Caractéristiques psychologiques de la perception visuelle des personnes. Perception visuelle, ses caractéristiques et fonctions. Physiologie de la vision humaine

Équilibre

Structure carrée cachée

Coupez un disque dans un carton foncé et placez-le sur un carré blanc dans la position indiquée sur la Fig.1. L'emplacement du disque peut être déterminé en mesurant la distance entre les côtés du carré avec une règle. À la suite de cette opération, nous pouvons conclure que le disque est légèrement décalé par rapport au centre.

Mais cette conclusion n'est pas inattendue pour nous. Nous n'avons pas à mesurer: nous voyons déjà que le disque est quelque peu décalé par rapport au centre du carré. Comment cette «vision» se produit-elle? Quelles capacités de l'esprit nous fournissent de telles informations? Après tout, ce n'est pas le fruit de la raison, puisque nous arrivons à cette conclusion non pas à la suite d'une pensée abstraite. Ce n'est pas une émotion, bien que l'apparition d'un disque excentrique puisse provoquer une certaine sensation de gêne pour certaines personnes, tandis que d'autres, après avoir réalisé l'emplacement du disque, ont une sorte de sentiment de satisfaction. L'émotion est davantage une conséquence d'une telle prise de conscience, et non un moyen de cette prise de conscience.

En décrivant les choses et les objets, nous indiquons constamment leur corrélation avec l'environnement.   "Ma main droite est plus forte que ma gauche." "Ce mât est une courbe." "Le piano est bouleversé." "Cette variété de cacao est plus parfumée qu'une autre." Tout objet, d'un grain de sel à une immense montagne, perçu directement, a une certaine valeur, c'est-à-dire qu'il prend sa place sur cette échelle de référence. Si nous prenons la propriété de luminosité comme échelle de référence, notre carré blanc sera au point le plus élevé et le disque noir au bas. De même, chaque objet occupe un emplacement spécifique. Le livre que vous lisez est une tache située entre les murs de votre pièce et les objets de la pièce. Parmi eux, tout d'abord, vous-même. Le carré apparaît quelque part sur la page du livre et le disque est en dehors du centre de ce carré. Aucun objet n'est perçu isolément. La perception de quelque chose signifie lui attribuer «quelque chose» à une certaine place dans le système: emplacement dans l'espace, degré de luminosité, distance.

En d'autres termes, chaque acte de perception représente jugement visuel . Parfois, ils pensent que le jugement est un monopole de l'intelligence. Mais les jugements visuels ne sont pas le résultat d'une activité intellectuelle, car celle-ci survient lorsque le processus de perception est déjà terminé. Les jugements visuels sont des ingrédients nécessaires et immédiats de l'acte de perception. La vision selon laquelle le disque est déplacé par rapport au centre est une partie essentielle et inhérente du processus visuel en général.

Perception visuelle - Ce n'est pas seulement la perception spatiale. En regardant le disque, nous constaterons probablement qu'il occupe non seulement une certaine place, mais qu'il semble également quelque peu agité, impatient. Cette agitation peut être ressentie par nous comme la tendance du disque à se déplacer sur le côté, ou plus spécifiquement, comme la tension dans une certaine direction, par exemple, vers le centre. Malgré le fait que le disque soit rigidement attaché à cet endroit et ne puisse pas réellement bouger, il indique néanmoins une tension interne dans son interaction avec le carré qui l'entoure. Et dans ce cas, la tension n'est pas un résultat supplémentaire de l'imagination ou de la raison. Elle est la même partie intégrante de l'objet de perception, ainsi que la taille, l'emplacement et la noirceur. Le stress ayant une ampleur et une direction, il peut être représenté comme une «force» psychologique.

Si le disque est perçu par rapport au centre du carré comme une certaine force, alors il attire vers lui quelque chose qui n'est pas vraiment dans l'image. Le point indiquant le centre du carré n'est pas représenté graphiquement sur la figure. Il est aussi invisible à l'œil que le pôle Nord ou l'équateur. Cependant, c'est plus qu'une idée abstraite. Ce point fait partie du modèle perçu et est un foyer de force invisible établi par le contour du carré à une distance considérable. On peut dire qu'il est obtenu par «induction» (tout comme lorsque le courant traverse une valeur électrique dans un autre circuit situé à proximité, une tension secondaire est «induite»).

Ainsi, il y a plus d'objets dans le champ de vision qu'il ne touche directement la rétine. Les exemples de «structure induite» ne sont pas rares. Par exemple, dans une image avec une perspective centrale, le point d'intersection invisible des lignes peut être défini à l'aide de lentilles convergentes, même s'il est pratiquement impossible de voir un objet au point d'intersection. Dans toute mélodie, par induction seule, on peut «entendre» les battements rythmiques d'une mesure musicale, dont s'écarte l'intonation syncopique (tout comme notre disque s'écarte du centre). Et encore une fois, il convient de souligner qu'une telle induction n'est pas une action de l'intellect. Ce n'est pas non plus une interpolation basée sur des connaissances acquises précédemment. L'induction fait partie intégrante de ce qui est directement perçu en ce moment.

Une telle figure perçue visuellement comme un carré est à la fois vide et non vide, significative et dénuée de sens. Le centre fait partie d'une structure cachée complexe qui peut être étudiée à l'aide d'un disque (dans la même mesure que les limailles métalliques répètent les lignes de force d'un champ magnétique).   Si le disque est situé alternativement à différents endroits du carré, vous pouvez constater que dans certains cas, il semble plus stable, dans d'autres, il montre des signes de tension dans une certaine direction. Parfois, son état peut être incertain et hésitant.

Le disque acquiert l'état le plus stable si son centre coïncide avec le centre du carré. Dans la fig. 2 montre que le disque est décalé vers la droite aux limites du contour. Cet effet est affaibli ou devient même son contraire avec un changement de distance. Par exemple, nous pouvons trouver la distance à laquelle le disque semble «trop compressé», en essayant de sauter hors de la limite de son contour. Dans ce cas, l'espace vide entre les bordures du carré et le disque sera resserré, ayant besoin d'un "air pour respirer" supplémentaire.

L'étude montre que le disque est influencé par des forces agissant non seulement sur la diagonale du carré, mais aussi les forces formées par les axes vertical et horizontal se coupant au centre du carré a (Fig.3).

Le centre semble donc être l'intersection de ces quatre lignes structurales de base. D'autres points situés sur ces lignes sont moins énergétiques et plus forts que le centre, mais ils ont également un effet.

Où que se trouve le disque, il est exposé aux forces de tous les facteurs structurels cachés. La force et la distance relatives de ces facteurs déterminent leur effet combiné dans la configuration générale des forces. Au centre, toutes les forces sont dans un état d'équilibre et, par conséquent, l'arrangement central contribue à l'état le plus calme. Un autre état relativement calme peut être trouvé, par exemple, en déplaçant le disque en diagonale. Apparemment, le point d'équilibre se situe quelque part près du coin du carré, et non près de son centre. Cela signifie que, malgré le fait que le point central est plus fort que le coin, cet avantage est compensé par une grande distance comme des aimants de différentes forces. En général, tout arrangement qui coïncide avec l'une des caractéristiques du «plan structurel» (voir Fig. 3) introduira un élément de stabilité, qui peut, bien sûr, être perturbé par d'autres facteurs.

Si l'influence d'un côté prévaut, l'attraction sera dans ce sens. Lorsque le disque est situé exactement au milieu entre le centre et le coin, la plupart des téléspectateurs le voient comme un effort vers le centre.

Une sensation désagréable se produit lorsque l'attraction causée par l'emplacement de l'objet est si vague et peu claire que l'œil ne peut pas décider si une pression est appliquée sur le disque dans n'importe quelle direction.

Avec de telles fluctuations, l'évaluation visuelle devient difficile, ce qui interfère avec le jugement perceptif du spectateur. Dans des situations vagues, le modèle visuellement perçu cesse de déterminer le contenu de ce que nous percevons et les facteurs subjectifs, tels que le centre d'attention du spectateur ou sa préférence dans une direction, deviennent plus efficaces et efficients.

Lorsque les conditions deviennent telles que l'œil ne peut pas constamment fixer l'emplacement réel du disque, les forces dont nous parlons ici provoquent dans notre imagination non seulement une attraction directionnelle, mais un mouvement réel. Si l'image de la figure 1 est affichée pendant une fraction de seconde, le disque sera-t-il perçu plus près du centre dans ce cas que lorsqu'il est affiché pendant une durée plus longue? Selon Wertheimer, un angle avec une légère déviation de 90 ° avec une courte présentation sera perçu comme droit. Un phénomène similaire peut être observé lorsque les aiguilles de l'horloge coïncident, par exemple à douze heures. En ce moment, il semble que la grosse flèche, s'étant arrêtée dans une position liée à la petite flèche, interrompt un instant sa rotation uniforme et ne se libère ensuite qu'à la suite d'un petit saut. Tous ces exemples indiquent le désir de perception de parvenir à la configuration la plus structurellement simple. À l'avenir, cette idée fera l'objet de notre discussion.

Un exemple de disque errant a montré que le modèle visuel contient quelque chose de plus que les seuls éléments enregistrés par la rétine. Quant à la rétine, la différence existante entre le noir et le blanc, la différence dans le degré d'éclairage et de luminosité est déjà suffisante pour la formation d'un modèle visuel; des paramètres tels que la taille, la distance et la direction donnent une image plus complète de ce modèle. L'étude a révélé qu'en plus de ce modèle visible et visuellement perceptible, le plan structurel dit caché, dont les principales caractéristiques sont illustrées à la fig. 3. Ce plan représente un cadre de référence qui aide à déterminer l'importance de tout élément pictural pour l'équilibre de l'image entière, tel que le gamma musical aide à déterminer la hauteur dans la construction compositionnelle de la mélodie.

Dans un autre cas encore plus important, il faut aller au-delà du «modèle stimulant» enregistré par la rétine. Une image avec sa structure cachée n'est pas seulement une grille de lignes. Comme le montre la figure 3, le modèle perçu visuellement est un champ de force complet. En fait, les crêtes ou les sillons sont des lignes dans ce paysage dynamique, des deux côtés desquelles les niveaux d'énergie diminuent progressivement. Ces crêtes ou sillons sont des centres de gravité et des forces répulsives dont l'influence s'étend à l'environnement. Ce que l'on appelle la structure interne du carré (et, d'ailleurs, il y a aussi la structure externe, une structure qui va au-delà de l'image), est créée une deuxième fois en raison de l'interaction des forces provenant de l'image perçue visuellement, c'est-à-dire des côtés du carré.

Cette influence ne peut être évitée à aucun endroit de la figure. Il est probable que vous puissiez trouver " calme»Des lieux, mais leur calme n'indique pas un manque de forces actives. " Point mort ”N'est pas mort. Il n'y a pas d'attraction ici car au milieu les forces d'attraction dans toutes les directions sont en équilibre. L'équilibre du point médian pour l'œil sensible prend vie grâce à la tension. Imaginez l'immobilité d'une corde tirée avec un effort égal dans deux directions par deux hommes. Il est immobile, mais son énergie éclate.

En lisant cet article, il faut constamment se souvenir que chaque modèle visuel est dynamique. De même que l'essence d'un organisme vivant ne peut pas être réduite à une description de sa structure anatomique, l'essence de l'expérience visuelle ne peut pas être exprimée en centimètres, en angles ou en longueur d'ondes lumineuses. Ces mesures statiques s'appliquent uniquement aux individus "Incentives" perceptions qui informent le corps sur le monde matériel.

Mais la fonction de la perception - son expressivité et sa signification - est entièrement déterminée par l'activité de la gorgée déjà décrite par nous.

• Toute ligne tracée sur une feuille de papier, toute forme la plus simple, façonnée à partir d'un morceau d'argile, comme une pierre jetée dans un étang. Tout cela est une perturbation de la paix, une mobilisation de l'espace. La vision est la perception de l'action.

Qu'entend-on par forces perceptives?

Probablement, le lecteur a déjà prêté attention à la signification du concept de «force» utilisé. Ces forces ne sont-elles qu'une expression figurative ou existent-elles vraiment? Et s'ils sont réels, alors où existent-ils?

On pense qu'ils existent dans les deux types d'expérience humaine, à la fois physique et psychologique. Psychologiquement, les forces d'attraction d'un disque existent dans l'expérience de toute personne qui perçoit ce disque. Étant donné que ces forces et cette attractivité sont inhérentes à la direction, à l'intensité et au point de leur application, des lois ouvertes aux scientifiques des forces physiques peuvent leur être appliquées. Pour cette raison, ce terme a été adopté par les psychologues.

Dans quel sens peut-on soutenir que les forces perceptuelles existent non seulement dans la sphère de l'expérience subjective, mais aussi dans le monde physique? Dans les objets que nous percevons (disque en carton noir, carré, feuille de papier blanc), naturellement, ils ne sont pas contenus. Des forces moléculaires et gravitationnelles agissent dans ces objets, retenant les microparticules à l'état assemblé et les empêchant de se désintégrer. Mais les forces matérielles qui déplaceraient le disque de papier excentré en direction du centre du carré de papier n'existent pas . Et les lignes tracées par une simple encre n'ont aucun effet magnétique sur lui.

Où sont donc ces forces?

Rappelez-vous comment le sujet percevant acquiert une connaissance du disque et du carré. Les rayons lumineux émis par le soleil ou une autre source entrent en collision avec l'objet, sont partiellement réfléchis et partiellement absorbés par lui. Une certaine quantité de rayons réfléchis atteint le cristallin et est projetée sur une base sensible appelée rétine de l'œil. La question est, peut-être, ces forces surgissent dans le processus d'excitation, ce qui provoque un faisceau lumineux dans une mosaïque illimitée de minuscules récepteurs de lumière situés dans la rétine de l'œil? Cette hypothèse ne peut être totalement exclue. Mais les organes récepteurs situés dans la rétine de l'œil sont essentiellement indépendants. En particulier, les «cônes», qui sont principalement responsables de l'identité de la perception du modèle, ne sont presque pas reliés les uns aux autres anatomiquement, car la plupart d'entre eux ont leurs propres canaux de communication avec le nerf optique.

Apparemment, dans le centre très visuel du cerveau situé dans la partie occipitale, de telles conditions sont créées qui permettent des processus similaires. Selon les idées des psychologues de la Gestalt, la région cérébrale est une sphère d'activité des forces électrochimiques. Ne se limitant à aucun cadre, comme, par exemple, dans le cas des récepteurs de lumière, ces forces électrochimiques interagissent librement entre elles.

L'excitation qui s'est produite à l'un des points, selon toute probabilité, s'étend aux zones voisines. À titre d'exemple, suggérant, apparemment, une interaction similaire, nous pouvons citer les expériences de Wertheimer avec l'illusion du mouvement. Si deux taches lumineuses sont présentées successivement (en quelques fractions de seconde) dans une pièce sombre, alors le sujet voit le plus souvent non pas deux sources de lumière distinctes et indépendantes situées à une certaine distance l'une de l'autre, mais une seule qui se déplace d'un endroit à un autre.

Cette illusion de mouvement est si irrésistible qu'elle ne peut être distinguée du mouvement réel du point lumineux. Veruheimer a conclu que cet effet est le résultat de «Une sorte de court-circuit psychologique»   dans la région visuelle du cerveau. En conséquence, l'énergie est transférée d'un point d'excitation à un autre. En d'autres termes, il a suggéré que les excitations locales dans le cerveau s'influencent de manière dynamique.

Une étude ultérieure a confirmé la valeur de cette hypothèse et a apporté des informations supplémentaires concernant la nature exacte des processus se déroulant dans le cortex cérébral. Bien que toutes ces conclusions soient indirectes et révèlent en fait l'essence des phénomènes physiologiques du point de vue de la psychologie, des études ultérieures de Köhler ont néanmoins ouvert la voie à une étude directe des processus se produisant dans le cerveau lui-même.

Les forces que nous traitons dans le processus d'étude visuelle des objets peuvent être considérées comme un double psychologique ou l'équivalent de forces physiologiques agissant dans la région visuelle du cerveau. Malgré le fait que ces processus sont de nature physiologique, psychologiquement, ils sont ressentis comme des propriétés des objets perçus eux-mêmes. En effet, dans le processus de simple observation, il est impossible de les distinguer des processus physiques qui se déroulent dans l'objet, tout comme il est impossible de distinguer un rêve ou une hallucination de la perception d'événements «réels».

Ce n'est qu'en comparant différents types d'expérience qu'une personne peut découvrir la différence entre ce qui n'est qu'un produit du système nerveux et ce qui se trouve dans les objets eux-mêmes.

Cependant, il n'y a aucune raison d'appeler ces forces des «illusions». Elles ne sont pas plus illusoires que les couleurs inhérentes aux objets eux-mêmes, bien que d'un point de vue physiologique la couleur ne soit qu'une réaction du système nerveux à la lumière avec une certaine longueur d'onde. Psychologiquement, nos forces visuelles sont aussi réelles que tout ce que nous percevons, ressentons ou pensons. Le concept d '«illusion» est commodément appliqué lorsque la différence qui survient entre le monde psychologique et physique nous oblige à mal fonctionner avec des objets matériels (par exemple, le désir d'entrer dans le miroir ou le désir de soutenir un mur vertical qui semble sur le point de tomber).

Pour l'artiste, un tel danger n'existe pas, car ce qui est correctement représenté dans l'art est en fait correct. Un artiste n'utilise pas du tout sa vision pour utiliser des peintures. Au contraire, il utilise des peintures pour créer une image visible, car l'image, et non la peinture elle-même, est une œuvre d'art.

Si le mur semble vertical dans l'image, cela signifie qu'il est en fait en position verticale; et si l'espace enfermé dans le miroir est perçu comme pratique pour la marche, alors pourquoi ne pas faire une promenade artistique en enjambant le miroir, comme, par exemple, cela se produit souvent dans les films. Ainsi, les forces attirant notre disque ne seront «illusoires» que pour ceux qui décideraient de démarrer le moteur avec leur aide. Du point de vue de l'art et du point de vue de la perception, ils sont bien réels.

Deux disques dans un carré

Pour vous rapprocher un peu plus de la réelle complexité d'une œuvre d'art, mettez un autre disque dans le carré. Que se passera-t-il alors? Tout d'abord, l'effet de l'interaction se produit non seulement entre le disque et le carré, mais également entre les deux disques. Lorsque les disques sont situés côte à côte, ils s’attirent et peuvent ressembler à un tout indissociable. Vous pouvez également déterminer la distance entre eux, à laquelle ils seront repoussés mutuellement, car ils sont trop proches les uns des autres. La distance à laquelle ces effets se produisent dépendra du diamètre des disques, de la taille du carré, ainsi que de l'emplacement des disques dans le carré.

Vous pouvez observer la position des disques à laquelle ils seront en état d'équilibre. À eux seuls, les deux disques illustrés à la Fig. 4a, ils semblent déséquilibrés.

Pris ensemble, ils forment une paire disposée symétriquement, qui est au repos. Cependant, la même paire peut sembler complètement déséquilibrée lorsqu'elle est déplacée vers un autre emplacement (Fig. 4b). Le plan structurel précédemment révisé permet d'expliquer pourquoi cela se produit. Deux disques forment une paire en raison de leur proximité, de formes et de tailles similaires, et aussi parce qu'ils constituent le seul «contenu» du carré. En tant que membres d'une union double, ils aspirent à un arrangement symétrique, c'est-à-dire qu'ils ont la même signification et les mêmes fonctions dans la structure de l'ensemble.

Cependant, cette proposition perceptuelle entre en conflit avec une autre proposition, qui résulte de la position relative des deux disques. Le disque inférieur est dans une position stable au centre. La tige a un emplacement moins stable. Ainsi, l'emplacement des deux disques crée une certaine différence entre eux, ce qui contredit l'association symétrique mutuelle. Cette contradiction est insoluble. Le spectateur se précipite entre deux représentations visuelles incompatibles.

Cet exemple montre qu'un modèle visuellement perçu ne peut pas être considéré sans prendre en compte la structure de l'environnement spatial environnant. Il convient également de garder à l'esprit que l'incertitude de perception peut résulter d'une contradiction entre la forme du modèle visuel et sa localisation.

L'équilibre entre psychologie et physique

Lorsque nous discutons de l'effet de l'emplacement d'un objet sur sa perception, nous rencontrons inévitablement un facteur d'équilibre. Tous les éléments, en particulier dans une œuvre d'art, doivent être répartis de manière à ce que l'effet d'équilibre soit atteint. Mais qu'est-ce que l'équilibre et pourquoi est-il nécessaire?

Du point de vue de la physique, l'équilibre est un état du corps dans lequel les forces qui agissent sur lui s'annulent.

Dans l'exemple le plus simple, un état similaire est atteint lorsque deux forces de même ampleur agissent dans des directions opposées. Cette définition s'applique également à l'équilibre visuel. Comme tout corps physique, chaque modèle visuel limite a un point d'appui ou un centre de gravité. Et tout comme le point d'appui d'un objet plat ayant même la forme la plus irrégulière peut être déterminé en le faisant équilibrer au bout de l'index, le centre du modèle peut être trouvé par essais et erreurs.

• Selon Denman W. Ross, la façon la plus simple de trouver le centre d'un modèle visuel est de déplacer progressivement le cadre autour du modèle lui-même jusqu'à ce qu'ils soient en équilibre, puis le centre du cadre coïncide avec le centre du modèle.

Mais aucune méthode rationnelle, à l'exception du cas où l'on considère les figures avec les formes géométriques correctes, n'est plus pratique que le sens intuitif de l'équilibre que l'œil humain possède. Sur la base de notre raisonnement précédent, la conclusion suit que nous percevons l'équilibre dans les cas où les forces physiologiques dans le cortex cérébral sont réparties de manière à s'annuler.

En gros, le centre de gravité de l'image coïncide avec le centre du cadre. Des écarts subtils par rapport au centre géométrique sont principalement dus à deux facteurs. La différence de "poids" entre les parties supérieure et inférieure de l'objet perçu visuellement déplace le centre de l'objet vers le haut dans le processus de perception. Le déplacement du centre de l'espace, enfermé dans le cadre de l'image, peut également résulter de l'interaction du modèle visuel avec le plan structurel du plan de l'image.

Dans toutes les œuvres d'art où un tel cadre est absent, par exemple en sculpture, le pivot est déterminé par la figure elle-même, sauf dans les cas où l'environnement exerce son influence. (Disons, une niche dans laquelle une sculpture peut être placée, ou un piédestal sur lequel se trouve cette œuvre sculpturale.)

Si les deux bols de la balance sont en équilibre, alors après un certain swing, ils gèlent dans une position calme. Après cela, l'œil ne voit aucune action des forces physiques. Nos observations de la position du disque au carré ont montré que cela ne peut pas être dit à propos de l'équilibre perceptuel. Dans une œuvre d'art, les forces en équilibre restent visibles. C'est la raison pour laquelle de telles formes d'art immobiles, telles que la sculpture et la peinture, peuvent transmettre une vie pleine d'action.

Il existe encore un certain nombre de différences entre l'équilibre physique et l'équilibre perceptuel. Le danseur représenté sur la photo peut sembler déséquilibré, bien que son corps était dans une position calme au moment de la photographie. Apparemment, il n'est pas toujours possible de représenter le modèle dans une certaine position et de sorte qu'une stabilité complète soit démontrée sur la toile. Pour donner à la sculpture une position verticale, il est nécessaire d'utiliser un renfort interne, bien que extérieurement il puisse sembler assez équilibré. Le somnambule peut se tenir tranquille toute la nuit sur une jambe pliée. La raison de ce paradoxe est le fait que la valeur de l'équilibre de facteurs visuellement perçus tels que la couleur, la taille, la direction, ne coïncide souvent pas avec des facteurs physiques équivalents. Les vêtements de clown - rouge sur le côté gauche et bleu sur la droite - en tant que composition de couleur peuvent sembler asymétriques à nos yeux, bien que les deux moitiés du costume, ainsi que les deux moitiés du corps du clown, aient un poids physique égal. La même chose se produit dans l'image. Un objet physiquement isolé, comme un rideau à l'arrière-plan d'une peinture, peut équilibrer l'agencement asymétrique d'une figure humaine.

Un exemple expressif dans ce sens peut être trouvé dans une image du XVe siècle, qui représente Saint Michel pesant les âmes humaines (Fig. 5).

Une seule silhouette nue mince et fragile d'un adorateur l'emporte sur la tasse sur laquelle se trouvent quatre énormes démons et deux meules. La difficulté ici est que l'adorateur ne symbolise que le poids spirituel et n'a donc pas d'attrait visuel. Pour éliminer cette difficulté, l'artiste a utilisé une grande tache sombre de forme irrégulière, en la plaçant sur les vêtements d'un ange, directement sous les écailles, dans laquelle se trouve l'âme sainte. Grâce uniquement à l'attraction visuelle, qui n'est pas dans l'objet physique lui-même, une tache sombre crée du poids, ce qui met l'image dans l'image en correspondance avec sa signification sémantique.

À quoi sert l'équilibre?

Pourquoi l'image dans l'image a-t-elle besoin d'un équilibre? Il faut rappeler que, tant au niveau visuel qu'au niveau physique, l'équilibre est un tel agencement d'éléments de composition dans lequel chaque objet est dans une position stable, comme par exemple une boule de billard enfoncée dans une poche. Des facteurs tels que la forme, la direction, l'emplacement, dans une composition équilibrée se déterminent mutuellement.Dans ce cas, il semble qu'aucun changement ne soit possible, mais en général cette composition semble «avoir besoin» dans toutes ses composantes.

Une composition déséquilibrée apparaît aléatoire, temporaire et, par conséquent, déraisonnable.

• Ses éléments s'efforcent de changer de place et de forme afin d'occuper une position mieux adaptée à la structure globale. Dans de telles conditions, la pensée de l’artiste devient incompréhensible. Le modèle est incertain et il n'est pas possible de décider lequel de ses contours possibles peut être attribué.
• Nous avons l'impression que le processus de travail sur l'image a été interrompu de manière inattendue à mi-chemin. Il y a un besoin de changement, l'immobilité de l'œuvre devient un obstacle à sa perception.
• L'incertitude temporaire donne lieu à une sensation douloureuse d'un temps arrêté.

Ce phénomène est lié à ma déclaration précédente selon laquelle chaque acte de perception est un jugement perceptif. Il est impossible de déterminer la croissance, la taille, la vitesse d'une personne flottant dans l'espace, et en général, il est difficile de dire s'il se déplace et s'il se déplace, alors dans quelle direction. Toute propriété perçue visuellement doit être déterminée par l'environnement spatial et le temps. Il en va de même pour un modèle équilibré.
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Naturellement, l'artiste veut toujours exprimer un point d'inconstance, d'incertitude. Par exemple, dans l'un des tableaux d'El Greco sur le thème de l'Annonciation, l'ange est représenté beaucoup plus grand que la Vierge Marie. Mais ce déséquilibre symbolique attire notre attention parce que cette composition est au centre de tous les facteurs d'équilibrage, sinon les tailles inégales des deux figures signifieraient le manque d'exhaustivité et, par conséquent, de signification. Des déclarations selon lesquelles le manque d'équilibre ne peut être exprimé que par l'équilibre, que la dissonance n'est détectée que par l'harmonie, ou qu'une partie n'existe que grâce à l'ensemble, peuvent sembler paradoxales seulement à première vue.
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Les exemples suivants sont tirés du test de Maitland Graves, qui a étudié avec son aide le talent artistique des étudiants. Comparez les images de la fig. 6. L'image de gauche est équilibrée. Dans la combinaison de ses carrés et rectangles de différentes tailles et proportions, la vraie vie se fait sentir, mais ils tiennent de telle sorte que chaque élément est à sa place: rien ne peut être changé ou ajouté. Comparez la ligne verticale stable clairement définie sur la fig. 6, et avec son double pathétique oscillant sur la fig. 6, ch. Les proportions de la Fig. 6, basé sur de petites différences qui font fluctuer l'œil dans l'indécision: soit devant lui sont des proportions équivalentes, soit inégales; que ce soit des rectangles ou des carrés. Nous ne pouvons pas déterminer exactement ce que le modèle nous dit.

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Quelque chose de plus complexe, mais moins irritant par rapport à son incertitude, est montré dans la Fig. 7 a. La relation entre les lignes ici ne crée pas un rectangle clair, ni une courbure claire. En longueur, les quatre lignes sont presque identiques. En tout cas, cette différence n'est pas en mesure de convaincre nos yeux de leur taille inégale. Le modèle, flottant librement dans l'espace, est similaire, d'une part, à une figure se croisant symétriquement avec une orientation verticale-horizontale, et, d'autre part, à une sorte de cerf-volant avec des axes symétriques le long de la diagonale. Cependant, les deux interprétations ne sont pas non plus convaincantes. Ils n'ont pas la clarté apaisante de la fig. 7 c.

Le manque d'équilibre ne traduit pas toujours le moment de fluidité inhérent à l'ensemble de la configuration dans son ensemble. Dans la fig. 8, la symétrie de la croix catholique romaine est montrée de manière si rigide que la ligne courbe est perçue simplement comme une sorte de distorsion de la figure dans son ensemble. Ici, donc, l'équilibre du modèle est ressenti à un point tel qu'il permet d'isoler tout le reste comme une obsession. Dans de telles conditions, le déséquilibre provoque l'apparition d'interférences locales, locales dans la perception de l'unité de l'ensemble.

Le poids

Il est probable qu'à cet endroit, il sera utile de décrire sous une forme plus systématique deux facteurs qui déterminent le moment de l'équilibre: le poids et la direction de l'un ou l'autre élément d'une composition artistique.

Le poids dépend de l'emplacement de l'article.   Un élément situé au centre de la composition ou à proximité de celui-ci, ou situé sur un axe vertical passant par le centre de la composition, pèse moins lourd qu'un élément situé à l'extérieur des lignes principales indiquées sur le plan structurel (Fig.3). Par exemple, la Vierge Marie ou le Christ, situé au centre, peut être transformé avec succès en une figure plus grande et plus lourde en les peignant dans des couleurs appropriées ou en utilisant d'autres moyens qui ne perturberaient pas l'équilibre de la composition globale. John van Pelt a souligné que dans un groupe de trois arcs disposés symétriquement, celui du centre devrait être plus large. Si sa taille correspondait à deux autres arches, alors elle aurait l'air trop fragile et faible. (Le poids composite ne peut pas être confondu avec «importance». Un objet situé au centre prend une plus grande importance que les objets situés sur les côtés.

Le sujet de la partie supérieure de la composition est plus lourd que ce qui est placé en dessouset l'élément situé sur le côté droit a plus de poids que l'élément situé sur la gauche. Lors de l'analyse d'une composition fine, le principe de l'effet de levier, emprunté à la physique, peut également être utile. Selon ce principe, le poids de l'élément représenté augmente proportionnellement à sa distance du centre d'équilibre. Bien que cela soit vrai, il ne faut pas oublier que le poids de l'image n'existe pas dans l'espace vide (par rapport au poids physique du corps) et que d'autres facteurs puissants de la localisation de l'objet affiché, qui violent dans une certaine mesure le principe de l'effet de levier, ont une forte influence sur la perception du poids .

Apparemment, l'effet de levier peut être appliqué à la troisième dimension - la profondeur. En d'autres termes, dans l'espace affiché, plus les objets sont éloignés du spectateur, plus leur poids est important. Ettel D. Puffer a découvert que la «perspective», qui contrôle la vision dans un espace éloigné, a un énorme pouvoir d'équilibrage. Il s'agit probablement d'un cas particulier d'effet de suppression plus général. Ce facteur ne se prête à aucune évaluation quantitative, puisqu'un objet situé à une certaine distance du spectateur, du fait de la perspective, semble relativement grand. En conséquence, le sujet peut sembler plus lourd que la taille de son image sur la toile ne le permet. Dans la peinture de Mane «Petit déjeuner sur l'herbe», la figure d'une jeune fille cueillant des fleurs au loin a beaucoup plus de poids que les trois grandes figures au premier plan. Dans quelle mesure cette impression se produit-elle du fait que, étant située au loin, elle semble à l'avenir beaucoup plus grande que l'espace occupé par elle dans l'image ne le permet?

Le poids dépend également de la taille de l'objet.   Ceteris paribus, un gros objet paraîtra plus lourd. Quant à la couleur, le rouge est plus lourd que le bleu et les couleurs vives sont plus lourdes que le sombre. Pour s'équilibrer mutuellement, la zone d'espace noir doit être supérieure à la zone d'espace blanc. C'est en partie le résultat de l'effet d'irradiation, qui donne à la surface brillante une apparence relativement plus grande.

Comme l'un des facteurs du poids de la composition, Puffer a découvert "Intérêt interne". L'attention du spectateur peut être attirée sur l'espace de l'image soit par son contenu, soit par la complexité de sa forme, soit par d'autres caractéristiques. (Comparez le bouquet de fleurs multicolore dans l'Olympia de Mania.) Un petit objet peut ajouter du charme et du charme à une peinture qui peut compenser le poids léger en raison de sa petite taille. De plus, des expériences récentes permettent de suggérer que les perceptions peuvent être influencées par les souhaits ou les préoccupations du spectateur. Il serait intéressant de savoir comment l'équilibre de l'image va changer si on y dépeint un objet qui évoque la sympathie ou l'hostilité du sujet percevant.

Le sens du poids est facilité en isolant l'objet de son environnement.. La lune et le soleil dans un ciel sans nuages \u200b\u200bsembleront beaucoup plus lourds que des objets similaires entourés d'autres objets. Sur scène, l'isolement, la solitude sont utilisés comme moyen d'expression. Très souvent, les acteurs principaux demandent à leurs collègues des endroits les plus critiques de ne pas trop s'approcher d'eux.

Apparemment, la forme et la direction des objets perçus influencent le poids.. Comme on peut le voir dans les exemples avec des formes géométriques simples, la forme correcte semble plus lourde que l'irrégulière. De plus, la compacité, c'est-à-dire le degré de concentration de la masse autour de son centre, affecte apparemment également la sensation de poids.

Dans la fig. La figure 9, tirée du test de Graves, représente un cercle de relativement petite taille, équilibrant deux grandes formes: un triangle et un rectangle. Les formes disposées verticalement semblent plus lourdes que celles inclinées. Cependant, la plupart de ces «lois» nécessitent une vérification expérimentale plus précise.

Direction

La direction, comme le poids, affecte l'équilibre. Comme le poids, la perception de la direction est influencée par l'emplacement de l'élément pictural. Le poids de n'importe quel élément de la composition, qu'il fasse partie d'un plan structurel caché ou d'un objet visible, attire tous les objets situés dans le quartier et leur impose ainsi une certaine direction. J'ai déjà montré l'attraction centripète du disque provoquée par le centre du carré. Dans la fig. 10, le cheval est perçu comme dessiné dans les profondeurs de l'espace du fait que notre attention est attirée par la figure d'un cavalier, alors qu'à la Fig. 11, grâce à l'image d'un autre cheval, le même cheval vient au premier plan. Dans l'image de Toulouse-Lautrec, d'où provient ce fragment, ces deux facteurs s'équilibrent. Le poids résultant de l'attraction de l'attention a également été montré sur la Fig. 5.

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Dans les formes allongées, dont l'orientation spatiale s'écarte de l'axe horizontal ou vertical d'un petit angle, une certaine attraction vers la direction structurellement forte se fait sentir. Peut-être une attraction similaire existe-t-elle également pour la diagonale.

La forme des objets représentés suppose l'axe de symétrie correspondant, et ces axes créent des forces dirigées. Cette position est vraie non seulement par rapport à des objets clairement définis comme une figure humaine, dont la disposition verticale montre clairement une force dirigée verticalement, mais également par rapport à l'un quelconque de ses détails, tels que la ligne de la bouche, ainsi qu'à un groupe d'objets, par exemple , plusieurs personnes formant un immense rectangle. Ainsi, par exemple, dans la peinture d'El Greco «Pieta» (Fig. 12), les triangles de composition construisent progressivement des groupes de figures en pyramides étirées vers le haut.

Les axes formés par la forme permettent un mouvement dans deux directions opposées. L'ellipse représentée sur la fig. 13 indique une direction non seulement vers le haut mais aussi vers le bas. La préférence pour l'une des deux directions est due à divers facteurs. En raison de notre habitude de lire les modèles visuellement perçus de gauche à droite, la forme peut être perçue comme étant dirigée vers la droite et non vers la gauche. Si un point de la forme est «fixe», par exemple par le fait qu'il coïncide avec le point d'appui, la force sera perçue comme procédant précisément de ce point. Si l'un des côtés du formulaire coïncide avec le cadre et que l'autre s'étend dans l'espace libre, comme, par exemple, le triangle illustré à la Fig. 12, la force se dirigera vers l'achèvement libre. De même, la forme de la main tendra vers le pinceau, et la forme de la branche d'arbre vers sa pointe.

Les forces dirigées sont également créées par le contenu. Il définit la figure d'une personne comme allant de l'avant ou tombant en arrière. Dans le tableau de Rembrandt «Portrait of a Young Girl», conservé au Chicago Institute of Arts, les yeux de la jeune fille sont tournés vers la gauche, ce qui donne à sa figure de face la plus grande symétrie et une stabilité strictement horizontale. Les directions spatiales créées par le regard de l’acteur sont appelées «lignes visuelles» sur la scène.

Dans toute œuvre d'art particulière, un grand nombre de facteurs analysés ci-dessus agissent les uns pour les autres et créent finalement l'équilibre de l'ensemble. Le poids formé par la couleur peut être équilibré par le poids créé par l'emplacement. La direction de la forme peut être équilibrée en se déplaçant vers le centre de gravité. La complexité de ces relations revitalise l'œuvre d'art.

Lorsqu'un mouvement réel est utilisé, par exemple dans le ballet, le cinéma, le théâtre, la direction est indiquée par le mouvement lui-même. L'équilibre est atteint soit entre des événements se produisant en même temps (par exemple, lorsque deux danseurs se déplacent symétriquement l'un par rapport à l'autre) soit entre des événements qui se succèdent.

Les installateurs de films savent que derrière une scène illustrant le mouvement de gauche à droite, une scène illustrant le mouvement de droite à gauche doit être donnée. Le besoin élémentaire de ce type de compensation d'équilibrage a été clairement démontré par des expériences dans lesquelles, après avoir montré pendant un certain temps une ligne courbe au milieu à un angle obtus, une ligne droite a été perçue comme une ligne courbe dans la direction opposée. De même, lorsqu'un sujet examine une ligne droite modérément déviée d'une ligne verticale ou horizontale, puis une ligne vraiment verticale ou horizontale, cette dernière semble être inclinée dans la direction opposée.

L'impression de poids visuel se forme également à partir de la parole et à l'endroit où elle est entendue. Par exemple, dans un duo, l'asymétrie entre le danseur qui récite et ce qui est silencieux peut être compensée par le mouvement plus actif du danseur silencieux.

Haut et bas

Comme déjà indiqué, la partie inférieure du modèle visuellement perceptible nécessite plus de poids. Deux façons sont possibles: soit pour donner à la partie inférieure un poids suffisant pour équilibrer l'ensemble du modèle, soit pour le compléter avec un excès de poids afin que la base soit beaucoup plus lourde que le haut. Herbert Sydney Langfeld dit: «Si vous demandez à quelqu'un de diviser la ligne perpendiculaire en deux sans aucune mesure, alors sa marque sera invariablement légèrement plus élevée que la vraie. Si la ligne est divisée en deux avec une précision extrême, il est très difficile d'imaginer que la moitié supérieure n'est pas du tout plus longue que la partie inférieure. » Dans ce cas, une augmentation de la taille de la moitié inférieure sert simplement de compensation. En raison de cette compensation, vous pouvez rendre les deux moitiés identiques.

La cause de cette asymétrie est probablement la gravité. Cependant, la façon dont ils affectent la perception est encore inconnue. L'expérience de la manipulation d'objets physiques indique à une personne qu'une fondation lourde est associée à la stabilité. Le savoir a un certain effet sur l'évaluation par le spectateur de la perception de l'équilibre visuel. Il est également possible que l'apparition de cette asymétrie, quelle que soit l'expérience, soit facilitée par les caractéristiques physiologiques du cerveau. Cependant, une combinaison de ces deux facteurs n'est pas exclue. Le bâtiment purement sphérique de l'Exposition universelle de 1939 à New York a fait une impression désagréable: il semblait qu'il voulait voler dans les airs, mais, étant attaché au sol, ne le pouvait pas. Dans cette conception, la contradiction entre la forme symétrique de la balle et l'espace asymétrique entravait le mouvement. L'utilisation d'une forme absolument symétrique dans un contexte asymétrique est une question délicate. Un exemple de la façon dont ce problème peut être résolu est la rosace sur la façade de la cathédrale Notre-Dame de Paris (Fig.14). Malgré sa petite taille, cette fenêtre «personnifie» l'équilibre des éléments verticaux et horizontaux qui l'entourent. En raison du fait que la ligne verticale est plus puissante, la fenêtre repose quelque part légèrement au-dessus du centre de la surface carrée, qui forme la majeure partie de la façade.

Cependant, on ne peut pas soutenir que l'art crée toujours des modèles qui semblent nécessairement plus lourds à la base. Cela est vrai du paysage, où une personne voit la partie inférieure d'un champ visuellement perceptible rempli de bâtiments, d'arbres, de champs et d'événements, tandis que le ciel pour lui est toujours un espace vide. Mais en peinture, un abaissement constant du centre de gravité est impossible, car cela perturberait l'équilibre de l'ensemble du tableau. Au lieu de cela, la moitié inférieure de l'image est remplie d'énormes masses, qui sont compensées avec la moitié supérieure par une couleur intense ou un objet unique et frappant. L'art contemporain, avec sa tendance à l'abstraction, profite très peu d'une telle répartition inégale des masses. Suspendue dans l'espace et s'appuyant sur elle-même, l'image abstraite, du fait qu'elle ne ressent pas le moment de gravité, prétend être indépendante de la réalité matérielle. Cette tendance se retrouve également dans certaines œuvres de sculpture et d'architecture modernes.

Certains abstracteurs modernes soutiennent que leurs peintures peuvent être librement retournées, car ces œuvres sont équilibrées dans toutes les orientations spatiales. De telles assurances semblent très douteuses, car une telle position empêche la compensation de l'asymétrie spatiale. Dans l'une des expériences, vingt sujets ont été présentés avec plusieurs peintures abstraites et ont offert d'indiquer où dans ces peintures «haut» et où «bas». Dans la plupart des cas, les sujets ont répondu correctement et, soit dit en passant, le nombre de bonnes réponses des étudiants artistes était égal au nombre de bonnes réponses des étudiants des universités non artistiques.

Cotés droit et gauche

Un problème difficile se pose à propos de l'asymétrie droite et gauche. Je n'aborderai cette question qu'en relation avec la psychologie de l'équilibre visuel. L'un des historiens de l'art, G. Wölflin, a attiré l'attention sur le fait que si une image se reflète dans un miroir, non seulement son apparence change, mais sa valeur est également perdue. Wölflin pensait que cela était dû à la «lecture» habituelle de l'image de gauche à droite, et lorsque l'image est retournée, la séquence de sa perception change. Wölflin a noté que la direction de la diagonale du coin inférieur gauche au coin supérieur droit est perçue comme ascendante et croissante, tandis que la direction de l'autre diagonale semble être descendante. Tout élément représenté semble plus lourd s'il se trouve sur le côté droit de l'image. Par exemple, si la figure d'un moine dans la peinture de Raphaël «La Madone Sixtine» est réarrangée au moyen d'une inversion de gauche à droite, alors elle devient si lourde que la composition dans son ensemble se renverse (Fig. 15).

Mercedes Gaffron a poursuivi cette étude. Dans son livre, analysant en détail les œuvres de Rembrandt, elle a essayé de montrer que ses gravures ne trouvent leur véritable sens que si le spectateur les regarde comme des planches à graver, et non comme des illustrations inversées qui nous sont familières. Selon Gaffron, le spectateur perçoit le dessin comme s'il avait concentré son attention sur le côté gauche du dessin. Subjectivement, il s'identifie au côté gauche, et tout ce qui apparaît dans cette partie de l'image est d'une grande importance. Cette position est cohérente avec les conclusions auxquelles Alexander Dean est parvenu en explorant ce que l'on appelle l'espace scénique du théâtre. Il dit que dès que le rideau se lève au début de l'acte, le public commence à regarder du côté gauche de la scène. Le côté gauche de la scène est considéré comme plus fort. Dans un groupe de deux ou trois acteurs, celui de gauche dominera cette scène.

De toute évidence, lorsque le spectateur s'habitue à regarder vers la gauche, un deuxième centre asymétrique apparaît de ce côté de l'image. Tout comme le centre du cadre, ce centre subjectif aura sa propre signification et, comme on peut s'y attendre, affectera la composition en conséquence. En conséquence, des relations contre-ponctuelles se créent entre les deux centres concurrents.

Tout comme l'espace autour du centre du cadre de l'image, l'espace autour du centre subjectif à gauche peut avoir beaucoup de poids. C'est pourquoi la lourde figure d'un moine (Fig.15), située à gauche, ne perturbe pas l'équilibre de la composition dans son ensemble. Dès que la figure du moine commence à se déplacer vers la droite, par rapport aux deux centres, «l'effet de levier» prend effet. La figure d'un moine devient lourde, ce qui est donc frappant. Il y a une curieuse différence entre «important» et «central» à gauche et «lourd» et «visible» à droite. Dans la crucifixion de Grunewald, qu'il a exécutée pour l'autel d'Isengheim, un groupe composé de la Vierge Marie et du prédicateur errant à gauche est important en raison de la proximité de la figure du Christ au centre, tandis que Jean-Baptiste, debout à droite, attire l'attention du spectateur sur la scène, sur qu'il souligne avec son geste. Si l'acteur entre sur la scène de droite, il est immédiatement remarqué, mais s'il n'occupe pas une position au centre, le focus de l'action est à gauche. Dans la pantomime anglaise traditionnelle, la fabuleuse reine, avec laquelle le public est censé s'identifier, apparaît toujours sur le côté gauche, tandis que le méchant roi vient toujours sur le côté opposé, c'est-à-dire pour le spectateur à droite.

Au terme de ses recherches, Wölflin rappelle à ses lecteurs qu'il n'a décrit que tous ces phénomènes liés au droit et à l'inversion de gauche, mais ne les a pas expliqués. Il ajoute: "De toute évidence, ces phénomènes ont des racines profondes - des racines qui s'étendent jusqu'aux fondements mêmes de la nature de nos sentiments." Actuellement, l'explication la plus générale de ce phénomène psychologique n'est donnée qu'empiriquement. «Lire» l'image de gauche à droite est une habitude, transférée par analogie avec la lecture d'un livre.

Gaffron relie ce phénomène à la dominance de l'hémisphère gauche du cortex cérébral, dans lequel, à moins qu'une personne ne soit «gaucher», les centres cérébraux supérieurs - parole, lecture et écriture - sont contenus. Si cette dominance s'applique également au centre visuel gauche, cela signifie «que nous sommes plus activement conscients des données visuellement perçues qui sont perçues dans le champ visuel droit». La bonne vue est plus distincte, c'est donc dans ce domaine que les objets les plus importants de l'environnement sont perçus. L'attention à ce qui se passe à gauche compense la sensation d'asymétrie, et l'œil se déplace spontanément de l'endroit qui a attiré notre attention vers l'espace de la perception la plus distincte. Il s'agit actuellement d'un point de vue hypothétique.

L'équilibre et l'esprit humain

Jusqu'à présent, j'ai décrit l'équilibre comme un outil pour aider à éliminer l'incertitude et la fragmentation du modèle visuel, c'est-à-dire comme un outil nécessaire pour aider à comprendre l'image artistique. Ce n'est pas une solution ordinaire, car une interprétation plus courante de ce problème est que l'artiste cherche à atteindre un équilibre dans l'œuvre d'art afin de satisfaire son propre désir. Pourquoi l'équilibre artistique est-il souhaitable? Parce qu'elle provoque la satisfaction et un sentiment de plaisir, la théorie hédoniste, qui définit la motivation humaine comme le désir de plaisir et l'abstinence de sentiments désagréables, fait valoir. Il est maintenant devenu évident que cette théorie séculaire est correcte, mais inutile. Il explique tout et en même temps rien, car ce faisant, nous devons savoir pourquoi une certaine situation ou activité provoque un sentiment de plaisir.

Dans d'autres interprétations du problème de l'équilibre, il a été avancé que l'artiste cherche à atteindre l'équilibre en raison du fait que l'équilibre est l'un des besoins les plus fondamentaux du corps humain. On dit qu'en regardant un modèle déséquilibré, le sujet percevant, à travers une sorte d'analogie spontanée, a un sentiment de déséquilibre dans son propre corps. D'où la nécessité d'un équilibre compositionnel.

Cette affirmation est plus probablement basée sur une théorie pure que sur des observations pratiques. Jusqu'à présent, il n'y a aucune preuve concrète que de telles réactions musculaires aux sensations perçues visuellement seraient fréquentes, fortes et définitives. Le désir d'expliquer les réactions kinesthésiques visuelles (ou auditives) ne se limite pas à la psychologie de l'équilibre. Les commentaires critiques seront analysés plus tard. J'ai déjà proposé une théorie alternative pour expliquer cet effet. Dans ce document, la réaction visuelle du spectateur est considérée comme un jumeau psychologique du désir d'équilibre, qui existerait dans les processus physiologiques qui se produisent dans le cortex cérébral.

Cependant, ni l'un ni l'autre concept théorique n'est satisfaisant. Les deux ne se réfèrent qu'à des lois physiologiques spécifiques et, par conséquent, ne peuvent pas porter un jugement objectif sur ces fonctions spirituelles profondes que l'art comporte. On espère que le besoin d'équilibre est compatible avec une expérience humaine globale de haut niveau. Le phénomène d'équilibre doit être considéré dans un contexte plus large.

La psychologie de la motivation a grandement bénéficié de la façon de penser, qui a conduit à des conclusions similaires par des scientifiques de divers domaines de la connaissance. Le principe de l'entropie en physique, également connu sous le nom de deuxième loi de la thermodynamique, stipule que chaque état d'un système isolé est un processus irréversible de réduction de l'énergie active. L'Univers aspire à un état d'équilibre dans lequel toutes les formations asymétriques existantes sont éliminées. Ainsi, toute activité matérielle peut être définie comme le désir d'équilibre. En psychologie, les représentants de la théorie de la Gestalt sont arrivés à la conclusion que toute manifestation d'activité psychologique tend, dans la mesure du possible, à l'organisation la plus simple, la plus correcte et la plus équilibrée. Sigmund Freud a interprété son «principe de plaisir» de telle manière que le cours des événements mentaux est stimulé par une certaine tension désagréable, et la direction du cours de ces événements se poursuit, dans le sens de la réduction de la tension. Enfin, le physicien Lanslot Law White a été tellement impressionné par l'universalité de cette idée qu'il a formulé le «principe unitaire» qui sous-tend toute activité naturelle, selon lequel «l'asymétrie diminue dans les systèmes isolés».

Par analogie avec cela, les psychologues ont défini le concept de motivation comme «le manque d'équilibre dans le corps, qui cherche à le restaurer». L'introduction de ce principe est sans aucun doute une grande réussite. Dans le même temps, son application unilatérale conduit à une interprétation extrêmement statique de la motivation. Un organisme est compris comme quelque chose comme un étang avec de l'eau stagnante, qui ne se déplace que lorsque le calme silencieux de la surface de la surface de l'eau est perturbé par la chute d'un pavé jeté dedans. L'arrêt du mouvement est assimilé à la restauration d'une surface d'eau calme. Freud a tiré les conclusions les plus extrêmes de ce point de vue. Il a décrit les instincts humains fondamentaux comme une expression du conservatisme de la matière vivante, comme une tendance inhérente au retour à un état antérieur. Freud a parlé de la signification fondamentale de «l'instinct de mort», du désir de retourner à l'existence inorganique. Selon le principe d'économie mis en avant par Freud, une personne cherche à dépenser le moins d'énergie possible. En d'autres termes, l'homme est paresseux par nature.

Contrairement à ce point de vue, on peut souligner qu'un être humain qui ne souffre pas d'infériorité physique ou mentale ne voit pas sa vocation dans la passivité, mais dans l'action, le mouvement, le changement, la croissance, la progression, la production, la créativité, la recherche. Il n'y a aucune excuse pour l'étrange idée que la vie consiste à essayer de se suicider le plus tôt possible. En réalité, la principale caractéristique d'un organisme est qu'il sort des lois biologiques de la nature, car, empruntant constamment de nouvelles énergies à l'environnement, le corps humain lutte obstinément contre la loi universelle de l'entropie.

Une telle vision ne nie pas l'importance de l'équilibre. L'équilibre reste le but ultime de tout désir accompli, de toute tâche accomplie, de tout problème résolu. Mais les courses de chevaux ne sont pas seulement pour la victoire.

Dans la vie d'une personne, l'équilibre ne peut être atteint que partiellement et temporairement, mais même lorsqu'une personne est intéressée par un certain désir d'activité, elle essaie constamment d'organiser les forces opposées qui composent sa situation de vie de telle sorte que, par conséquent, l'équilibre le plus possible soit atteint. Les responsabilités et les besoins qui poussent souvent une personne dans des directions différentes devraient être convenus, et au sein du groupe de personnes dont elle fait partie, il devrait être possible de minimiser les désaccords.

L'équilibre donne du sens

Le raisonnement donné ci-dessus se réfère au domaine de l'art sous deux aspects. Tout d'abord, l'équilibre de la composition reflète une tendance qui, selon sa probabilité, est à l'origine de toute activité dans l'univers. L'art réalise quelque chose qui ne se réalisera jamais dans la réalité, car un conflit d'intérêts est constamment observé dans la vie humaine. Mais en même temps, une œuvre d'art n'est pas une image miroir de l'équilibre. Si nous définissons l'art comme le désir d'atteindre l'équilibre, l'harmonie, l'ordre, l'unité - et c'est le deuxième aspect de ma considération de l'art - nous arriverons à la même misère unilatérale que les psychologues proposent qui avancent une compréhension statique de la motivation humaine. Tout comme l'expressivité de la vie est basée sur une activité dirigée, et non un calme vide et dénué de sens, l'expressivité d'une œuvre d'art n'est pas générée par l'équilibre, l'harmonie, l'unité, mais par la nature de l'organisation des forces dirigées qui sont en équilibre, s'unissent, acquièrent de la cohérence et de l'ordre

Une œuvre d'art est un jugement sur l'essence de la réalité. À partir d'un nombre indéfini de configurations de forces possibles, il en sélectionne et en affiche une. Dans une telle configuration, l'ensemble détermine la place, la nature et la signification de chaque force, et à son tour, la structure entière résulte de l'interaction de toutes les forces qui composent cet ensemble. Cela signifie que chaque modèle existant est représenté sous sa forme de vie. Une œuvre d'art est une solution nécessaire et définitive au problème de l'organisation d'un modèle authentique avec ces caractéristiques.

Si une personne qui ne connaît pas l'art est informée qu'elle traite de l'image de l'équilibre ou de l'harmonie, alors elle peut évidemment conclure que le travail glorifié de l'artiste n'est pas meilleur que le travail d'une femme de chambre, qui, sous une forme symétrique, organise divers babioles et décorations. Et tandis que le guide du musée cherchera à clarifier la raison d'être (ce qui signifie (français) - env. Trad.) Œuvres d'art, montrant en détail comment les couleurs, les masses et les directions de l'image s'équilibrent, une personne simple considérera que les artistes, pour une raison qui leur est propre, ont transformé le divertissement de la femme de chambre en un ingénieux métier.

La plupart de ce qui est dit sur l'art ces jours-ci met le spectateur dans la position d'une personne à qui on a expliqué le fonctionnement d'une machine inconnue, mais comment l'utiliser ne dit rien. Ce n'est que lorsque le spectateur est expliqué que l'œuvre d'art a un contenu spécifique et que toute l'organisation formelle et couleur est subordonnée exclusivement au but d'exprimer ce contenu, alors seulement il comprendra pourquoi ces formes équilibrées peuvent être respectées.

L'opinion que l'art ne traite que de relations formelles pures, telles que l'équilibre, induit les gens en erreur et les éloigne de l'art. Une telle vision affecte également la pratique de l'art. À propos d'un artiste qui aborde son travail avec la seule intention d'y parvenir en équilibre et en harmonie, sans absolument tenir compte de ce qu'il essaie d'équilibrer, il est sûr de dire que, jouant au hasard avec des formes, pendant de nombreuses décennies, il a gaspillé son talent. Que l'œuvre d'art soit réaliste ou abstraite, seul le contenu de l'œuvre d'art peut déterminer quel modèle doit être sélectionné et comment il doit être subordonné à l'organisation de l'image ou de la composition. Par conséquent, la fonction d'équilibre ne peut être comprise que lorsque la signification qui est exprimée à l'aide de cet équilibre est comprise. Selon Léonard de Vinci, dans une bonne peinture, la distribution ou la disposition des figures doit être «faite en fonction de l'événement que vous souhaitez représenter». Concentrer l'attention du spectateur sur le contenu de l'œuvre ne doit pas être fait consciemment ni formulé de manière intellectuelle. Il s’agit apparemment de la position de l’artiste au-delà de sa conscience.

Madame Cézanne dans un fauteuil jaune

Après une longue exposition de la théorie, je voudrais donner un exemple concret de la méthode que je défends. J'ai délibérément choisi une image qui à première vue semble simple, belle, mais peut-être insipide - une œuvre auprès de laquelle les habitués des galeries d'art ne passent pas beaucoup de temps. Afin de révéler la richesse artistique de ce chef-d'œuvre, mon analyse est forcée d'être détaillée.

Le travail de Cézanne sur un portrait de sa femme, assise dans un fauteuil jaune (Fig.16), a duré de 1888 à 1890. Tout d'abord, la combinaison du calme extérieur et de l'activité interne attire l'attention. La figure d'une femme se reposant dans un fauteuil est pleine d'énergie, qui est rayonnée en direction de son regard. La figure semble solide et stable, mais en même temps, elle est légère, comme suspendue dans l'air. Il monte, mais en même temps reste en place. Cette transition insaisissable d'une couleur dans une autre, force et énergie, dureté, stabilité et liberté illimitée représente un équilibre de forces spécifique qui constitue le thème de cette œuvre. Comment cet effet est-il obtenu?

L'image a une disposition verticale avec des proportions approximatives de 5: 4. Ce format permet d'allonger l'ensemble verticalement et met en valeur la nature allongée de la figure, de la chaise, de la tête. La chaise semble plus mince et plus mince que le cadre photo, et la figure est plus mince que la chaise. Ainsi, une échelle pour augmenter l'harmonie est créée, qui va de l'arrière-plan de l'image à travers la chaise à la figure située au premier plan. Dans le même temps, les épaules et les bras forment un ovale autour du milieu de l'image, un noyau central stable qui s'oppose au modèle rectangle et se répète à plus petite échelle dans les contours de la tête.

Le fond est divisé par une ceinture de couleur foncée en deux rectangles (Fig.17). Les deux sont plus étendus que le cadre dans son ensemble. Les proportions du rectangle inférieur sont de 3: 2 et le haut de 2: 1. Cela signifie que ces rectangles soulignent plus fortement l'importance de la ligne horizontale que le cadre de l'image - la verticale. Bien que les rectangles représentent le contrepoint de la verticale, ils améliorent également le mouvement de l'ensemble du travail vers le haut, car la hauteur du rectangle inférieur est légèrement supérieure à celle du haut. Selon Ross, l'œil se déplace dans le sens d'intervalles décroissants, c'est-à-dire vers le haut de l'image.

L'échelle de renforcement de l'harmonie, qui s'étend du fond de l'image vers le spectateur, a déjà été mentionnée ci-dessus.

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Cet effet croissant est renforcé par un certain nombre d'autres fonctionnalités. Les trois principaux éléments de l'image se chevauchent en relation spatiale: une échelle de trois plans mène de l'arrière-plan à travers la chaise à la figure elle-même. Cette échelle tridimensionnelle est soutenue par une série d'étapes bidimensionnelles, qui résulte d'une petite réfraction de la ceinture sombre à gauche à travers le coin de la chaise vers la tête. De même, une augmentation de la luminosité mène de la ceinture sombre au visage lumineux et aux paumes, qui sont deux centres de composition, deux foyers de composition. La couleur rouge vif de la robe contribue à l'élévation de la silhouette. Tous ces facteurs sont combinés en un puissant mouvement vers l'avant en pleine expansion.

Les trois plans principaux se chevauchent dans le sens de l'extrême gauche à la droite presque. Ce mouvement secondaire vers la droite est neutralisé par l'emplacement de la chaise, qui est principalement situé dans la moitié gauche de l'image et, par conséquent, crée un mouvement supplémentaire inhibiteur vers la gauche. Mais le mouvement dominant vers la droite est renforcé par la disposition asymétrique de la figure par rapport à la chaise, puisque la figure se trouve dans la moitié droite de la chaise. La direction générale vers la droite est encore renforcée par une division inégale de la figure, dont la plupart se trouve sur le côté gauche. (Le nez divise le visage dans un rapport d'environ 5: 2.) Et encore une fois, l'œil se déplace dans le sens d'intervalles décroissants, c'est-à-dire de gauche à droite. Le col en forme de coin à son tour captive également notre regard vers la droite.

La figure de la femme et la chaise sont inclinées à peu près au même angle par rapport au cadre. Rappelez-vous qu'en eux-mêmes, toutes les directions sont plutôt vagues, donc cette direction d'inclinaison peut être laissée vers le haut, vers le bas ou les deux côtés en même temps. Cependant, la composition de l'ensemble permet de déterminer la direction. La partie supérieure de la figure et le centre de la partie inférieure de la chaise sont situés sur l'axe vertical central de l'image. Cette disposition établit un point d'appui dans la partie inférieure de la chaise, par rapport à laquelle il est incliné vers la gauche. La tête de la femme, stabilisée deux fois par sa position - située sur la verticale médiane et au centre du rectangle supérieur en arrière-plan - est la base par rapport à laquelle le corps de la figure est incliné vers l'avant et vers la droite. Ainsi, deux centres de composition sont situés l'un en face de l'autre.

La tête - un lieu de localisation du cerveau, de la conscience et de l'esprit - repose fermement. Mains - outils - font légèrement saillie, symbolisant une activité potentielle. Mais un simple contrepoint complique la situation. La tête, bien qu'elle soit au repos, mais son agencement dynamique et asymétrique de «profil» et ses yeux prudents contiennent un élément d'activité. Les bras, bien qu'étendus vers l'avant, sont repliés dans une forme calme et symétrique. La position avant de la figure est mutuellement équilibrée par le fait que la majeure partie de la figure féminine repose fermement sur la chaise et que tout cela, à son tour, est situé de manière fiable dans la partie inférieure de l'image. La partie supérieure de la figure féminine se termine librement dans l'espace. Mais l'élévation libre de la tête est limitée non seulement par sa position centrale, mais aussi par sa proximité avec le bord supérieur du cadre photo, qui s'étend au-dessus de la tête afin de lui donner un nouveau havre. Tout comme dans une gamme musicale, une mélodie passe d'une note grave à une octave à une note plus élevée, de sorte que la figure dans le cadre de l'image s'élève au-dessus de la base inférieure uniquement pour trouver une nouvelle paix pour elle-même en haut, près du bord supérieur du cadre. Comme la mélodie dite «principale», la tête à son emplacement supérieur est non seulement éloignée autant que possible de la base inférieure, de son point de départ, mais en même temps, elle est capturée par son nouvel emplacement supérieur, vers lequel elle s'approche. (Par conséquent, il existe une similitude entre la structure de l'échelle musicale et la composition limitée par l'image. Les deux représentent une combinaison de deux principes structurels: l'augmentation progressive de l'intensité en montant de bas en haut et la symétrie de la base et du haut, grâce à laquelle le processus d'ascension se transforme en une attraction vers une nouvelle base. , le retrait d'un état de repos est une image miroir d'un retour à un état de repos.

Si cette analyse est correcte, elle révélera non seulement la richesse des connexions dynamiques contenues dans une œuvre d'art, mais montrera également clairement que ces connexions créent un équilibre spécial de paix et d'action, qui était auparavant décrit comme un thème ou un contenu, une image. Ce n'est que lorsque vous réalisez comment ces connexions interprètent le contenu que vous ne pouvez comprendre et apprécier leur mérite artistique.

Deux points plus généraux devraient être ajoutés. On verra d'après ce qui suit que le contenu de l'image fait partie intégrante de sa conception. Ce n'est que lorsque nous reconnaissons la tête, le corps, les bras, le fauteuil, etc. sous diverses formes, qu'ils peuvent jouer leur rôle spécial de composition. Au moins, le fait que la tête soit porteuse de l'esprit humain est tout aussi important que sa forme, sa couleur et son emplacement. Pour transmettre le même sens des choses, les éléments formels de l'image en tant que symboles abstraits sont toujours obligés d'être complètement différents. Et la connaissance qu'a le spectateur de ce qu'est une femme d'âge moyen contribue à bien des égards à donner une signification plus profonde à l'œuvre.

On note également que la composition repose sur une sorte de contrepoint, c'est-à-dire sur une multitude d'éléments en équilibre mutuel. Mais ces forces antagonistes ne sont pas contradictoires et n'entrent pas en conflit les unes avec les autres. Ils ne créent pas d'incertitude. L'incertitude confond la présentation artistique car elle oblige le spectateur à hésiter entre deux ou plusieurs déclarations qui ne forment pas un tout. Le contrepoint fin, en règle générale, est une échelle hiérarchique, c'est-à-dire qu'il crée une force dominante et dominante aux côtés d'une force secondaire et subordonnée. En soi, chaque relation, chaque relation n'est pas dans un état d'équilibre, prises ensemble, elles s'annulent mutuellement dans la structure de l'œuvre dans son ensemble.

(!) tâche

Pour les étudiants d'un cours de design, au lieu d'ellipses (........), créez ou sélectionnez des illustrations.

Avez-vous déjà pensé à la façon dont nous voyons les objets? Comment les saisir de toute la diversité visuelle de l'environnement à l'aide de stimuli sensoriels? Et comment interprétons-nous ce que nous voyons?

Le traitement des données visuelles est la capacité de comprendre des images, permettant aux personnes (et même aux animaux) de traiter et d'interpréter la signification des informations que nous recevons grâce à notre vision.

La perception visuelle joue un rôle important dans la vie quotidienne, aidant à apprendre et à communiquer avec les autres. À première vue, il semble que la perception soit facile. En fait, derrière la facilité supposée se cache un processus complexe. Comprendre comment nous interprétons ce que nous voyons nous aide à concevoir des informations visuelles.

Les infographies équilibrées nécessitent l'utilisation compétente d'une présentation visuelle (par exemple, des diagrammes, des graphiques, des icônes, des images), un choix approprié de couleurs et de polices, une mise en page et un plan de site appropriés, etc. Et nous ne devons pas oublier les données, leurs sources et leurs thèmes, ce qui est tout aussi important. Mais aujourd'hui, il ne s'agira pas d'eux. Nous nous concentrerons sur le côté visuel de la conception de l'information.

Le psychologue Richard Gregory (1970) était convaincu que la perception visuelle dépendait d'un traitement descendant.

Un traitement descendant, ou un processus conceptuellement contrôlé, est effectué lorsque nous formons l'idée d'une grande image de petits détails. Nous faisons l'hypothèse que nous voyons, basée sur les attentes, les croyances, les connaissances antérieures et l'expérience précédente. En d'autres termes, nous faisons une hypothèse délibérée.

La théorie de Gregory est appuyée par de nombreuses preuves et expériences. L'un des exemples les plus célèbres est l'effet de masque creux:

Lorsque le masque tourne sur le côté creux, vous voyez un visage normal

Gregory a utilisé le masque rotatif de Charlie Chaplin pour expliquer comment nous percevons la surface creuse du masque comme des renflements basés sur nos idées sur le monde. Selon nos connaissances antérieures sur la structure du visage, le nez doit dépasser. En conséquence, nous reconstruisons inconsciemment un visage creux et voyons un visage normal.

Comment percevons-nous les informations visuelles selon la théorie de Grégoire?

1. Près de 90% des informations circulant dans les yeux n'atteignent pas le cerveau. Ainsi, le cerveau utilise l'expérience antérieure ou les connaissances existantes pour construire la réalité.

2. Les informations visuelles que nous percevons sont combinées avec des informations précédemment stockées sur le monde, que nous avons obtenues expérimentalement.

3. Sur la base de divers exemples de la théorie du traitement descendant de l'information, il s'ensuit que la reconnaissance des formes est basée sur des informations contextuelles.

Information Design Advice # 1, basée sur la théorie des hypothèses visuelles de Gregory: compléter les données avec un thème et une conception appropriés; Utilisez un titre significatif pour définir les attentes clés. soutenir les visuels avec du texte expressif.

2. Expérience de Sanoki et Sulman sur les rapports de couleur

Selon de nombreuses études psychologiques, les combinaisons de couleurs homogènes sont plus harmonieuses et agréables. Alors que les couleurs contrastées sont généralement associées au chaos et à l'agression.

En 2011, Thomas Sanocki et Noah Sulman ont mené une expérience pour examiner comment la correspondance des couleurs affecte la mémoire à court terme - notre capacité à nous souvenir de ce que nous venons de voir.

Quatre expériences différentes ont été menées en utilisant des palettes de couleurs harmonieuses et disharmonieuses. Dans chaque essai, on a montré aux participants à l'expérience deux palettes: la première, puis la seconde, qui devaient être comparées avec la première. Les palettes ont été démontrées avec un certain intervalle de temps et plusieurs fois dans des combinaisons composées au hasard. Les sujets devaient déterminer si les palettes étaient identiques ou différentes. De plus, les participants à l'expérience ont dû évaluer l'harmonie de la palette - une combinaison de couleurs agréable / désagréable.

Voici 4 exemples de palettes qui ont été présentées aux participants à l'expérience:

Comment les couleurs affectent-elles notre perception visuelle selon la théorie de Sanoki et Sulman?

1. Les gens se souviennent mieux de ces palettes dans lesquelles les couleurs se combinent.
2. Les gens se souviennent mieux des palettes contenant une combinaison de trois couleurs ou moins que celles dans lesquelles quatre couleurs ou plus.
3. Le contraste des couleurs adjacentes affecte la façon dont une personne se souvient de la palette de couleurs. En d'autres termes, cela signifie que la différence de couleur entre le contexte et l'arrière-plan peut augmenter notre capacité à nous concentrer sur le contexte.
4. On peut se souvenir d'un nombre assez important de combinaisons de couleurs à la fois.

Ainsi, les résultats de l'expérience indiquent que les gens sont mieux en mesure d'absorber et de se souvenir de plus d'informations, percevant les images avec un jeu de couleurs contrasté mais harmonieux, de préférence avec une combinaison de trois couleurs ou moins.

Conseil de conception d'information n ° 2, basé sur les résultats de l'expérience de Sanoki et Sulman: utilisez le moins de couleurs différentes possible dans un contenu complexe; augmenter le contraste entre les informations visuelles et le fond; Choisissez des thèmes avec une combinaison harmonieuse de nuances; Utilisez judicieusement les combinaisons de couleurs disharmonieuses.

La rivalité binoculaire se produit lorsque nous voyons deux images différentes au même endroit. L'un d'eux domine et le second est supprimé. La domination alterne à intervalles réguliers. Ainsi, au lieu de voir une combinaison de deux images en même temps, nous les percevons à leur tour, comme deux rivalisant pour la dominance de l'image.

En 1998, Frank Tong, Ken Nakayama, J. Thomas Vaughan et Nancy Kanwisher ont conclu qu'en regardant deux images différentes en même temps, il y a un effet de rivalité binoculaire.

Quatre personnes formées ont participé à l'expérience. Comme stimuli, on leur a montré des images d'un visage et d'une maison à travers des lunettes avec des filtres rouges et verts. Au cours de la perception, une alternance irrégulière de signaux de deux yeux s'est produite. Les réponses spécifiques au stimulus des sujets ont été surveillées en utilisant l'imagerie par résonance magnétique fonctionnelle (IRM).

Comment percevons-nous les informations visuelles selon l'expérience Tong?

1. Selon l'IRM, tous les sujets ont connu une rivalité binoculaire active lorsqu'on leur a montré des images hétérogènes.
2. Dans notre système visuel, l'effet de la rivalité binoculaire se produit pendant le processus de traitement des informations visuelles. En d'autres termes, pendant une courte période de temps, lorsque les yeux regardent deux images hétérogènes proches l'une de l'autre, nous ne sommes pas en mesure de déterminer ce que nous voyons réellement.

David Carmel, Michael Arcaro, Sabine Kastner et Uri Hasson ont mené une expérience distincte et ont découvert que la rivalité binoculaire peut être manipulée en utilisant des paramètres de stimulus tels que la couleur, la luminosité, le contraste , forme, taille, fréquence spatiale ou vitesse.

La manipulation du contraste dans l'exemple ci-dessous conduit au fait que l'œil gauche perçoit une image dominante, tandis que l'œil droit perçoit:

Comment le contraste affecte-t-il notre perception visuelle de l'expérience?

1. La manipulation du contraste conduit au fait qu'un fort stimulus est dominant pendant une plus grande durée.
2. Nous verrons la fusion de l'image dominante et d'une partie de la suppression, jusqu'à ce que se produise l'effet de la rivalité binoculaire.

Conseil n ° 3 sur la conception de l'information basée sur l'effet de la rivalité binoculaire: n ne surchargez pas le contenu; utiliser des icônes thématiques; Mettez en surbrillance les points clés.

4. L'impact de la typographie et de l'esthétique sur le processus de lecture

Saviez-vous que la typographie peut affecter l’humeur et la capacité de prendre des décisions?

La typographie est le développement et l'utilisation de polices comme moyen de communication visuelle. Aujourd'hui, la typographie est passée du domaine de l'impression à la sphère numérique. En résumant toutes les définitions possibles du terme, nous pouvons dire que le but de la typographie est d'améliorer la perception visuelle du texte.

Dans leur expérience, Kevin Larson (Microsoft) et Rosalind Picard (MIT) ont découvert comment la typographie affecte l'humeur du lecteur et sa capacité à résoudre des problèmes.

Ils ont mené deux études, chacune impliquant 20 personnes. Les participants ont été divisés en deux groupes égaux et ont eu 20 minutes pour lire le magazine The New Yorker sur une tablette. Un groupe a obtenu du texte avec une mauvaise typographie, l'autre avec une bonne (des exemples sont donnés ci-dessous):

Pendant l'expérience, les participants ont été interrompus et ont demandé combien, à leur avis, le temps s'était écoulé depuis le début de l'expérience. Selon une étude psychologique (Weybrew, 1984): les personnes qui trouvent leur travail agréable et de bonne humeur pensent avoir passé beaucoup moins de temps à lire.

Après avoir lu les textes, les participants à l'expérience ont été invités à résoudre le problème avec une bougie. Ils devaient attacher une bougie au mur pour que la cire ne coule pas à l'aide des punaises.

Comment perçoit-on une bonne typographie et son impact?

1. Les deux groupes de participants ont mal évalué le temps passé à lire. Cela signifie que la lecture était un passe-temps passionnant pour eux.
2. Les participants qui se sont vu offrir du texte avec une bonne typographie ont considérablement sous-estimé le temps de lecture par rapport aux participants qui ont reçu du texte avec une mauvaise typographie. Cela signifie que le premier texte leur a semblé plus intéressant.
3. Aucun des participants qui ont lu un texte de mauvaise typographie n'a pu résoudre le problème avec une bougie. Alors que moins de la moitié du deuxième groupe a fait le travail. Ainsi, une bonne typographie a affecté la capacité de résoudre des problèmes.

Astuce n ° 4 sur la conception d'informations, basée sur une expérience de Larsen et Picard, révélant l'influence de la typographie: utilisez des polices lisibles; Séparez le texte des images Ne superposez pas d'images ou d'icônes sur le texte; Laissez suffisamment d'espace entre les paragraphes.

5. Perception de l'essence de la scène selon Castelano et Hendersen

Vous êtes-vous déjà demandé ce que signifie réellement «une image en dit plus que mille mots»? Ou pourquoi percevons-nous mieux une image qu'un texte?

Cela ne signifie pas que l'image nous donne toutes les informations nécessaires. C’est juste qu’une personne a la capacité de saisir d’un coup d’œil les principaux éléments de la scène. Lorsque nous fixons nos yeux sur un ou plusieurs objets, nous formons une idée générale et reconnaissons le sens de la scène.

Quelle est la perception de l'essence de la scène? Selon Ronald A. Rensink, chercheur chez Nissan Research & Development:

«La perception de l'essence de la scène (l'essentiel de la scène), ou la perception de la scène, est une perception visuelle de l'environnement en tant qu'observateur à un moment donné. Cela inclut non seulement la perception des objets individuels, mais aussi des paramètres tels que leur position relative, ainsi que l'idée que d'autres types d'objets sont rencontrés. »

Imaginez que vous voyez des objets, qui sont deux signes avec des symboles, et un diagramme symbolisant une fourche et indiquant deux chemins différents. Très probablement, la scène suivante est apparue devant vous - vous êtes au milieu de la jungle / forêt / autoroute et il y a deux chemins qui mènent à deux destinations différentes. Sur la base de cette scène, nous savons qu'il est nécessaire de prendre une décision et de choisir un chemin.

En 2008, Monica S. Castelano (Monica S. Castelhano) de l'Université du Massachusetts à Amherst et John M. Henderson de l'Université d'Édimbourg pendant l'expérience ont étudié l'effet de la couleur sur la perception de l'essence de la scène.

L'expérience comprenait trois essais différents. Les élèves ont vu plusieurs centaines de photographies (objets naturels ou artificiels) dans différentes conditions pour chaque test. Chaque image a été montrée dans une séquence et un moment précis. Les participants ont été invités à répondre «oui» ou «non» lorsqu'ils voient des détails qui correspondent à la scène.

Des photos normales et floues ont été présentées respectivement en couleur et en monochrome.

Pour déterminer le rôle des couleurs dans la perception de l'essence de la scène, les exemples de photographies suivants ont utilisé des couleurs anormales:

Comment percevons-nous les informations visuelles sur la base des découvertes de Castelano et Hendersen?

1. Les sujets ont saisi l'essence de la scène et la cible en quelques secondes. Cela signifie que les gens peuvent rapidement comprendre la signification d'une scène normale.
2. Les sujets ont établi plus rapidement la correspondance des images en couleur que le noir et blanc. Ainsi, la couleur nous aide à mieux comprendre l'image.
3. En général, les couleurs déterminent la structure des objets. Plus la couleur correspond à la façon dont nous percevons habituellement le monde, plus il nous est facile de comprendre le sens de l'image.

Astuce n ° 5 sur la conception d'informations basée sur les études de perception de la scène de Castelano et Hendersen: utilisez des icônes ou des images appropriées pour représenter les données; organiser le contenu dans le bon ordre; Utilisez des couleurs familières pour les objets importants.

Conclusions

Comprendre comment les gens perçoivent les informations visuelles permet d'améliorer l'infographie. Résumant les conclusions des expériences envisagées, nous attirons votre attention sur les conseils clés pour la conception d'informations visuelles:

1. Disposition et conception

• Le thème et la conception doivent être cohérents avec les informations.
• Ne surchargez pas l'infographie de votre page.
• Utilisez des icônes thématiques.
• Organisez le contenu dans le bon ordre.
• Utilisez des en-têtes pour définir les attentes clés.

2. Vidéo

• Des effets visuels doivent accompagner le texte.
• Affichez les nombres importants sur les graphiques et les tableaux.
• Utilisez les bonnes images et icônes pour représenter vos données.

• Réduisez les couleurs pour un contenu complexe.
• Augmentez le contraste entre les informations visuelles importantes et l'arrière-plan.
• Utilisez des couleurs de thème harmonieuses.
• Utilisez judicieusement les couleurs disharmonieuses.
• Utilisez des couleurs régulières pour les objets importants.

4. Typographie

• Choisissez des polices lisibles.
• Laissez suffisamment d'espace entre le titre et le texte ou l'image.
• Ne superposez pas d'images ou d'icônes sur le texte.
• Définissez suffisamment d'espaces entre les caractères.

Maintenant que vous connaissez toutes les subtilités de la création d'infographies magnifiques et convaincantes, c'est à vous!

Vos conversions élevées!

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