagen, como la gamma musical que ayuda a determinar el tono en la construcción compositiva de la melodía.

En otro caso aún más importante, tenemos que ir más allá del "modelo estimulante" registrado por la retina. Una imagen con su estructura oculta no es solo una cuadrícula de líneas. Como se muestra en la Fig. 3, el modelo visualmente percibido es un campo de fuerza completo. De hecho, las crestas o surcos son líneas en este paisaje dinámico, en ambos lados cuyos niveles de energía disminuyen gradualmente. Estas crestas o surcos son centros de gravedad y fuerzas repulsivas, cuya influencia se extiende al medio ambiente. Lo que se llama la estructura interna del cuadrado (y, por cierto, también existe la estructura externa, una estructura que va más allá de la imagen), se crea por segunda vez debido a la interacción de las fuerzas que surgen de la imagen percibida visualmente, es decir, desde los lados del cuadrado.

Esta influencia no puede evitarse en ningún lugar de la figura. Es probable que pueda encontrar " calma"Lugares, pero su calma no indica una falta de fuerzas activas. " Centro muerto "No está muerto. Aquí no hay atracción porque en el punto medio las fuerzas de atracción en todas las direcciones están en equilibrio. El equilibrio del punto medio para el ojo sensible cobra vida debido a la tensión. Imagine la quietud de una cuerda que dos hombres tiran con igual esfuerzo en dos direcciones. Está inmóvil, pero estalla la energía.

Al leer este artículo, uno debe recordar constantemente que cada modelo visual es dinámico. Así como la esencia de un organismo vivo no puede reducirse a una descripción de su estructura anatómica, la esencia de la experiencia visual no puede expresarse en centímetros, ángulos o en la longitud de las ondas de luz. Estas medidas estáticas se aplican solo a individuos "Incentivos" percepciones que informan al cuerpo sobre el mundo material.

Pero la función de la percepción, su expresividad y significado, está completamente determinada por la actividad del sorbo ya descrita por nosotros.

• Cualquier línea dibujada en una hoja de papel, cualquier forma más simple, hecha de un pedazo de arcilla, como una piedra arrojada a un estanque. Todo esto es una perturbación de la paz, la movilización del espacio. La visión es la percepción de la acción.

¿Qué se entiende por fuerzas perceptivas?

Probablemente, el lector ya ha prestado atención al significado del concepto utilizado de "fuerza". ¿Son estas fuerzas solo una expresión figurativa o realmente existen? Y si son reales, ¿dónde existen?

Se cree que existen en ambos tipos de experiencia humana, tanto física como psicológica. Psicológicamente, las fuerzas de atracción de un disco existen en la experiencia de cualquier persona que perciba este disco. Dado que estas fuerzas y atractivos son inherentes a la dirección, intensidad y punto de su aplicación, se les pueden aplicar leyes que están abiertas a los científicos de las fuerzas físicas. Por esta razón, este término fue adoptado por los psicólogos.

¿En qué sentido se puede argumentar que las fuerzas perceptivas existen no solo en la esfera de la experiencia subjetiva, sino también en el mundo físico? En los objetos que percibimos (disco de cartón oscuro, cuadrado, hoja de papel blanco), naturalmente, no están contenidos. Las fuerzas moleculares y gravitacionales actúan en estos objetos, restringiendo las micropartículas en el estado ensamblado y evitando que se desintegren. Pero las fuerzas materiales que moverían el disco de papel ubicado excéntricamente en la dirección del centro del cuadrado de papel no existen . Y las líneas dibujadas con tinta simple no tienen ningún efecto magnético sobre él.

¿Dónde están entonces estas fuerzas?

Recordemos cómo el sujeto que percibe adquiere conocimiento del disco y el cuadrado. Los rayos de luz emitidos por el sol o alguna otra fuente chocan con el objeto, son parcialmente reflejados y parcialmente absorbidos por él. Una cierta cantidad de rayos reflejados llega a la lente del ojo y se proyecta sobre una base sensible llamada retina del ojo. La pregunta es, quizás, ¿estas fuerzas surgen en el proceso de excitación, que causa un haz de luz en un mosaico ilimitado de pequeños receptores de luz ubicados en la retina del ojo? Esta suposición no puede ser completamente excluida. Pero los órganos receptivos ubicados en la retina del ojo son esencialmente independientes. En particular, los "conos", que son los principales responsables de la identidad de la percepción del modelo, casi no están conectados anatómicamente entre sí, ya que la mayoría de ellos tienen sus propios canales de comunicación con el nervio óptico.

Aparentemente, en el mismo centro visual del cerebro ubicado en la parte occipital, sin embargo, se crean tales condiciones que permiten procesos similares. Según las ideas de los psicólogos de la Gestalt, la región cerebral es una esfera de actividad de fuerzas electroquímicas. No limitado por ningún marco, como, por ejemplo, en el caso de los receptores de luz, estas fuerzas electroquímicas interactúan libremente entre sí.

La excitación que ha surgido en uno de los puntos, con toda probabilidad, se extiende a las áreas cercanas.. Como ejemplo, sugiriendo, aparentemente, una interacción similar, podemos citar los experimentos de Wertheimer con la ilusión de movimiento. Si se presentan dos puntos de luz de manera consistente (en fracciones de segundo) en una habitación oscura, el sujeto no suele ver dos fuentes de luz separadas e independientes ubicadas a cierta distancia entre sí, sino solo una que se mueve de un lugar a otro.

Esta ilusión de movimiento es tan irresistible que no se puede distinguir del movimiento real del punto de luz. Veruheimer concluyó que este efecto es el resultado de "Una especie de cortocircuito psicológico"   en la región visual del cerebro. Como resultado, la energía se transfiere de un punto de excitación a otro. En otras palabras, sugirió que las excitaciones locales en el cerebro se afectan dinámicamente entre sí.

Un estudio posterior confirmó el valor de esta hipótesis y trajo consigo información adicional sobre la naturaleza exacta de los procesos que tienen lugar en la corteza cerebral. Aunque todas estas conclusiones fueron indirectas y, de hecho, revelaron la esencia de los fenómenos fisiológicos desde el punto de vista de la psicología, sin embargo, estudios posteriores de Köhler abrieron el camino para un estudio directo de los procesos que ocurren en el cerebro mismo.

Las fuerzas con las que tratamos en el proceso de estudio visual de los objetos pueden considerarse un doble psicológico o el equivalente de las fuerzas fisiológicas que actúan en la región visual del cerebro. A pesar de que estos procesos son de naturaleza fisiológica, psicológicamente se sienten como propiedades de los objetos percibidos. De hecho, en el proceso de observación simple, es imposible distinguirlos de los procesos físicos que tienen lugar en el objeto, así como es imposible distinguir un sueño o una alucinación de la percepción de eventos "reales".

Solo al comparar diferentes tipos de experiencia, una persona puede conocer la diferencia entre lo que es solo un producto del sistema nervioso y lo que se encuentra en los objetos mismos.

Sin embargo, no hay razón para llamar a estas fuerzas "ilusiones". No son más ilusorios que los colores inherentes a los objetos mismos, aunque desde un punto de vista fisiológico, el color es solo una reacción del sistema nervioso a la luz con una determinada longitud de onda. Psicológicamente, nuestras fuerzas visuales son tan reales como todo lo que percibimos, sentimos o pensamos. El concepto de "ilusión" se aplica convenientemente cuando la diferencia que surge entre el mundo psicológico y físico nos obliga a operar mal con objetos materiales (por ejemplo, el deseo de entrar en el espejo o el deseo de soportar una pared vertical que parece estar a punto de caer).

Para el artista, tal peligro no existe, ya que lo que se representa correctamente en el arte es realmente correcto. Un artista no usa su visión para usar pinturas en absoluto. Por el contrario, usa pinturas para crear una imagen visible, ya que la imagen, y no la pintura en sí, es una obra de arte.

Si la pared se ve vertical en la imagen, significa que en realidad está en posición vertical; y si el espacio encerrado en el espejo se percibe como conveniente para caminar, entonces ¿por qué no dar un paseo artístico al pasar sobre el espejo, como, por ejemplo, esto sucede a menudo en las películas? Por lo tanto, las fuerzas que atraen nuestro disco resultarán ser "ilusorias" solo para aquellos que decidan arrancar el motor con su ayuda. Desde el punto de vista del arte y desde el punto de vista de la percepción, son bastante reales.

Dos discos en una plaza

Para acercarse un poco más al sentimiento de la verdadera complejidad de una obra de arte, coloque otro disco en el cuadrado. ¿Qué pasará entonces? En primer lugar, el efecto de la interacción surge no solo entre el disco y el cuadrado, sino también entre los dos discos. Cuando los discos se encuentran uno al lado del otro, se atraerán entre sí y pueden parecer un todo inseparable. También puede determinar la distancia entre ellos, a la que se repelerán mutuamente, porque están demasiado cerca el uno del otro. La distancia a la que se producen estos efectos dependerá del diámetro de los discos, el tamaño del cuadrado y la ubicación de los discos en el cuadrado.

Puede observar la posición de los discos en los que estarán en un estado de equilibrio. Por sí solos, los dos discos que se muestran en la Fig. 4a, se ven desequilibrados.

Tomados en conjunto, forman un par simétricamente dispuesto, que está en reposo. Sin embargo, el mismo par puede verse completamente desequilibrado cuando se cambia a otra ubicación (Fig. 4b). El plan estructural revisado anteriormente ayuda a explicar por qué sucede esto. Dos discos forman un par debido a su proximidad, formas y tamaños similares, y también porque constituyen el único "contenido" del cuadrado. Como miembros de una unión dual, luchan por una disposición simétrica, es decir, tienen el mismo significado y las mismas funciones en la estructura del todo.

Sin embargo, esta proposición perceptiva entra en conflicto con otra proposición, que surge debido a la posición relativa de los dos discos. El disco inferior está en una posición estable en el centro. La parte superior tiene una ubicación menos estable. Por lo tanto, la ubicación de ambos discos crea una cierta diferencia entre ellos, lo que contradice la asociación simétrica mutua. Esta contradicción no tiene solución. El espectador se apresura entre dos representaciones visuales incompatibles.

Este ejemplo muestra que un modelo percibido visualmente no puede considerarse sin tener en cuenta la estructura del entorno espacial circundante. También debe tenerse en cuenta que la incertidumbre de la percepción puede surgir como resultado de una contradicción entre la forma del modelo visual y su ubicación.

El equilibrio de lo psicológico y lo físico.

Cuando discutimos el efecto de la ubicación de un objeto en su percepción, inevitablemente encontramos un factor de equilibrio. Todos los elementos, especialmente en una obra de arte, deben distribuirse de tal manera que se logre el efecto de equilibrio. Pero, ¿qué es el equilibrio y por qué es necesario?

Desde el punto de vista de la física, el equilibrio es un estado del cuerpo en el que las fuerzas que actúan sobre él se cancelan entre sí.

En el ejemplo más simple, se logra un estado similar cuando dos fuerzas de igual magnitud actúan en direcciones opuestas. Esta definición también se aplica al equilibrio visual. Como cualquier cuerpo físico, cada modelo visual límite tiene un punto de apoyo o centro de gravedad. Y así como el punto de apoyo de un objeto plano que tiene incluso la forma más irregular se puede determinar haciendo que se equilibre en la punta del dedo índice, el centro del modelo se puede encontrar por prueba y error.

• Según Denman W. Ross, la forma más fácil de encontrar el centro de un modelo visual es mover gradualmente el marco alrededor del modelo hasta que estén en equilibrio, luego el centro del marco coincide con el centro del modelo..

Pero ningún método racional, con la excepción del caso cuando consideramos figuras con las formas geométricas correctas, es más conveniente que el sentido intuitivo de equilibrio que posee el ojo humano. Según nuestro razonamiento anterior, la conclusión es que percibimos el equilibrio en aquellos casos en que las fuerzas fisiológicas en la corteza cerebral se distribuyen de tal manera que se cancelan entre sí.

En términos generales, el centro de gravedad de la imagen coincide con el centro del marco.. Las desviaciones sutiles del centro geométrico son causadas principalmente por dos factores. La diferencia en el "peso" entre las partes superior e inferior del objeto percibido visualmente desplaza el centro del objeto hacia arriba en el proceso de percepción. El desplazamiento del centro del espacio, encerrado en el marco de la imagen, también puede resultar de la interacción del modelo visual con el plan estructural del plano de la imagen.

En todas las obras de arte en las que dicho marco está ausente, por ejemplo, en la escultura, el punto de apoyo está determinado por la figura misma, excepto en los casos en que el entorno ejerce su influencia. (Digamos, un nicho en el que se puede colocar una escultura, o un pedestal en el que se encuentra esta obra escultórica).

Si ambos tazones de la balanza están en equilibrio, luego de un cierto balanceo se congelan en una posición tranquila. Después de esto, el ojo no ve ninguna acción de fuerzas físicas. Nuestras observaciones de la posición del disco cuadrado mostraron que esto no se puede decir sobre el equilibrio perceptivo. En una obra de arte, las fuerzas que están en equilibrio permanecen visibles. Esta es la razón por la cual tales formas de arte inmóviles, como la escultura y la pintura, pueden transmitir una vida llena de acción.

Todavía hay una serie de diferencias entre el equilibrio físico y el de percepción. El bailarín representado en la fotografía puede parecer desequilibrado, aunque su cuerpo estaba en una posición tranquila en el momento de la fotografía. Aparentemente, no siempre es posible representar el modelo en una determinada posición y, por lo tanto, se demuestra una estabilidad completa en el lienzo. Para darle a la escultura una posición vertical, es necesario usar refuerzo interno, aunque externamente puede parecer bastante equilibrado. El sonámbulo puede permanecer tranquilo toda la noche sobre una pierna doblada. La razón de esta paradoja es el hecho de que el valor para el equilibrio de factores percibidos visualmente como el color, el tamaño, la dirección, a menudo no coincide con factores físicos equivalentes. Ropa de payaso, rojo en el lado izquierdo y azul en el derecho, ya que una composición de color puede parecer asimétrica para nuestros ojos, aunque ambas mitades del disfraz, así como las dos mitades del cuerpo del payaso, tienen el mismo peso físico. Lo mismo sucede en la imagen. Un objeto físicamente aislado, como una cortina en el fondo de una pintura, puede equilibrar la disposición asimétrica de una figura humana.

Un ejemplo que es expresivo en este sentido se puede encontrar en una imagen del siglo XV, que representa a San Miguel pesando almas humanas (Fig. 5).

Solo una figura desnuda y frágil de un adorador supera la copa en la que se encuentran cuatro enormes demonios y dos piedras de molino. La dificultad aquí es que el adorador simboliza solo el peso espiritual y, por lo tanto, no tiene una atracción visual. Para eliminar esta dificultad, el artista utilizó una gran mancha oscura de forma irregular, colocándola sobre la ropa de un ángel, directamente debajo de la balanza, en la que se encuentra el alma sagrada. Gracias solo a la atracción visual, que no está en el objeto físico en sí, un punto oscuro crea peso, lo que hace que la imagen de la imagen se corresponda con su significado semántico.

¿Para qué sirve el equilibrio?

¿Por qué la imagen en la imagen necesita equilibrio? Debe recordarse que en el sentido visual, así como en el físico, el equilibrio es una disposición de elementos de composición en la que cada objeto está en una posición estable, como, por ejemplo, una bola de billar introducida en un bolsillo. Factores como la forma, la dirección, la ubicación, en una composición equilibrada, se determinan mutuamente, en este caso, parece que no hay cambio posible, pero en general esta composición parece "necesaria" en todos sus componentes.

Una composición desequilibrada parece aleatoria, temporal y, por lo tanto, irrazonable.

• Sus elementos se esfuerzan por cambiar su lugar y forma para ocupar una posición que se adapte mejor a la estructura general. En tales condiciones, el pensamiento del artista se vuelve incomprensible. El modelo es incierto y no se puede decidir cuál de sus posibles esquemas se puede atribuir.
• Tenemos la impresión de que el proceso de trabajar en la imagen se interrumpió inesperadamente en algún lugar a mitad de camino. Hay una necesidad de cambio, la quietud del trabajo se convierte en un obstáculo para su percepción.
• La incertidumbre temporal da lugar a una sensación dolorosa de un tiempo detenido.

Este fenómeno está relacionado con mi afirmación anterior de que cada acto de percepción es un juicio perceptivo. Es imposible determinar el crecimiento, el tamaño y la velocidad de una persona que flota en el espacio ultraterrestre, y en general es difícil decir si se está moviendo y si se está moviendo, en qué dirección. Cualquier propiedad percibida visualmente debe estar determinada por el entorno espacial y el tiempo. Lo mismo se aplica a un modelo equilibrado.
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Naturalmente, el artista siempre quiere expresar algún punto de inconstancia, incertidumbre. Por ejemplo, en una de las pinturas de El Greco sobre el tema de la Anunciación, se representa al ángel mucho más grande que la Virgen María. Pero este desequilibrio simbólico nos llama la atención porque esta composición es el foco de todos los factores de equilibrio, de lo contrario, los tamaños desiguales de las dos figuras significarían una falta de integridad y, por lo tanto, de significado. Las afirmaciones de que la falta de equilibrio solo se puede expresar a través del equilibrio, que la disonancia se detecta solo a través de la armonía, o que la parte existe solo debido al todo, puede parecer paradójica solo a primera vista.
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Los siguientes ejemplos fueron tomados de la prueba de Maitland Graves, quien estudió con su ayuda el talento artístico de los estudiantes. Compare las imágenes en la fig. 6. La imagen de la izquierda está equilibrada. En la combinación de sus cuadrados y rectángulos de varios tamaños y proporciones, se siente la vida real, pero se mantienen de tal manera que cada elemento está en su lugar: no se puede cambiar ni agregar nada. Compare la línea vertical estable y claramente definida en la fig. 6, y con su patético doble oscilante en la fig. 6, c. Las proporciones en la Fig. 6, basado en pequeñas diferencias que hacen que el ojo fluctúe en la indecisión: frente a él hay proporciones equivalentes o desiguales; ya sean rectángulos o cuadrados. No podemos determinar exactamente qué nos dice el modelo.

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Algo más complejo, pero menos irritante con respecto a su incertidumbre, se muestra en la Fig. 7 a. La relación entre las líneas aquí no crea un rectángulo claro, ni una curvatura clara. En longitud, las cuatro líneas son casi iguales. En cualquier caso, esta diferencia no es capaz de convencer a nuestros ojos de su tamaño desigual. El modelo, que flota libremente en el espacio, es similar, por un lado, a una figura que se intersecta simétricamente con una orientación vertical-horizontal y, por otro lado, a una especie de cometa con ejes simétricos en la diagonal. Sin embargo, ambas interpretaciones son igualmente poco convincentes. Les falta la calmante claridad de la fig. 7 c.

La falta de equilibrio no siempre transmite el momento de fluidez inherente a toda la configuración como un todo. En la fig. 8, la simetría de la cruz católica romana se muestra tan rígidamente que la línea curva se percibe simplemente como una especie de distorsión de la figura en su conjunto. Aquí, por lo tanto, el equilibrio del modelo se siente de tal manera que hace posible aislar todo lo demás como una obsesión. En tales condiciones, la falta de equilibrio provoca la aparición de interferencia local, local en la percepción de la unidad del todo.

Peso

Es probable que en este lugar sea útil describir de forma más sistemática dos factores que determinan el momento de equilibrio: el peso y la dirección de uno u otro elemento de una composición artística.

El peso depende de la ubicación del artículo.  Un elemento ubicado en el centro de la composición o cerca de él, o ubicado en un eje vertical que pasa por el centro de la composición, pesa menos que un elemento ubicado fuera de las líneas principales indicadas en el plano estructural (Fig. 3). Por ejemplo, a la Virgen María o Cristo, ubicada en el centro, se le puede dar con éxito la apariencia de una figura más grande y más pesada, pintada en colores apropiados o utilizando algún otro medio que no altere el equilibrio de la composición general. John van Pelt señaló que en un grupo de tres arcos dispuestos simétricamente, el central debería ser más ancho. Si su tamaño correspondiera a otros dos arcos, entonces se vería demasiado frágil y débil. (El peso compuesto no se puede confundir con "importancia". Un objeto ubicado en el centro asume mayor importancia que los objetos a los lados.

El tema de la parte superior de la composición es más pesado que el que se coloca debajo, y el artículo ubicado en el lado derecho tiene más peso que el artículo ubicado en el izquierdo. Al analizar una composición fina, el principio de apalancamiento, tomado de la física, también puede ser útil. Según este principio, el peso del elemento representado aumenta en proporción a su distancia desde el centro de equilibrio. Aunque esto es cierto, no se debe olvidar que el peso de la imagen no existe en el espacio vacío (en comparación con el peso físico del cuerpo) y que otros factores poderosos de la ubicación del objeto representado, que en cierta medida violan el principio de apalancamiento, tienen una fuerte influencia en la percepción del peso. .

Aparentemente, el efecto del apalancamiento se puede aplicar a la tercera dimensión: la profundidad. En otras palabras, en el espacio visualizado, cuanto más lejos del espectador se encuentran los objetos, mayor es el peso que llevan. Ettel D. Puffer descubrió que la "perspectiva", que controla la visión en un espacio remoto, tiene un tremendo poder de equilibrio. Este es probablemente un caso especial de un efecto de eliminación más general. Este factor no se presta a ninguna evaluación cuantitativa, ya que un objeto ubicado a cierta distancia del espectador, debido a la perspectiva, parece relativamente grande. Como resultado de esto, el sujeto puede verse más pesado de lo que permite el tamaño de su imagen en el lienzo. En la pintura de Mane "Desayuno en la hierba", la figura de una niña recogiendo flores en la distancia tiene mucho más peso que las tres figuras grandes en primer plano. ¿En qué medida surge esta impresión debido al hecho de que, al estar ubicada en la distancia, parece en el futuro mucho más grande que el espacio ocupado por ella en la imagen?

El peso también depende del tamaño del objeto.  Ceteris paribus, un objeto grande se verá más pesado. En cuanto al color, el rojo es más pesado que el azul, y los colores brillantes son más pesados \u200b\u200bque el oscuro. Para equilibrarse mutuamente, el área del espacio negro debe ser mayor que el área del espacio blanco. En parte, este es el resultado del efecto de irradiación, que hace que la superficie brillante parezca relativamente más grande.

Como uno de los factores del peso compositivo, Puffer descubrió "Interés interno". Se puede llamar la atención del espectador sobre el espacio de la imagen, ya sea por su contenido, por la complejidad de su forma o por otras características. (Compare el ramo multicolor de flores en Olympia de Mania.) Un objeto pequeño puede agregar encanto y encanto a una pintura que puede compensar el peso ligero debido a su pequeño tamaño. Además, los experimentos recientes permiten sugerir que las percepciones pueden estar influenciadas por los deseos o inquietudes del espectador. Sería interesante saber cómo cambiará el equilibrio en la imagen si representamos en ella un objeto que evoca la simpatía u hostilidad del sujeto que percibe.

La sensación de peso se facilita al aislar el objeto de su entorno.. La luna y el sol en un cielo despejado parecerán mucho más pesados \u200b\u200bque objetos similares rodeados de otros objetos. En el escenario, el aislamiento, la soledad se utilizan como una forma de expresividad. Muy a menudo, los actores principales les piden a sus colegas en los lugares más críticos que no se acerquen demasiado a ellos.

Aparentemente, la forma y dirección de los objetos percibidos influyen en el peso.. Como se puede ver en los ejemplos con formas geométricas simples, la forma correcta parece más pesada que la irregular. Además, la compacidad, es decir, el grado en que la masa se concentra alrededor de su centro, aparentemente también afecta la sensación de peso.

En la fig. La Figura 9, tomada de la prueba de Graves, muestra un círculo de tamaño relativamente pequeño, equilibrando dos formas grandes: un triángulo y un rectángulo. Las formas dispuestas verticalmente parecen más pesadas que las inclinadas. Sin embargo, la mayoría de estas "leyes" necesitan una verificación experimental más precisa.

Dirección

La dirección, como el peso, afecta el equilibrio. Al igual que el peso, la percepción de la dirección está influenciada por la ubicación del elemento pictórico. El peso de cualquier elemento de la composición, ya sea parte de un plan estructural oculto o un objeto visible, atrae a todos los objetos ubicados en el vecindario y, por lo tanto, les impone una determinada dirección. Ya he mostrado la atracción centrípeta del disco causada por el centro del cuadrado. En la fig. 10, el caballo se percibe atraído en las profundidades del espacio debido a que nuestra figura es atraída por la figura de un jinete, mientras que en la Fig. 11, gracias a la imagen de otro caballo, el mismo caballo se destaca. En la imagen de Toulouse-Lautrec, de donde se toma este fragmento, estos dos factores se equilibran entre sí. El peso que surge debido a la atracción de la atención también se mostró en la Fig. 5)

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En formas alargadas, cuya orientación espacial se desvía del eje horizontal o vertical en un ángulo pequeño, se siente cierta atracción hacia la dirección estructuralmente fuerte. Quizás también exista una atracción similar a la diagonal.

La forma de los objetos representados asume el eje de simetría correspondiente, y estos ejes crean fuerzas dirigidas. Esta posición es verdadera no solo en relación con objetos claramente definidos como una figura humana, cuya disposición vertical muestra claramente una fuerza dirigida verticalmente, sino también en relación con cualquiera de sus detalles, como la línea de la boca, así como con un grupo de objetos, digamos , varias personas formando un gran rectángulo. Entonces, por ejemplo, en la pintura de El Greco "Pieta" (Fig. 12), los triángulos compositivos construyen gradualmente grupos de figuras en pirámides estiradas hacia arriba.

Los ejes formados por la forma permiten el movimiento en dos direcciones opuestas. La elipse que se muestra en la fig. 13 indica una dirección no solo hacia arriba sino también hacia abajo. La preferencia por una de las dos direcciones es causada por una variedad de factores. Debido a nuestra costumbre de leer modelos percibidos visualmente de izquierda a derecha, se puede percibir que el formulario se dirige hacia la derecha y no hacia la izquierda. Si un punto de la forma es "fijo", por ejemplo, por el hecho de que coincide con el punto de apoyo, se percibirá que la fuerza procede precisamente de este punto. Si uno de los lados del formulario coincide con el marco, y el otro se extiende hacia el espacio libre, como, por ejemplo, el triángulo que se muestra en la Fig. 12, la fuerza se moverá hacia la finalización libre. Del mismo modo, la forma de la mano tenderá al pincel y la forma de la rama del árbol a su punta.

Las fuerzas dirigidas también son creadas por el contenido. Define la figura de una persona como avanzar o caer hacia atrás. En la pintura de Rembrandt "Retrato de una niña", que se conserva en el Instituto de Artes de Chicago, los ojos de la niña se giran hacia la izquierda, lo que le da a su figura de rostro completo la mayor simetría y una estabilidad estrictamente horizontal. Las direcciones espaciales creadas por la mirada del actor se conocen como "líneas visuales" en el escenario.

En cualquier obra de arte en particular, una gran cantidad de factores analizados anteriormente actúan uno contra el otro, creando al final el equilibrio del todo. El peso formado por el color puede equilibrarse con el peso creado por la ubicación. La dirección de la forma puede equilibrarse moviéndose hacia el centro de gravedad. La complejidad de estas relaciones revitaliza la obra de arte.

Cuando se usa un movimiento real, por ejemplo, en ballet, cine, teatro, la dirección está indicada por el movimiento mismo. El equilibrio se logra entre eventos que ocurren al mismo tiempo (por ejemplo, cuando dos bailarines se mueven simétricamente uno con respecto al otro) o entre eventos que siguen uno tras otro.

Los instaladores de películas saben que detrás de una escena que representa el movimiento de izquierda a derecha, se debe dar una escena que represente el movimiento de derecha a izquierda. La necesidad elemental de este tipo de compensación de equilibrio se mostró claramente mediante experimentos en los que, después de mostrar durante un cierto tiempo una línea curva en el medio en un ángulo obtuso, una línea recta se percibía como una línea curva en la dirección opuesta. De manera similar, cuando un sujeto examina una línea recta moderadamente desviada de una línea vertical u horizontal, y luego una línea verdaderamente vertical u horizontal, esta última parece estar inclinada en la dirección opuesta.

La impresión del peso visual también se forma a partir del habla y en el lugar donde se escucha. Por ejemplo, en un dúo, la asimetría entre el bailarín que recita y lo que está en silencio puede compensarse con el movimiento más activo del bailarín silencioso.

Arriba y abajo

Como ya se señaló, la parte inferior del modelo visualmente perceptible requiere más peso. Son posibles dos formas: dar a la parte inferior un peso suficiente para que todo el modelo se vea equilibrado o complementarlo con un exceso de peso para que la base se vea mucho más pesada que la parte superior. Herbert Sydney Langfeld dice: “Si le pides a alguien que divida la línea perpendicular a la mitad sin ninguna medida, entonces su marca será invariablemente un poco más alta que la real. Si la línea se divide por la mitad con extrema precisión, es muy difícil imaginar que la mitad superior no sea más larga que la inferior ”. En este caso, un aumento en el tamaño de la mitad inferior actúa simplemente como compensación. Debido a esta compensación, puede hacer que ambas mitades se vean iguales.

Probablemente la causa de esta asimetría es la gravedad. Sin embargo, todavía se desconoce cómo afectan la percepción. La experiencia de manejar objetos físicos le dice a una persona que una base pesada está asociada con la estabilidad. Saber esto tiene un cierto efecto en la evaluación del espectador de la percepción del equilibrio visual. También es posible que la aparición de esta asimetría, independientemente de la experiencia, sea facilitada por las características fisiológicas del cerebro. Sin embargo, no se excluye una combinación de estos dos factores. El edificio puramente esférico de la Feria Mundial de 1939 en Nueva York causó una impresión desagradable: parecía como si quisiera volar en el aire, pero al estar atado al suelo, no pudo. En este diseño, la contradicción entre la forma simétrica de la pelota y el espacio asimétrico impidió el movimiento. El uso de una forma absolutamente simétrica en un contexto asimétrico es un asunto delicado. Un ejemplo de cómo se puede resolver este problema es el rosetón en la fachada de la Catedral de Notre Dame en París (Fig. 14). A pesar de su pequeño tamaño, esta ventana "personifica" el equilibrio de los elementos verticales y horizontales que la rodean. Debido al hecho de que la línea vertical es más poderosa, la ventana descansa en algún lugar ligeramente por encima del centro de la superficie de forma cuadrada, que forma la mayor parte de la fachada.

Sin embargo, no se puede argumentar que el arte siempre crea modelos que necesariamente parecen más pesados \u200b\u200ben la base. Esto es cierto para el paisaje, donde una persona ve la parte inferior de un campo visualmente perceptible lleno de edificios, árboles, campos y eventos, mientras que el cielo para él siempre es un espacio vacío. Pero en la pintura, una disminución constante del centro de gravedad es imposible, ya que esto perturbaría el equilibrio de toda la imagen. En cambio, la mitad inferior de la imagen está llena de enormes masas, que se compensan con la mitad superior con un color intenso o un objeto solitario y llamativo. El arte contemporáneo, con su tendencia a la abstracción, se beneficia muy poco de una distribución tan desigual de las masas. Colgando en el espacio y confiando en sí misma, la imagen abstracta, debido al hecho de que no siente el momento de la gravedad, afirma ser independiente de la realidad material. Esta tendencia también se encuentra en algunas obras de escultura y arquitectura modernas.

Algunos abstraccionistas modernos argumentan que sus pinturas se pueden entregar libremente, porque estas obras están equilibradas en todas las orientaciones espaciales. Tales garantías parecen muy dudosas, ya que tal posición impide la compensación por asimetría espacial. En uno de los experimentos, a veinte sujetos se les presentaron varias pinturas abstractas y se les ofreció indicar dónde en estas pinturas "arriba" y dónde "abajo". En la mayoría de los casos, los sujetos respondieron correctamente y, por cierto, el número de respuestas correctas de estudiantes artistas fue igual al número de respuestas correctas de estudiantes de universidades no artísticas.

Lados derecho e izquierdo

Un problema difícil surge en relación con la asimetría de la derecha y la izquierda. Abordaré este problema solo en relación con la psicología del equilibrio visual. Uno de los historiadores del arte, G. Wölflin, llamó la atención sobre el hecho de que si una imagen se refleja en un espejo, no solo cambia su apariencia, sino que también se pierde su valor. Wölflin creía que esto se debía a la "lectura" habitual de la imagen de izquierda a derecha, y cuando la imagen se voltea, la secuencia de su percepción cambia. Wölflin señaló que la dirección de la diagonal desde la parte inferior izquierda a la superior derecha se percibe como ascendente y ganando altura, mientras que la dirección de la otra diagonal parece ser hacia abajo. Cualquier elemento representado se ve más pesado si está en el lado derecho de la imagen. Por ejemplo, si la figura de un monje en la pintura de Rafael "La Madonna Sixtina" se reorganiza mediante inversión de izquierda a derecha, entonces se vuelve tan pesada que la composición en su conjunto se voltea (Fig. 15).

Mercedes Gaffron continuó este estudio. En su libro, analizando en detalle las obras de Rembrandt, intentó demostrar que sus grabados encuentran su verdadero significado solo si el espectador los mira como tablas de grabado, y no como ilustraciones invertidas que nos son familiares. Según Gaffron, el espectador percibe el dibujo como si hubiera centrado su atención en el lado izquierdo del dibujo. Subjetivamente, se identifica con el lado izquierdo, y todo lo que aparece en esta parte de la imagen es de gran importancia. Esta posición es consistente con las conclusiones alcanzadas por Alexander Dean, explorando el llamado espacio escénico en el teatro. Él dice que tan pronto como se levanta el telón al comienzo del acto, la audiencia comienza a mirar hacia el lado izquierdo del escenario. El lado izquierdo de la escena se considera más fuerte. En un grupo de dos o tres actores, el del lado izquierdo dominará en esta escena.

Obviamente, cuando el espectador se acostumbra a mirar hacia la izquierda, aparece un segundo centro asimétrico en este lado de la imagen. Al igual que el centro del marco, este centro subjetivo tendrá su propio significado y, como es de esperar, afectará la composición en consecuencia. Como resultado, se crean relaciones contrapuntuales entre los dos centros competidores.

Además del espacio alrededor del centro del marco de la imagen, el espacio alrededor del centro subjetivo de la izquierda puede tener un gran peso. Es por eso que la figura pesada de un monje (Fig. 15), ubicada a la izquierda, no altera el equilibrio de la composición en su conjunto. Tan pronto como la figura del monje comienza a moverse hacia la derecha, con respecto a ambos centros, el "efecto de apalancamiento" surte efecto. La figura de un monje se vuelve pesada, y esto, por lo tanto, es sorprendente. Hay una curiosa diferencia entre lo "importante" y lo "central" a la izquierda y lo "pesado" y "visible" a la derecha. En la crucifixión de Grunewald, que realizó para el Altar Isengheim, un grupo formado por la Virgen María y el predicador errante de la izquierda es importante debido a la proximidad a la figura de Cristo en el centro, mientras que Juan el Bautista, de pie a la derecha, llama la atención del espectador sobre la escena, en que señala con su gesto. Si el actor entra al escenario a la derecha, se le nota de inmediato, pero si no ocupa una posición en el centro, el foco de acción está a la izquierda. En la pantomima inglesa tradicional, la fabulosa Reina, con la que se supone que se identifica el público, siempre aparece en el lado izquierdo, mientras que el Rey malvado siempre viene en el lado opuesto, es decir, para el espectador a la derecha.

Al final de su investigación, Wölflin recuerda a sus lectores que solo describió todos estos fenómenos relacionados con la ley y la inversión del lado izquierdo, pero no los explicó. Agrega: "Obviamente, estos fenómenos tienen raíces profundas, raíces que se extienden hasta los cimientos de la naturaleza de nuestros sentimientos". En la actualidad, la explicación más general de este fenómeno psicológico se da solo empíricamente. "Leer" la imagen de izquierda a derecha es un hábito, transferido por analogía con la lectura de un libro.

Gaffron conecta este fenómeno con el dominio del hemisferio izquierdo de la corteza cerebral, en el que, a menos que una persona sea "zurda", se ubican los centros cerebrales superiores: habla, lectura y escritura. Si este dominio se aplica por igual al centro visual izquierdo, entonces esto significa "que somos más conscientes de los datos percibidos visualmente que se perciben dentro del campo visual derecho". La vista correcta es más clara, por lo tanto, es en esta área donde se perciben los objetos más destacados del entorno. La atención a lo que está sucediendo a la izquierda compensa la sensación de asimetría, y el ojo se mueve espontáneamente desde el lugar que primero atrajo nuestra atención hacia el espacio de la percepción más clara. Este es actualmente un punto de vista hipotético.

El equilibrio y la mente humana.

Hasta ahora, he descrito el equilibrio como una herramienta para ayudar a eliminar la incertidumbre y la fragmentación del modelo visual, es decir, como una herramienta necesaria para ayudar a comprender la imagen artística. Esta no es una solución ordinaria, ya que una interpretación más común de este problema es que el artista busca lograr un equilibrio en la obra de arte para satisfacer su propio deseo. ¿Por qué es deseable el equilibrio artístico? Debido a que causa satisfacción y una sensación de placer, la teoría hedonista, que define la motivación humana como el deseo de placer y la abstinencia de sentimientos desagradables, argumenta. Ahora se ha hecho evidente que esta teoría tradicional es correcta, pero inútil. Explica todo y al mismo tiempo nada, ya que al hacerlo debemos saber por qué una determinada situación o actividad provoca una sensación de placer.

En otras interpretaciones del problema del equilibrio, se argumentó que el artista busca alcanzar el equilibrio debido al hecho de que el equilibrio es una de las necesidades más básicas del cuerpo humano. Se dice que al mirar un modelo desequilibrado, el sujeto que percibe, a través de una especie de analogía espontánea, tiene una sensación de desequilibrio en su propio cuerpo. De ahí la necesidad de equilibrio composicional.

Esta afirmación se basa más probablemente en una teoría pura que en observaciones prácticas. Hasta ahora, no hay evidencia concreta de que tales reacciones musculares a las sensaciones percibidas visualmente sean frecuentes, fuertes y definidas. El deseo de explicar las reacciones cinestésicas visuales (o auditivas) no se limita a la psicología del equilibrio. Los comentarios críticos se analizarán más adelante. Ya he propuesto una teoría alternativa para explicar este efecto. En él, la reacción visual del espectador se considera un gemelo psicológico del deseo de equilibrio, que se cree que existe en los procesos fisiológicos que ocurren en la corteza cerebral.

Sin embargo, ni uno ni el otro concepto teórico es satisfactorio. Ambos se refieren solo a leyes fisiológicas específicas y, por lo tanto, no pueden emitir un juicio objetivo sobre esas funciones espirituales profundas que el arte conlleva. Se espera que la necesidad de equilibrio sea consistente con la experiencia humana integral de alto nivel. El fenómeno del equilibrio debe considerarse en un contexto más amplio.

La psicología de la motivación se ha beneficiado enormemente de la forma de pensar, lo que llevó a conclusiones similares por parte de los científicos de diversos campos del conocimiento. El principio de entropía en física, también conocido como la segunda ley de la termodinámica, establece que cada estado de un sistema aislado es un proceso irreversible de reducción de la energía activa. El Universo lucha por un estado de equilibrio en el que se eliminen todas las formaciones asimétricas existentes. Por lo tanto, cualquier actividad material puede definirse como el deseo de equilibrio. En psicología, los representantes de la teoría de la Gestalt llegaron a la conclusión de que cualquier manifestación de actividad psicológica tiende, en la medida de lo posible, a la organización más simple, correcta y equilibrada. Sigmund Freud interpretó su "principio del placer" de tal manera que el curso de los eventos mentales es estimulado por una tensión desagradable, y la dirección del curso de estos eventos continúa, en la dirección de reducir la tensión. Finalmente, el físico Lanslot Law White quedó tan impresionado por la universalidad de esta idea que formuló el "principio unitario" que subyace a cualquier actividad natural, según la cual "la asimetría disminuye en sistemas aislados".

Por analogía con esto, los psicólogos han definido el concepto de motivación como "la falta de equilibrio en el cuerpo, que busca restaurarlo". La introducción de este principio es, sin duda, un gran logro. Al mismo tiempo, su aplicación unilateral conduce a una interpretación extremadamente estática de la motivación. Un organismo se entiende como algo así como un estanque con agua estancada, que se mueve solo cuando la calma silenciosa de la superficie del agua se ve perturbada por la caída de un adoquín. El cese del movimiento se compara con la restauración de la superficie de aguas tranquilas. Freud sacó las conclusiones más extremas de esta opinión. Describió los instintos humanos básicos como una expresión del conservadurismo de la materia viva, como una tendencia inherente a regresar a un estado anterior. Freud habló del significado fundamental del "instinto de muerte", del deseo de volver a la existencia inorgánica. Según el principio de economía presentado por Freud, una persona busca gastar la menor cantidad de energía posible. En otras palabras, el hombre es de naturaleza perezosa.

En contraste con este punto de vista, se puede señalar que un ser humano que no sufre de inferioridad física o mental no ve su llamado en pasividad, sino en acción, movimiento, cambio, crecimiento, avance, producción, creatividad, investigación. No hay excusa para la extraña idea de que la vida consiste en intentar suicidarse lo antes posible. En realidad, la característica principal de un organismo es que cae de las leyes biológicas de la naturaleza, ya que, constantemente tomando prestada nueva energía del medio ambiente, el cuerpo humano lucha tercamente contra la ley universal de la entropía.

Tal punto de vista no niega la importancia del equilibrio. El equilibrio sigue siendo el objetivo final de cualquier deseo cumplido, cualquier tarea realizada, cualquier problema resuelto. Pero las carreras de caballos no son solo para la victoria.

En la vida de una persona, el equilibrio se puede lograr solo parcial y temporalmente, pero incluso cuando una persona está interesada en un cierto deseo de actividad, trata constantemente de organizar las fuerzas opuestas que conforman su situación de vida de tal manera que, como resultado, se logre el equilibrio más posible. Deben acordarse las responsabilidades y necesidades que a menudo empujan a una persona en diferentes direcciones, y dentro del grupo de personas del que forma parte, debe existir la posibilidad de minimizar los desacuerdos.

El equilibrio transmite significado

El razonamiento dado anteriormente se refiere al campo del arte en dos aspectos. En primer lugar, el equilibrio de la composición refleja una tendencia que, en su probabilidad, es la fuente de cualquier actividad en el universo. El arte realiza algo que nunca se realizará en la realidad, ya que constantemente se observa un conflicto de intereses en la vida humana. Pero al mismo tiempo, una obra de arte no es una imagen especular del equilibrio. Si definimos el arte como el deseo de lograr el equilibrio, la armonía, el orden, la unidad, y este es el segundo aspecto de mi consideración del arte, llegaremos a la misma unilateralidad miserable que surgen los psicólogos que promueven una comprensión estática de la motivación humana. Del mismo modo que la expresividad de la vida se basa en la actividad dirigida, y no en la calma vacía y sin contenido, la expresividad de una obra de arte no se genera por el equilibrio, la armonía, la unidad, sino por la naturaleza de la organización de las fuerzas dirigidas que están en equilibrio, se unen, adquieren consistencia y orden.

Una obra de arte es un juicio sobre la esencia de la realidad. De un número indefinido de posibles configuraciones de fuerzas, selecciona y muestra una. En cualquiera de estas configuraciones, el todo determina el lugar, la naturaleza y la importancia de cada fuerza, y a su vez, toda la estructura surge de la interacción de todas las fuerzas que conforman este todo. Esto significa que cada modelo existente está representado en su forma de vida. Una obra de arte es una solución necesaria y final al problema de cómo organizar un modelo auténtico con estas características.

Si a una persona que no tiene conocimientos de arte se le dice que se trata de la imagen del equilibrio o la armonía, entonces obviamente puede llegar a la conclusión de que el trabajo glorificado del artista no es mejor que el trabajo de una criada, que en forma simétrica organiza varios Adornos y adornos. Y mientras que la guía en el museo buscará aclarar la razón de ser (obras de arte que significan en detalle cómo se equilibran entre sí los colores, las masas y las direcciones), una persona sencilla considerará que los artistas, por alguna razón propia, convirtieron el entretenimiento de la doncella en un ingenioso oficio.

La mayor parte de lo que se dice sobre el arte en estos días coloca al espectador en la posición de una persona a la que se le explicó cómo funciona una máquina desconocida, pero cómo usarla no dijo nada. Solo cuando se explica al espectador que la obra de arte tiene un contenido específico y que toda la organización formal y de color está subordinada únicamente al propósito de expresar este contenido, solo entonces comprenderá por qué se pueden respetar estas formas equilibradas.

La opinión de que el arte solo trata de relaciones formales puras, como el equilibrio, engaña a las personas y las aleja del arte. Tal punto de vista afecta igualmente la práctica del arte. Sobre un artista que se acerca a su trabajo con la única intención de lograr el equilibrio y la armonía en él, sin tener en cuenta lo que está tratando de equilibrar, es seguro decir que, jugando aleatoriamente con las formas, durante muchas décadas desperdició su talento Independientemente de si la obra de arte es realista o abstracta, solo el contenido de la obra de arte puede determinar qué modelo debe seleccionarse y cómo debe subordinarse a la organización de la imagen o composición. Por lo tanto, la función de equilibrio solo se puede entender cuando se entiende el significado que se expresa con la ayuda de este equilibrio. Según Leonardo da Vinci, en una buena pintura, la distribución o disposición de las figuras debe "hacerse de acuerdo con el evento que desea retratar". Centrar la atención del espectador en el contenido del trabajo no debe hacerse conscientemente ni formularse de manera intelectual. Esta es una cuestión de la posición del artista, aparentemente, más allá de su conciencia.

Madame Cezanne en un sillón amarillo.

Después de una larga exposición de la teoría, me gustaría dar un ejemplo concreto del método que defiendo. Elegí deliberadamente una imagen que a primera vista parece simple, hermosa, pero quizás insípida, una obra cercana a la que los clientes habituales en las galerías de arte no pasan mucho tiempo. Para revelar la riqueza artística de esta obra maestra, mi análisis se ve obligado a ser detallado.

El trabajo de Cezanne en un retrato de su esposa, sentado en un sillón amarillo (Fig. 16), duró desde 1888 hasta 1890. En primer lugar, la combinación de calma externa con actividad interna atrae la atención. La figura de una mujer descansando en un sillón está llena de energía, que se irradia en la dirección de su mirada. La figura se ve sólida y estable, pero al mismo tiempo es ligera, como si estuviera suspendida en el aire. Se eleva, pero al mismo tiempo permanece en su lugar. Esta elusiva transición de un color a otro, fuerza y \u200b\u200benergía, dureza, estabilidad y libertad ilimitada representa un equilibrio específico de fuerzas que constituye el tema de este trabajo. ¿Cómo se logra este efecto?

La imagen tiene una disposición vertical con proporciones aproximadas de 5: 4. Este formato ayuda a alargar el conjunto verticalmente y mejora la naturaleza alargada de la figura, la silla y la cabeza. La silla se ve más delgada y delgada que el marco de la imagen, y la figura es más delgada que la silla. Por lo tanto, se crea una escala para aumentar la armonía, que va desde el fondo de la imagen a través de la silla hasta la figura ubicada en primer plano. Al mismo tiempo, los hombros y los brazos forman un óvalo alrededor del punto medio de la imagen, un núcleo central estable que se opone al modelo de rectángulo y se repite a menor escala en los contornos de la cabeza.

El fondo está dividido por un cinturón de color oscuro en dos rectángulos (Fig. 17). Ambos están más extendidos que el marco en su conjunto. Las proporciones del rectángulo inferior son 3: 2, y la superior es 2: 1. Esto significa que estos rectángulos enfatizan la importancia de la línea horizontal más vigorosamente que el marco de la imagen: la vertical. Aunque los rectángulos representan el contrapunto para la vertical, también mejoran el movimiento de todo el trabajo hacia arriba, porque la altura del rectángulo inferior es ligeramente mayor que la superior. Según Ross, el ojo se mueve en la dirección de intervalos decrecientes, es decir, hacia la parte superior de la imagen.

La escala de fortalecimiento de la armonía, que se extiende desde el fondo de la imagen hacia el espectador, ya se ha mencionado anteriormente.

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Este efecto creciente se ve reforzado por una serie de otras características. Los tres elementos principales de la imagen se superponen en relación espacial entre sí: una escala de tres planos conduce desde el fondo a través de la silla hasta la figura misma. Esta escala tridimensional está respaldada por una serie de pasos bidimensionales, que surge de una pequeña refracción del cinturón oscuro a la izquierda a través de la esquina de la silla hacia la cabeza. Del mismo modo, un aumento en el brillo conduce desde la faja oscura hasta la cara brillante y las palmas, que son dos centros de composición, dos focos de composición. El color rojo brillante del abrigo contribuye a la elevación de la figura. Todos estos factores se combinan en un poderoso movimiento de expansión hacia adelante.

Los tres planes principales se superponen en la dirección de la extrema izquierda a la derecha cercana. Este movimiento secundario hacia la derecha se neutraliza por la ubicación de la silla, que se encuentra principalmente en la mitad izquierda de la imagen y, por lo tanto, crea un movimiento inhibitorio adicional hacia la izquierda. Pero el movimiento dominante hacia la derecha se ve reforzado por la disposición asimétrica de la figura con respecto a la silla, ya que la figura está en la mitad derecha de la silla. La dirección general hacia la derecha se ve reforzada por la división desigual de la figura, la mayor parte del lado izquierdo. (La nariz divide la cara en una proporción aproximada de 5: 2). Y nuevamente el ojo se mueve en la dirección de intervalos decrecientes, es decir, de izquierda a derecha. El collar en forma de cuña a su vez también cautiva nuestra mirada hacia la derecha.

La figura de la mujer y la silla están inclinadas aproximadamente en el mismo ángulo con respecto al marco. Recuerde que, por sí mismas, todas las direcciones son bastante vagas, por lo que esta dirección de inclinación se puede dejar hacia arriba, hacia abajo o hacia ambos lados al mismo tiempo. Sin embargo, la composición del conjunto ayuda a determinar la dirección. Tanto la parte superior de la figura como el centro de la parte inferior de la silla se encuentran en el eje vertical central de la imagen. Esta disposición establece un punto de apoyo en la parte inferior de la silla, en relación con la cual está inclinada hacia la izquierda. La cabeza de la mujer, dos veces estabilizada por su posición, ubicada en el centro vertical y en el centro del rectángulo superior en el fondo, es la base con respecto a la cual el cuerpo de la figura está inclinado hacia adelante y hacia la derecha. Por lo tanto, dos centros de composición se encuentran uno frente al otro.

La cabeza, un lugar de localización del cerebro, la conciencia y la mente, descansa firmemente. Las manos, las herramientas, sobresalen ligeramente, simbolizando la actividad potencial. Pero un simple contrapunto complica la situación. La cabeza, aunque está en reposo, pero su disposición dinámica y asimétrica de "perfil" y sus ojos cautelosos contienen un elemento de actividad. Los brazos, aunque extendidos hacia adelante, están doblados en una forma tranquila y simétrica. La posición hacia delante de la figura se equilibra mutuamente por el hecho de que la mayor parte de la figura femenina descansa firmemente en la silla y todo esto, a su vez, se ubica de manera confiable en la parte inferior de la imagen. La parte superior de la figura femenina termina libremente en el espacio. Pero la elevación libre de la cabeza está limitada no solo por su ubicación central, sino también por su proximidad al borde superior del marco de imagen, que se extiende por encima de la cabeza para darle un nuevo refugio. Al igual que en una escala musical, una melodía se eleva desde una nota baja a través de una octava hasta una nota más alta, así la figura dentro del marco de la imagen se eleva por encima de la base inferior solo para encontrar una nueva paz en la parte superior, cerca del borde superior del marco. Al igual que la llamada melodía "principal", la cabeza en su ubicación superior no solo se elimina lo más lejos posible de la base inferior, desde su punto de partida, sino que al mismo tiempo es capturada por su nueva ubicación superior, a la que se acerca. (Por lo tanto, existe una similitud entre la estructura de la gama musical y la composición limitada por la imagen. Ambos representan una combinación de dos principios estructurales: el aumento gradual de la intensidad al ascender de abajo hacia arriba y la simetría de la base y la parte superior, debido a que el proceso de ascensión se transforma en atracción hacia una nueva base. , la eliminación de un estado de reposo es una imagen especular de un retorno a un estado de reposo.

Si este análisis es correcto, no solo revelará la riqueza de conexiones dinámicas contenidas en una obra de arte, sino que también mostrará claramente que estas conexiones crean un equilibrio especial de paz y acción, que anteriormente se describía como un tema o contenido, imagen. Solo cuando te das cuenta de cómo estas conexiones interpretan el contenido solo se puede entender y apreciar su mérito artístico.

Deben agregarse dos puntos más generales. Se verá a partir de lo que sigue que el contenido de la imagen es una parte integral de su diseño. Solo cuando reconocemos la cabeza, el cuerpo, los brazos, el sillón, etc. en varias formas, pueden desempeñar su papel especial de composición. Al menos el hecho de que la cabeza es portadora de la mente humana es tan importante como su forma, color y ubicación. Para transmitir el significado similar de las cosas, los elementos formales de la imagen como símbolos abstractos siempre se ven obligados a ser completamente diferentes. Y el conocimiento del espectador de lo que es una mujer de mediana edad, en muchos aspectos, contribuye a un significado más profundo del trabajo.

También observamos que la composición se basa en una especie de contrapunto, es decir, en una multitud de elementos de equilibrio mutuo. Pero estas fuerzas antagónicas no son contradictorias y no entran en conflicto entre sí. No crean incertidumbre. La incertidumbre confunde la presentación artística porque obliga al espectador a dudar entre dos o más declaraciones que no forman un todo. El contrapunto fino, como regla, es una escalera jerárquica, es decir, crea una fuerza dominante, dominante junto con una secundaria, subordinada. En sí mismo, cada relación, cada relación no está en un estado de equilibrio, en conjunto, se cancelan mutuamente en la estructura del trabajo en su conjunto.

(!) tarea

Para los estudiantes de un curso de diseño, en lugar de elipses (........), cree o seleccione ilustraciones.

¿Alguna vez has pensado en cómo vemos los objetos? ¿Cómo los tomamos de toda la diversidad visual del entorno utilizando estímulos sensoriales? ¿Y cómo interpretamos lo que vemos?

El procesamiento de datos visuales es la capacidad de comprender imágenes, lo que permite a las personas (e incluso a los animales) procesar e interpretar el significado de la información que recibimos a través de nuestra visión.

La percepción visual juega un papel importante en la vida cotidiana, ayudando a aprender y comunicarse con otras personas. A primera vista, parece que la percepción es fácil. De hecho, detrás de la supuesta facilidad yace un proceso complejo. Comprender cómo interpretamos lo que vemos nos ayuda a diseñar información visual.

Las infografías equilibradas requieren el uso competente de la presentación visual (por ejemplo, diagramas, gráficos, iconos, imágenes), una elección adecuada de colores y fuentes, un diseño adecuado y un mapa del sitio, etc. Y no debemos olvidarnos de los datos, sus fuentes y temas, que es igualmente importante. Pero hoy no se tratará de ellos. Nos centraremos en el lado visual del diseño de la información.

El psicólogo Richard Gregory (1970) estaba convencido de que la percepción visual dependía del procesamiento de arriba hacia abajo.

El procesamiento de arriba hacia abajo, o un proceso controlado conceptualmente, se lleva a cabo cuando formamos la idea de una imagen grande de pequeños detalles. Suponemos que vemos, en función de las expectativas, creencias, conocimientos previos y experiencia previa. En otras palabras, hacemos una suposición deliberada.

La teoría de Gregory está respaldada por numerosas pruebas y experimentos. Uno de los ejemplos más famosos es el efecto de máscara hueca:

Cuando la máscara gira hacia el lado hueco, ves una cara normal

Gregory utilizó la máscara giratoria de Charlie Chaplin para explicar cómo percibimos la superficie hueca de la máscara como protuberancias basadas en nuestras ideas sobre el mundo. Según nuestro conocimiento previo de la estructura de la cara, la nariz debe sobresalir. Como resultado, subconscientemente reconstruimos una cara hueca y vemos una normal.

¿Cómo percibimos la información visual de acuerdo con la teoría de Gregory?

1. Casi el 90% de la información que fluye a través de los ojos no llega al cerebro. Por lo tanto, el cerebro utiliza la experiencia previa o el conocimiento existente para construir la realidad.

2. La información visual que percibimos se combina con información previamente almacenada sobre el mundo, que obtuvimos experimentalmente.

3. Basado en varios ejemplos de la teoría del procesamiento de información de arriba hacia abajo, se deduce que el reconocimiento de patrones se basa en información contextual.

Consejo de diseño de información # 1, basado en la teoría de los supuestos visuales de Gregory: complementar los datos con un tema y diseño apropiados; Use un encabezado significativo para establecer expectativas clave. Apoye las imágenes con texto expresivo.

2. Experimento de Sanoki y Sulman sobre proporciones de color.

Según numerosos estudios psicológicos, las combinaciones de colores homogéneos son más armoniosas y agradables. Si bien los colores contrastantes generalmente se asocian con el caos y la agresión.

En 2011, Thomas Sanocki y Noah Sulman realizaron un experimento para examinar cómo la coincidencia de colores afecta la memoria a corto plazo: nuestra capacidad para recordar lo que acabamos de ver.

Se llevaron a cabo cuatro experimentos diferentes usando paletas de colores armoniosas y no armoniosas. En cada ensayo, a los participantes en el experimento se les mostraron dos paletas: la primera, luego la segunda, que debía compararse con la primera. Las paletas se demostraron con un cierto intervalo de tiempo y varias veces en combinaciones compuestas al azar. Los sujetos tenían que determinar si las paletas eran iguales o diferentes. Además, los participantes en el experimento tuvieron que evaluar la armonía de la paleta, una combinación de colores agradable / desagradable.

A continuación hay 4 ejemplos de paletas que se les mostraron a los participantes en el experimento:

¿Cómo afectan los colores a nuestra percepción visual según la teoría de Sanoki y Sulman?

1. La gente recuerda mejor esas paletas en las que los colores se combinan entre sí.
2. La gente recuerda mejor las paletas que contienen una combinación de solo tres o menos colores que aquellas en las que hay cuatro o más colores.
3. El contraste de colores adyacentes afecta qué tan bien una persona recuerda la combinación de colores. En otras palabras, esto significa que la diferencia de color entre el contexto y el fondo puede aumentar nuestra capacidad de enfocarnos en el contexto.
4. Podemos recordar una cantidad bastante grande de combinaciones de colores al mismo tiempo.

Por lo tanto, los resultados del experimento indican que las personas son más capaces de absorber y recordar más información, percibiendo imágenes con un esquema de color contrastante pero armonioso, preferiblemente con una combinación de tres o menos colores.

Consejo de diseño de información # 2, basado en los resultados del experimento de Sanoki y Sulman: use la menor cantidad posible de colores diferentes en contenido complejo; aumentar el contraste entre información visual y fondo; Elija temas con una combinación armoniosa de tonos; Usa sabiamente combinaciones de colores poco armoniosas.

La rivalidad binocular ocurre cuando vemos dos imágenes diferentes en un solo lugar. Uno de ellos domina, y el segundo es suprimido. La dominación se alterna a intervalos regulares. Entonces, en lugar de ver una combinación de dos imágenes al mismo tiempo, las percibimos a su vez, como dos que compiten por el dominio de la imagen.

En 1998, Frank Tong, Ken Nakayama, J. Thomas Vaughan y Nancy Kanwisher concluyeron que al mirar dos imágenes diferentes al mismo tiempo, Hay un efecto de rivalidad binocular.

Cuatro personas capacitadas participaron en el experimento. Como estímulo, se les mostraron imágenes de una cara y una casa a través de lentes con filtros rojos y verdes. En el proceso de percepción, se produjo una alternancia irregular de señales de dos ojos. Las respuestas específicas de estímulo de los sujetos se monitorizaron mediante resonancia magnética funcional (MRI).

¿Cómo percibimos la información visual de acuerdo con el experimento Tong?

1. Según la resonancia magnética, todos los sujetos experimentaron una rivalidad binocular activa cuando se les mostraron imágenes heterogéneas.
2. En nuestro sistema visual, el efecto de la rivalidad binocular ocurre durante el proceso de procesamiento de la información visual. En otras palabras, durante un corto período de tiempo, cuando los ojos miran dos imágenes heterogéneas ubicadas una cerca de la otra, no podemos determinar lo que realmente vemos.

David Carmel, Michael Arcaro, Sabine Kastner y Uri Hasson realizaron un experimento por separado y descubrieron que la rivalidad binocular puede manipularse utilizando parámetros de estímulo como el color, el brillo y el contraste. , forma, tamaño, frecuencia espacial o velocidad.

La manipulación del contraste en el siguiente ejemplo conduce al hecho de que el ojo izquierdo percibe una imagen dominante, mientras que el ojo derecho percibe:

¿Cómo afecta el contraste a nuestra percepción visual del experimento?

1. La manipulación del contraste lleva al hecho de que un estímulo fuerte es dominante durante una mayor cantidad de tiempo.
2. Veremos la fusión de la imagen dominante y parte de la suprimida, hasta que surja el efecto de la rivalidad binocular.

Consejo No. 3 sobre diseño de información basado en el efecto de la rivalidad binocular: n no sobrecargue el contenido; usar íconos temáticos; Destacar puntos clave.

4. El impacto de la tipografía y la estética en el proceso de lectura.

¿Sabía que la tipografía puede afectar el estado de ánimo y la capacidad de una persona para tomar decisiones?

La tipografía es el desarrollo y uso de fuentes como medio de comunicación visual. Hoy, la tipografía ha pasado del campo de la impresión a la esfera digital. Resumiendo todas las definiciones posibles del término, podemos decir que el objetivo de la tipografía es mejorar la percepción visual del texto.

En su experimento, Kevin Larson (Microsoft) y Rosalind Picard (MIT) descubrieron cómo la tipografía afecta el estado de ánimo y la capacidad del lector para resolver problemas.

Realizaron dos estudios, cada uno de los cuales involucró a 20 personas. Los participantes se dividieron en dos grupos iguales y se les dio 20 minutos para leer la revista The New Yorker en una tableta. Un grupo recibió texto con una tipografía pobre, el otro con buena (a continuación se dan ejemplos):

Durante el experimento, los participantes fueron interrumpidos y se les preguntó cuánto, en su opinión, había pasado el tiempo desde el comienzo del experimento. Según un estudio psicológico (Weybrew, 1984): las personas que encuentran su ocupación agradable y de buen humor creen que han pasado mucho menos tiempo leyendo.

Después de leer los textos, se les pidió a los participantes en el experimento que resolvieran el problema con una vela. Necesitaban unir una vela a la pared para que la cera no goteara usando los alfileres.

¿Cómo percibimos una buena tipografía y su impacto?

1. Ambos grupos de participantes juzgaron mal el tiempo dedicado a leer. Esto significa que la lectura fue un pasatiempo emocionante para ellos.
2. Los participantes a los que se les ofreció texto con buena tipografía subestimaron significativamente el tiempo de lectura en comparación con los participantes que recibieron texto con una tipografía pobre. Esto significa que el primer texto les pareció más interesante.
3. Ninguno de los participantes que leía texto con una tipografía pobre podía resolver el problema con una vela. Mientras que menos de la mitad del segundo grupo hizo el trabajo. Por lo tanto, una buena tipografía afectó la capacidad de resolver problemas.

Consejo # 4 sobre diseño de información, basado en un experimento de Larsen y Picard, que revela la influencia de la tipografía: use fuentes legibles; Separar texto de imágenes No superponga imágenes o iconos en el texto; Deje suficiente espacio entre los párrafos.

5. Percepción de la esencia de la escena según Castelano y Hendersen.

¿Alguna vez te has preguntado qué significa realmente la expresión "una imagen dice más que mil palabras"? ¿O por qué percibimos una imagen mejor que el texto?

Esto no significa que la imagen nos diga toda la información necesaria. Es solo que una persona tiene la capacidad de comprender los elementos principales de la escena de un vistazo. Cuando fijamos nuestros ojos en un objeto u objetos, formamos una idea general y reconocemos el significado de la escena.

¿Cuál es la percepción de la esencia de la escena? Según Ronald A. Rensink, investigador de Nissan Research & Development:

“La percepción de la esencia de la escena (esencia de la escena), o la percepción de la escena es una percepción visual del entorno como observador en cualquier momento dado. Incluye no solo la percepción de objetos individuales, sino también parámetros tales como su posición relativa, así como la idea de que se encuentran otros tipos de objetos ".

Imagine que ve algunos objetos que son dos signos con símbolos, y un diagrama que simboliza una bifurcación e indica dos caminos diferentes. Lo más probable es que la siguiente escena surgiera ante ti: estás en medio de la selva / bosque / carretera y hay dos caminos por delante que conducen a dos destinos diferentes. Según esta escena, sabemos que es necesario tomar una decisión y elegir un camino.

En 2008, Monica S. Castelano (Monica S. Castelhano) de la Universidad de Massachusetts en Amherst y John M. Henderson de la Universidad de Edimburgo durante el experimento estudiaron el efecto del color en la percepción de la esencia de la escena.

El experimento incluyó tres ensayos diferentes. A los estudiantes se les mostraron varios cientos de fotografías (objetos naturales o hechos por el hombre) en diferentes condiciones para cada prueba. Cada imagen se mostró en una secuencia específica y momento en el tiempo. Se les pidió a los participantes que respondieran "sí" o "no" cuando vean detalles que coincidan con la escena.

Las fotos normales y borrosas se presentaron con color y monocromo, respectivamente.

Para determinar el papel de los colores en la percepción de la esencia de la escena, los siguientes ejemplos de fotografías utilizaron colores anormales:

¿Cómo percibimos la información visual basada en los hallazgos de Castelano y Hendersen?

1. Los sujetos captaron la esencia de la escena y el objetivo en segundos. Esto significa que las personas pueden entender rápidamente el significado de una escena normal.
2. Los sujetos establecieron más rápidamente la correspondencia de las imágenes en color que el blanco y negro. Por lo tanto, el color nos ayuda a comprender mejor la imagen.
3. En general, los colores determinan la estructura de los objetos. Cuanto mejor corresponda el color a la forma en que generalmente percibimos el mundo, más fácil será para nosotros entender el significado de la imagen.

Consejo # 5 sobre diseño de información basado en estudios de percepción de escenas de Castelano y Hendersen: use iconos o imágenes apropiadas para representar los datos; organizar el contenido en el orden correcto; Usa colores familiares para objetos importantes.

Conclusiones

Comprender cómo las personas perciben la información visual ayuda a mejorar la infografía. Resumiendo las conclusiones de los experimentos considerados, le presentamos los consejos clave para el diseño de información visual:

1. Disposición y diseño

• El tema y el diseño deben ser consistentes con la información.
• No sobrecargue la infografía de su página.
• Utiliza íconos temáticos.
• Organice el contenido en el orden correcto.
• Use encabezados para establecer expectativas clave.

2. Video

• Los efectos visuales deben acompañar al texto.
• Mostrar números importantes en gráficos y tablas.
• Use las imágenes y los iconos correctos para representar sus datos.

• Reduce los colores para contenido complejo.
• Haga un mayor contraste entre la información visual importante y el fondo.
• Utiliza colores de tema armoniosos.
• Usa colores desarmoniosos sabiamente.
• Usa colores regulares para objetos importantes.

4. tipografía

• Elija fuentes legibles.
• Deje suficiente espacio entre el título y el texto o la imagen.
• No superponga imágenes o iconos en el texto.
• Establecer espacios suficientes entre los personajes.

Ahora que conoce todas las complejidades de crear infografías hermosas y convincentes, ¡depende de usted!

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