Az emberek vizuális felfogásának pszichológiai jellemzői. Vizuális észlelés, jellemzői és funkciói. Az emberi látás élettana

EQUILIBRIUM

Rejtett négyzet alakú szerkezet

Vágja le a lemezt egy sötét kartonból, és helyezze egy fehér négyzetre az 1. ábrán látható helyzetben. A korong helyét úgy határozhatjuk meg, hogy vonalzóval mérjük a négyzet oldalainak távolságát. A művelet eredményeként azt a következtetést vonhatjuk le, hogy a lemez kissé eltolódik a közepétől.

Ez a következtetés számunkra nem váratlan. Nem kell mérnünk: már látjuk, hogy a lemez kissé eltolódik a négyzet közepéhez képest. Hogyan történik ez a „látás”? Az elme milyen képességei biztosítanak ilyen információkat? Végül is ez nem az ész gyümölcse, mivel erre a következtetésre nem az absztrakt gondolkodás eredményeként jutunk erre a következtetésre. Ez nem érzelem, bár az excentrikus lemez megjelenése bizonyos emberek számára bizonyos kényelmetlenségeket okozhat, míg mások, miután megértették a lemez helyét, valamiféle elégedettséggel rendelkeznek. Az érzelem inkább egy ilyen tudatosság következménye, nem pedig ennek a tudatosságnak a módja.

A dolgokat és tárgyakat leírva folyamatosan jelezzük azok összefüggését a környezettel.   "A jobb kezem erősebb, mint a balom." "Ez a zászlórúd egy görbe." - A zongora ideges. "Ez a kakaófajta illatosabb, mint egy másik." Bármely tárgynak, a sószemcsétől a hatalmas hegyig, közvetlenül érzékelve, van bizonyos értéke, vagyis ezen a referencia-skálán valamilyen helyet foglal el. Ha a fényerő tulajdonságot vesszük referencia skálán, akkor a fehér négyzet a legmagasabb ponton, a fekete lemez pedig az alján található. Hasonlóképpen, minden objektum egy meghatározott helyet foglal el. Az olvasott könyv egy folt, amely a szobája falai és a szobában lévő tárgyak között helyezkedik el. Közülük elsősorban te magad. A négyzet valahol a könyvoldalon jelenik meg, és a lemez a négyzet közepén kívül található. Semmilyen tárgyat nem érzékelnek elszigetelten. Valaki észlelése azt jelenti, hogy a rendszerben egy bizonyos helyet valaminek tulajdonítanak: helyet a térben, fényerősséget, a távolság nagyságát.

Más szavakkal, az érzékelés minden cselekedete képviseli vizuális megítélés . Néha azt gondolják, hogy az ítélet az intelligencia monopóliuma. A vizuális megítélés azonban nem a szellemi tevékenység eredménye, mivel az utóbbi akkor merül fel, amikor az érzékelési folyamat már véget ért. A vizuális megítélés szükséges és az észlelés azonnali alkotóeleme. Az a látás, hogy a lemez eltolódik a központtól, általában a vizuális folyamat lényeges, elválaszthatatlan része.

Vizuális észlelés - Ez nem csak a térbeli észlelés. A lemezt vizsgálva valószínűleg azt találjuk, hogy az nem csak egy bizonyos helyet foglal el, hanem valamilyen nyugtalan, türelmetlennek tűnik. Ezt a nyugtalanságot érezzük úgy, mint a korong hajlama oldalra tolódni, vagy pontosabban, egy bizonyos irányú feszültségként, például a központ felé. Annak ellenére, hogy a korong mereven van rögzítve ehhez a helyhez, és valójában nem tud mozogni, ennek ellenére belső feszültséget jelez annak interakciójában a körülvevő négyzettel. És ebben az esetben a feszültség nem a képzelet vagy az ok további eredménye. Ugyanolyan szerves része az észlelés objektumának, mind méretének, elhelyezkedésének és feketeségének. Mivel a stressznek nagysága és iránya van, pszichológiai „erõként” reprezentálható.

Ha a korongot a négyzet középpontjához képest egy bizonyos erőnek tekintik, akkor vonzza magához valamit, ami a valóságban nem látható az ábrán. A négyzet közepét jelző pontot az ábra nem ábrázolja grafikusan. A szem számára ugyanolyan láthatatlan, mint az északi sark vagy az Egyenlítő. Ez azonban több, mint egy elvont ötlet. Ez a pont az észlelt modell része, és egy láthatatlan erő-fókuszt jelent, amelyet a négyzet alakja nagy távolságban határoz meg. Azt mondhatjuk, hogy „indukcióval” kapjuk meg (ugyanúgy, mint amikor az áram áramlik az egyik elektromos értéken egy másik, a közelben található áramkörben, egy másodlagos feszültség “indukálódik”).

Így több objektum van a látómezőben, mint közvetlenül a retina. Az „indukált szerkezet” példái nem ritkák. Például egy központi perspektivikus képen a vonalak láthatatlan metszéspontját beállíthatják konvergens lencsékkel, még akkor is, ha gyakorlatilag lehetetlen látni egy tárgyat az metszéspontban. Bármely dallamban, csak indukcióval, hallható egy zenei intézkedés ritmikus üteme, amelytől a szinkopikus intonáció eltér (akárcsak korongunk eltér a központtól). És ismét hangsúlyozni kell, hogy az ilyen indukció nem az értelem tevékenysége. Ez sem a korábban megszerzett tudáson alapuló interpoláció. Az indukció szerves része annak, amit közvetlenül érzékelnek a pillanatban.

Az ilyen, látásként érzékelhető ábra, mint négyzet ugyanakkor üres és nem üres, értelmes és értelmetlen. A központ egy összetett rejtett szerkezet része, amelyet meg lehet tanulni egy lemezzel (ugyanolyan mértékben, mintha a fémszilánkok megismételnék a mágneses erő erővonalait).   Ha a lemez felváltva a négyzet különböző helyein helyezkedik el, akkor észreveheti, hogy egyes esetekben stabilabbnak tűnik, másokban bizonyos irányban a feszültség jeleit mutatja. Előfordulhat, hogy állapota bizonytalan és habozó.

A lemez akkor kapja a legstabilabb állapotot, ha középpontja egybeesik a négyzet középpontjával. Ábrán A 2. ábra azt mutatja, hogy a korong jobbra tolódik a kontúr határain. Ez a hatás gyengíti vagy akár ellentétessé is válik a távolság változásával. Például megtalálhatjuk azt a távolságot, amelyen a lemez „túl tömörítettnek” tűnik, és hajlamos arra, hogy kiugorjon a kontúr határain. Ebben az esetben a négyzet és a korlát közötti üres hely megszorítottan néz ki, és kiegészítő „levegő szükséges”.

A tanulmány azt mutatja, hogy a korongot nemcsak a négyzet átlójára befolyásoló erők befolyásolják, hanem a négyzet közepén keresztező függőleges és vízszintes tengelyek által létrehozott erőket is a (3. ábra).

A középpont tehát e négy alapvető szerkezeti vonal metszéspontja. Az ezeken a vonalakon található többi pont kevésbé energikus és erősebb, mint a központ, de ezeknek is van hatása.

Bárhol is legyen a lemez, minden rejtett szerkezeti tényező hatással van rá. Ezen tényezők relatív ereje és távolsága határozza meg együttes hatásaikat az erők általános konfigurációjában. A központban az összes erő egyensúlyi állapotban van, ezért a központi elhelyezkedés hozzájárul a legnyugodtabb állapothoz. Egy másik, viszonylag nyugodt állapot megtalálható például a lemez átlós mozgatásával. Nyilvánvaló, hogy az egyensúlyi pont a tér sarkának közelében van, nem pedig a közepén. Ez azt jelenti, hogy annak ellenére, hogy a középpont erősebb, mint a sarok, ezt az előnyt nagy távolság kompenzálja, mint a különböző erősségű mágnesek. Általában véve minden olyan elrendezés, amely egybeesik a „szerkezeti terv” egyik jellemzőjével (lásd a 3. ábrát), bevezet egy stabilitási elemet, amelyet természetesen más tényezők is megszakíthatnak.

Ha az egyik oldal befolyása dominál, akkor a vonzás ebben az irányban lesz. Ha a lemez pontosan a közepén helyezkedik el a középső és a sarok között, akkor a legtöbb néző a közepére irányuló erőfeszítésnek tekinti.

Kellemetlen érzés akkor fordul elő, amikor a tárgy elhelyezkedése által okozott vonzás olyan homályos és nem egyértelmű, hogy a szem nem tudja eldönteni, hogy a lemezt bármilyen irányban nyomják-e.

Ilyen ingadozásokkal a vizuális értékelés nehezebbé válik, ami befolyásolja a néző észlelési megítélését. Homályos helyzetekben a vizuálisan érzékelt modell nem határozza meg annak a tartalmát, amelyet érzékelünk, és a szubjektív tényezők, mint például a néző figyelem középpontja vagy az egyik irányba mutatott preferencia, hatékonyabbak és eredményesebbek.

Amikor a körülmények olyanok, hogy a szem nem tudja állandóan rögzíteni a lemez tényleges helyzetét, akkor az erők, amelyekről itt beszélünk, képzeletünkben nemcsak az irányt vonzza, hanem a valódi mozgást is. Ha az 1. ábrán látható képet egy másodpercre osztjuk, akkor ebben az esetben a lemezt közelebb áll-e a központhoz, mint ha hosszabb ideig mutatják? Wertheimer szerint egy szög, amelynek rövid bemutatása kissé eltér 90 ° -tól, egyenesnek tekintik. Hasonló jelenség akkor is megfigyelhető, amikor az óra keze egybeesik egymással, például tizenkét órakor. Ebben a pillanatban úgy tűnik, hogy a nagy nyíl, miután a kis nyílhoz kapcsolt helyzetben elhaladt, egy pillanatra megszakítja egyenletes forgását, és csak egy kis ugrás eredményeként szabadul fel. Ezek a példák jelzik az észlelés vágyát a szerkezetileg legegyszerűbb konfiguráció elérésére. A jövőben ez az ötlet lesz a vita tárgya.

Egy vándorló korong példája azt mutatta, hogy a vizuális modell nemcsak a retina által rögzített elemeket tartalmaz, hanem valamit. Ami a retina, a fekete-fehér jelenlegi különbsége, a megvilágítási fok és a fényerő különbsége már elegendő a vizuális modell kialakításához; olyan paraméterek, mint a méret, a távolság és az irány, teljesebb képet nyújtanak erről a modellről. A tanulmány megállapította, hogy ezen a látható, vizuálisan érzékelhető modell mellett az úgynevezett rejtett szerkezeti terv, amelynek főbb jellemzőit a 2. ábra mutatja. 3. Ez a terv referenciakeretet képvisel, amely segít meghatározni az összes képi elem fontosságát a teljes kép egyensúlyában, például a zenei gamma segít meghatározni a dallam kompozíciós felépítésének hangmagasságát.

Egy másik és még fontosabb esetben túl kell lépnünk a szem retina által rögzített „stimuláló modelln”. A rejtett szerkezettel ellátott kép nem csupán vonalrács. Amint a 3. ábrán látható, a vizuálisan érzékelt modell teljes erőtér. Valójában a dinamikus táj vonalai gerincek vagy barázdák, amelyeknek mindkét oldalán az energiaszint fokozatosan csökken. Ezek a gerincek vagy barázdák olyan gravitációs és visszatükröző erőközpontok, amelyek hatása a környezetre is kiterjed. Az úgynevezett négyzet belső szerkezetének (és egyébként a külső szerkezetnek, a képen túlmutató szerkezetnek is) másodszor jön létre a látásmódból, azaz a négyzet oldaláról, kialakuló erők kölcsönhatása miatt.

Ezt a hatást az ábra egyetlen helye sem tudja elkerülni. Valószínű, hogy „ nyugodtHelyek, de nyugodt állapotuk nem utal az aktív erők hiányára. " Halott központ - Nem halott. Itt nincs vonzerő, mert a középpontban a vonzóerők minden irányban egyensúlyban vannak. Az érzékeny szem középpontjának egyensúlya a feszültség miatt életre kel. Képzelje el a kötél nyugalmát, amelyet két ember egyenlő erővel húz különböző irányba. Mozdulatlan, de a benne lévő energia kifogy.

A cikk elolvasásakor állandóan emlékezni kell arra, hogy minden vizuális modell dinamikus. Csakúgy, mint egy élő szervezet lényege nem redukálható anatómiai szerkezetének leírására, a vizuális élmény lényege sem fejezhető ki centiméterben, szögekben vagy a fényhullámok hosszában. Ezek a statikus mérések csak az egyénre vonatkoznak „Ingereket” olyan észlelések, amelyek tájékoztatják a testet az anyagi világról.

De az észlelés funkcióját - kifejezőképességét és jelentését - teljes egészében a kortárs aktivitás határozza meg, amelyet már leírtunk.

• Bármely papírdarabra húzott vonal, agyagdarabból öntött legegyszerűbb forma, olyan, mint egy tóba dobott kő. Mindez zavarja a békét, a tér mozgósítását. A látás a cselekvés észlelése.

Mit értünk az észlelési erők között?

Az olvasó valószínűleg már figyelmet fordított a használt erő fogalmának jelentésére. Ezek az erők csak egy ábrás kifejezés, vagy léteznek-e valójában? És ha valósak, akkor hol léteznek?

Úgy gondolják, hogy léteznek mind az emberi, mind a fizikai, mind a pszichológiai tapasztalat típusaiban. Pszichológiai szempontból a korong vonzereje minden ember tapasztalatában létezik, aki ezt a lemezt észleli. Mivel ezeknek az erõknek és vonzerejének lényeges iránya, intenzitása és alkalmazásuk lényege van, rájuk alkalmazhatók a fizikai erõk tudósai számára nyitott törvények. Ezért ezt a kifejezést a pszichológusok fogadták el.

Milyen értelemben lehet azzal érvelni, hogy az érzékelõ erõk nemcsak a szubjektív tapasztalatok területén, hanem a fizikai világban is léteznek? Az általunk érzékelt tárgyakban (sötét kartonlemez, négyzet, fehér papírlap) természetesen nincsenek benne. Ezekben a tárgyakban molekuláris és gravitációs erők hatnak, amelyek visszatartják a mikrorészecskéket összeszerelt állapotban és megakadályozzák azok szétesését. De azok az anyagi erők, amelyek az excentrikusan elhelyezkedő papírtárcsát a papír négyzet közepének irányába mozgatnák, nem léteznek . És az egyszerű tintával húzott vonalaknak nincs mágneses hatása rá.

Hol vannak ezek az erők?

Emlékezz vissza, hogy az észlelõ megszerzi a lemez és a négyzet ismereteit. A nap vagy más forrás által kibocsátott fény sugarai ütköznek a tárgyakkal, részben visszaverődnek, és részben elnyelik azt. Egy bizonyos mennyiségű visszavert sugarak eljutnak a szemlencséhez, és egy érzékeny alapra vetítik, amelyet a szem retinajának hívnak. A kérdés az, hogy ezek az erők felmerülnek-e a gerjesztés során, amely a szem retinajában található apró fényreceptorok korlátlan mozaikjában fénysugarat okoz? Ez a feltételezés nem zárható ki teljesen. A szem retinajában elhelyezkedő recepciós szervek azonban alapvetően függetlenek. Különösen a „kúpok”, amelyek elsősorban a modell érzékelésének identitásáért felelősek, szinte anatómiai szempontból nem állnak kapcsolatban, mivel ezek többségének saját kommunikációs csatornái vannak az optikai idegrendszerrel.

Úgy tűnik, hogy az agy nagyon látóközpontjában, az okcititalis részben, olyan körülmények alakulnak ki, amelyek lehetővé teszik a hasonló folyamatokat. A gesztaltos pszichológusok elképzelései szerint az agyi régió az elektrokémiai erők tevékenységi köre. Semmilyen keret nem korlátozza, mint például a fényreceptorok esetében ezek az elektrokémiai erők szabadon kölcsönhatásba lépnek egymással.

Az egyik pontban felmerült izgalom minden valószínűséggel a közeli területekre terjed ki. Például, amely látszólag ilyen interakcióra utal, idézhetjük Wertheimer-kísérleteket a mozgás illúziójával. Ha egy sötét szobában két világos folt jelenik meg egymás után (a másodperc töredékein belül), akkor a vizsgált személy leggyakrabban nem két különálló, egymástól bizonyos távolságra elhelyezkedő, egymástól független fényforrást lát, hanem csak azt, amely egyik helyről a másikra mozog.

A mozgás ez az illúzió annyira ellenállhatatlan, hogy nem különböztethető meg a fénypont tényleges mozgásától. Veruheimer arra a következtetésre jutott, hogy ez a hatás az „Egyfajta pszichológiai rövidzárlat”   az agy vizuális régiójában. Ennek eredményeként az energia átkerül az egyik gerjesztési pontról a másikra. Más szavakkal azt javasolta, hogy az agy helyi gerjesztései dinamikusan befolyásolják egymást.

Egy későbbi vizsgálat megerősítette ennek a hipotézisnek az értékét, és további információkat hozott magával az agykéregben zajló folyamatok pontos természetéről. Bár ezek a következtetések közvetettek és valójában a pszichológia szempontjából feltárták a fiziológiai jelenségek lényegét, a Köhler által készített későbbi tanulmányok azonban utat nyitottak az agyban zajló folyamatok közvetlen tanulmányozására.

Azok az erők, amelyekkel tárgyak vizuális tanulmányozása során foglalkozunk, pszichológiai kettősnek vagy azzal egyenértékűnek tekinthetők az agy látványterületében. Annak ellenére, hogy ezek a folyamatok fiziológiás jellegűek, pszichológiai szempontból maguknak az érzékelt tárgyaknak tulajdoníthatók. Valójában az egyszerű megfigyelés során lehetetlen megkülönböztetni őket az objektumban zajló fizikai folyamatoktól, csakúgy, mint az álom vagy hallucináció megkülönböztetése a „valódi” események észlelésétől.

Csak a különféle típusú tapasztalatok összehasonlításával lehet megtudni, mi a különbség az, ami csak az idegrendszer tevékenységének eredménye, és a magukban a tárgyakban található meg.

Ugyanakkor nincs ok ezeket az erõket illúziónak nevezni. Nem illuzórikusabbak, mint a tárgyakban rejlő színek, bár élettani szempontból a szín csak az idegrendszer reakciója egy bizonyos hullámhosszú fényre. Pszichológiai szempontból vizuális erõink ugyanolyan valósak, mint minden, amit érzékelünk, érzünk vagy gondolunk. Az „illúzió” fogalmát akkor alkalmazzák, amikor a pszichológiai és fizikai világban felmerülő különbség arra készteti bennünket, hogy helytelenül működjenek az anyagi tárgyakkal (például a tükörbe való belépés vágya vagy a függőleges fal támogatásának vágya, amely látszólag esni fog).

A művész számára ilyen veszély nem létezik, mivel az a művészetben helyesen ábrázolt tény. A művész egyáltalán nem használja a látását, hogy festékeket használjon. Éppen ellenkezőleg, festékeket használ a látható kép létrehozására, mivel a kép és nem maga a festék műalkotás.

Ha a fal függőlegesnek tűnik a képen, ez azt jelenti, hogy valójában függőleges helyzetben van; és ha a tükörben bezárt helyet sétának tartják kényelmessé, akkor miért ne menne egy művészi séta a tükör fölé lépve, mint például ez gyakran előfordul a filmekben. Így a tárcsánkat vonzó erők csak azok számára illuzórikusakká válnak, akik úgy döntenek, hogy elindítják a motort saját segítségükkel. A művészet és az érzékelés szempontjából meglehetõsen valóságosak.

Két lemez egy négyzetben

Tegyen egy kicsit közelebb a műalkotás valódi összetettségének érzéséhez, tegyen egy újabb lemezt a négyzetre. Mi fog történni akkor? Először is, az interakció hatása nem csak a lemez és a négyzet, hanem a két lemez között is felmerül. Ha a lemezek egymás mellett helyezkednek el, vonzzák egymást, és egy elválaszthatatlan egésznek tűnhetnek. Megállapíthatja azt a távolságot is, amelyen belül kölcsönösen megriasztják őket, mert túl közel vannak egymáshoz. Az ezeknek a hatásoknak a távolsága a korongok átmérőjétől, a négyzet méretétől, valamint a korongok helyétől a négyzetnél függ.

Megfigyelheti a lemezek helyzetét, ahol egyensúlyi állapotban vannak. A 2. ábrán látható mindkét korong önmagában A 4a. Ábra kiegyensúlyozatlannak tűnik.

Összességében szimmetrikusan elrendezett párot alkotnak, amely nyugalomban van. Ugyanakkor ugyanaz a pár teljesen kiegyensúlyozatlannak tűnhet, ha egy másik helyre tolódik (4b. Ábra). A korábban áttekintett szerkezeti terv megmagyarázza, hogy miért történik ez. Két lemez párosítást alkot a közelségük, hasonló alakjuk és méretük, valamint azért, mert ezek képezik a négyzet egyetlen „tartalmát”. Kettős unió tagjaiként szimmetrikus elrendezésre törekednek, vagyis azonos jelentéssel és funkciókkal rendelkeznek az egész struktúrájában.

Ez az észlelési javaslat azonban ellentmond egy másik állításnak, amely a két lemez relatív helyzetéből adódik. Az alsó lemez stabil középső helyzetben van. A felső felső része kevésbé stabil. Így a két lemez elhelyezése bizonyos különbséget hoz létre közöttük, amely ellentmond a kölcsönös szimmetrikus asszociációnak. Ez az ellentmondás megoldhatatlan. A néző két összeférhetetlen vizuális reprezentáció között rohan.

Ez a példa azt mutatja, hogy a vizuálisan érzékelt modellt nem lehet figyelembe venni anélkül, hogy figyelembe vesszük a környező térség szerkezetét. Azt is figyelembe kell venni, hogy az észlelés bizonytalansága a vizuális modell alakja és annak elhelyezkedése közötti ellentmondás eredményeként merülhet fel.

A pszichológiai és fizikai egyensúly

Amikor tárgyalunk egy objektum helyének annak érzékelésre gyakorolt \u200b\u200bhatásáról, elkerülhetetlenül szembe kell néznünk egy egyensúlyi tényezővel. Az összes elemet, különösen a műalkotásban, úgy kell elosztani, hogy elérje az egyensúly hatását. De mi az egyensúly és miért szükséges?

A fizika szempontjából az egyensúly a test állapota, amelyben az erre ható erők kioltják egymást.

A legegyszerűbb példában hasonló állapot érhető el, amikor két azonos nagyságrendű erő ellentétes irányba hat. Ez a meghatározás a vizuális egyensúlyra is vonatkozik. Mint minden fizikai test, minden egyes határvonalú vizuális modellnek van egy fulladási pontja vagy a súlypontja. És ugyanúgy, ahogy a leginkább szabálytalan alakú lapos objektum holtpontját úgy is meg lehet határozni, hogy az mutatóujj végén egyensúlyt állítunk elő, így a modell középpontja próba és hiba útján is megtalálható.

• Denman W. Ross szerint a vizuális modell középpontjának legegyszerűbb módja az, ha a keretet fokozatosan mozgatja a modell körül a kölcsönös egyensúlyba, majd a keret közepe egybeesik a modell közepével..

De egyetlen ésszerű módszer, kivéve azt az esetet, amikor a helyes geometriai alakú figurákat vesszük figyelembe, nem kényelmesebb, mint az emberi szem intuitív egyensúlyérzéke. Korábbi érvelésünk alapján a következtetésből következik, hogy az egyensúlyt érzékeljük azokban az esetekben, amikor az agykéregben a fiziológiai erők úgy vannak eloszlva, hogy kiiktatják egymást.

Nagyjából szólva, a kép súlypontja egybeesik a kép közepével. A geometriai központtól való finom eltéréseket főként két tényező okozza. A vizuálisan érzékelt tárgy felső és alsó része közötti "tömeg" különbsége az érzékelés során felfelé mozgatja a tárgy közepét. A képkeretbe bezárt tér közepének elmozdulása a vizuális modellnek a kép síkjának szerkezeti tervével való kölcsönhatásából is származhat.

Az összes olyan műalkotásban, ahol ilyen keret hiányzik, például a szobrászatban, a támadást maga az alak határozza meg, kivéve azokat az eseteket, amikor a környezet befolyásolja. (Mondja azt a rést, amelybe a szobrot fel lehet helyezni, vagy azt a talapzatot, amelyen ez a szobrászmű áll.)

Ha mindkét mérleg egyensúlyban van, akkor némi lengés után nyugodtan fagynak. Ezután a szem nem lát semmilyen fizikai erőt. A korong négyzet helyzetére vonatkozó megfigyeléseink azt mutatták, hogy ez nem mondható el az érzékelési egyensúlyról. Egy műalkotásban az egyensúlyban lévő erők láthatóak maradnak. Ez az oka annak, hogy az ilyen mozdulatlan művészeti formák, mint például a szobrászat és a festészet, cselekedetekkel teli életet közvetíthetnek.

Még mindig számos különbség van a fizikai és az észlelési egyensúly között. A fotón ábrázolt táncos kiegyensúlyozatlannak tűnhet, bár a fényképezés idején a teste nyugodt volt. Nyilvánvalóan nem mindig lehetséges a modellt egy bizonyos helyzetben ábrázolni, és így a vászon teljes stabilitását igazolják. A szobor függőleges helyzetének megteremtéséhez belső megerősítést kell használni, bár kifelé elég kiegyensúlyozottnak tűnhet. Az aludó egész éjjel békésen állhat egy hajlított lábon. Ennek a paradoxonnak az oka az a tény, hogy az ilyen vizuálisan érzékelt tényezők, mint a szín, méret, irány fontos egyensúly szempontjából gyakran nem esnek egybe az azonos fizikai tényezőkkel. Bohócruhák - a bal oldalán piros és a jobb oldalon a kék - színkompozíciónak aszimmetrikusnak tűnhet a szemünk számára, bár a jelmez mindkét fele, mint például a bohóc test mindkét fele, azonos fizikai súlyú. Ugyanez történik a képen. Egy fizikailag elkülönített tárgy, például egy függöny a festmény háttérben, kiegyensúlyozhatja az emberi alak aszimmetrikus elrendezését.

Ebben az értelemben kifejező példa található egy 15. századi festményben, amely Szent Mihály emberi lélek súlyát ábrázolja (5. ábra).

Az imádat csak egy vékony, törékeny meztelen alakja meghaladja azt a poharat, amelyen négy hatalmas ördög és két malomkő található. A nehézség az, hogy az imádó csak a szellemi súlyt szimbolizálja, és ezért nincs vizuális vonzereje. Ennek a nehézségnek a kiküszöbölésére a művész egy szabálytalan alakú, sötét foltot használt egy angyal ruhájára, közvetlenül a mérleg alatt, amelyben a szent lélek található. Csak a vizuális vonzerőnek köszönhetően, amely nem szerepel a fizikai tárgyban, egy sötét folt súlyt teremt, amely a képen látható képet szemantikai jelentésének felel meg.

Mi az egyensúly?

Miért szükséges a képen a kép egyensúlya? Emlékeztetni kell arra, hogy a vizuális értelemben és a fizikai szempontból az egyensúly egy olyan kompozícióelemek elrendezése, amelyben minden tárgy stabil helyzetben van, például egy zsebbe dobott biliárdgömb. Az olyan tényezők, mint például a forma, az irány, a hely, a kiegyensúlyozott kompozícióban kölcsönösen meghatározzák egymást. Ebben az esetben úgy tűnik, hogy nincs változás, de általában ez a kompozíció minden alkotóeleme szempontjából „szükséges”.

A kiegyensúlyozatlan összetétel véletlenszerűnek, átmenetinek és ezért ésszerűtlennek tűnik.

• Elemei arra törekszenek, hogy megváltoztassák helyüket és alakjukat annak érdekében, hogy olyan pozícióba kerüljenek, amely jobban megfelel az általános szerkezetnek. Ilyen körülmények között a művész gondolata érthetetlenné válik. A modell bizonytalan, és nem lehet eldönteni, hogy lehetséges vázlatait melyiknek lehet tulajdonítani.
• Az a benyomásunk, hogy a kép kidolgozása váratlanul félbement valahol. Szükség van változásra, a mű mozdulatlansága akadályozza annak észlelését.
• Az ideiglenes bizonytalanság a leállított idő fájdalmas érzéséhez vezet.

Ez a jelenség kapcsolódik a korábbi állításomhoz, miszerint az érzékelés minden cselekedete percepciós ítélet. Lehetetlen meghatározni a világűrben lebegő ember növekedését, méretét, sebességét, és általában nehéz megmondani, hogy mozog-e, és ha mozog, akkor milyen irányba. A vizuálisan észlelt tulajdonságokat a térbeli környezet és az idő határozza meg. Ugyanez vonatkozik a kiegyensúlyozott modellre.
.........

A művész természetesen mindig szeretne kifejezni valamilyen bizonytalanságot és bizonytalanságot. Például egy El Greco Angyali üdvözlet témájú festményében az angyal sokkal nagyobb, mint a Szűz Mária. De ez a szimbolikus egyensúlyhiány felhívja a figyelmét, mert ez a kompozíció összpontosítja az összes kiegyensúlyozó tényezőt, különben a két ábra egyenlőtlen méretei hiánytalanságot, tehát jelentést jelentenek. Azok az állítások, amelyek szerint az egyensúly hiánya csak az egyensúlyon keresztül fejezhető ki, hogy a disszonanciát csak a harmónia révén észlelhetik, vagy hogy ez a rész csak az egész miatt létezik, csak első pillantásra paradoxnak tűnhetnek.
.........

A következő példák Maitland Graves tesztjéből származnak, aki a közreműködésével tanulmányozta a hallgatók művészi tehetségét. Hasonlítsa össze a 2. ábrán szereplő képeket 6. A bal oldali kép kiegyensúlyozott. Különböző méretű és méretű négyzetek és téglalapok kombinációjában a való élet érezhető, ám ezek úgy tartják fenn, hogy minden elem a helyén van: semmit nem lehet megváltoztatni vagy hozzáadni. Hasonlítsa össze a világosan meghatározott stabil függőleges vonalat az 1. ábrán. Ábrán látható, és szánalmasan oszcilláló dupla ábrával 6., c. Az arányok a 2. ábrán A 6. ábrán olyan apró különbségek alapulnak, amelyek miatt a szem ingadozása ingadozik: vagy előtte egyenértékű, vagy egyenlőtlen; akár téglalapok, akár négyzetek. Nem tudjuk pontosan meghatározni, hogy a modell mit mond nekünk.

.......
.......
.......

Valami bonyolultabb, de bizonytalanságát illetően kevésbé bosszantó. 7 a. A vonalak közötti kapcsolatok itt nem hoznak létre sem egyértelmű téglalapot, sem pedig egyértelmű görbületet. Hosszában mind a négy vonal majdnem azonos. Mindenesetre ez a különbség nem képes meggyőzni a szemünket egyenlőtlen méretükről. A térben szabadon lebegő modell egyrészről egy szimmetrikusan keresztező alakhoz hasonlít, függőleges-vízszintes helyzetben, másrészt egyfajta sárkányra, amelynek szimmetrikus tengelyei vannak az átlós mentén. Mindkét értelmezés ugyanakkor nem meggyőző. Hiányzik a 9. ábra nyugtató tisztasága. 7., c.

Az egyensúly hiánya nem mindig adja meg a teljes konfiguráció egészében rejlő folyékonysági pillanatot. Ábrán A 8. ábrán a római katolikus kereszt szimmetriája annyira mereven látható, hogy az íves vonalat egyszerűen az alak egészének valamiféle torzulásaként érzékeljük. Ennélfogva itt a modell egyensúlya olyan mértékben érezhető, hogy lehetővé teszi minden más megszállottságként való elkülönítését. Ilyen körülmények között az egyensúly hiánya helyi, helyi beavatkozást okoz az egész egységének felfogásában.

súly

Valószínű, hogy ezen a helyen szisztematikusabban lehet leírni az egyensúly pillanatát meghatározó két tényezőt: a művészi kompozíció egyik vagy másik elemének súlyát és irányát.

A súly a cikk helyétől függ.   A kompozíció közepén vagy annak közelében elhelyezkedő, vagy a kompozíció közepén áthaladó függőleges tengelyen elhelyezkedő elem összetételében kevesebb, mint egy elem, amely a szerkezeti tervben megjelölt fővonalakon kívül helyezkedik el (3. ábra). Például a közepén található Szűz Mária vagy Krisztus sikeresen egy nagyobb és nehezebb alakmá alakítható, megfelelő színekre festett vagy más olyan eszköz segítségével, amely nem zavarja a teljes kompozíció egyensúlyát. John van Pelt rámutatott, hogy három szimmetrikusan elrendezett boltív csoportjában a középsőnek szélesebbnek kell lennie. Ha mérete megegyezik két másik boltívtel, akkor túl törékenynek és gyengenek tűnik. (A kompozit súlyt nem szabad összetéveszteni a „fontossággal”. A közepén található objektum nagyobb jelentőséggel bír, mint az oldalán lévő tárgyak.

A kompozíció felső részének tárgya nehezebb, mint az alábbiak, és a jobb oldalon található elem nagyobb súlyú, mint a bal oldalon található elem. A finom összetétel elemzésekor a fizika kölcsönzött tőkeáttétel elve is hasznos lehet. Ezen elv szerint a ábrázolt elem tömege az egyensúly középpontjától való távolságával arányosan növekszik. Annak ellenére, hogy ez igaz, nem szabad elfelejteni, hogy a kép súlya nem létezik üres helyben (a test fizikai súlyához képest), és hogy a megjelenített tárgy elhelyezkedésének más olyan tényezői, amelyek bizonyos mértékben sértik a tőkeáttétel elvét, erősen befolyásolják a súly érzékelését. .

Nyilvánvalóan a tőkeáttétel hatása alkalmazható a harmadik dimenzióra - a mélységre. Más szavakkal: a képtérben minél távolabb vannak a tárgyak a nézőtől, annál nagyobb a súlya. Ettel D. Puffer rájött, hogy a távoli térben a látást irányító „perspektíva” hatalmas egyensúlyozó képességgel bír. Valószínűleg ez egy általánosabb eltávolítási hatás különleges esete. Ez a tényező nem alkalmas kvantitatív értékelésre, mivel a nézőtől bizonyos távolságban elhelyezkedő objektum a perspektíva miatt viszonylag nagynak tűnik. Ennek eredményeként az alany nehezebbnek tűnhet, mint amennyit a vászon képe megenged. Mane „Reggeli a füvön” című festményében a távolból virágot szedő lány alakjának lényegesen nagyobb a súlya, mint az előtérben lévő három nagy alaknak. Mennyire keletkezik ez a benyomás, mert a távolban elhelyezkedve perspektíva sokkal nagyobb, mint a képen elfoglalt hely?

A súly a tárgy méretétől is függ.   Ceteris paribus, egy nagy tárgy nehezebbnek tűnik. Ami a színt illeti, a piros nehezebb, mint a kék, és a fényes színek nehezebb, mint a sötét. Ahhoz, hogy kölcsönösen kiegyensúlyozzák egymást, a fekete tér területének nagyobbnak kell lennie, mint a fehér terület területe. Részben ez a besugárzási hatás eredménye, amely miatt a fényes felület viszonylag nagyobbnak tűnik.

A kompozíciós súly egyik tényezőjeként Puffer fedezte fel "Belső érdek". A néző figyelmét a kép tere képes vonzani annak tartalma, formájának bonyolultsága vagy más jellemzői révén. (Hasonlítsa össze a többszínű virágcsokrot a mániai olimpiában.) Egy apró tárgy hozzáadhat varázst és varázst egy festményhez, amely kis méretének köszönhetően kompenzálja a könnyű súlyt. Ezenkívül a legújabb kísérletek lehetővé teszik, hogy az észleléseket a néző kívánságai vagy aggodalmai befolyásolják. Érdekes lenne tudni, hogyan fog változni a képen az egyensúly, ha olyan tárgyat ábrázolunk rajta, amely az érzékelõ alanyának együttérzését vagy ellenségét idézi.

A súlyérzetet megkönnyíti a tárgy elkülönítése a környezetétől.. A hold és a nap egy felhőtlen égbolton sokkal nehezebbnek tűnik, mint más tárgyakkal körülvett hasonló tárgyak. A színpadon az elszigeteltség, a magány az expresszivitás egyik módja. A főszereplők nagyon gyakran megkérdezik a legkritikusabb helyeken lévő kollégáikat, hogy ne kerüljenek túl közel hozzájuk.

Nyilvánvaló, hogy az érzékelt tárgyak alakja és iránya befolyásolja a súlyt.. Amint az a példákból látható az egyszerű geometriai alakzatokkal, a helyes alak nehezebbnek tűnik, mint a szabálytalan alak. Ezenkívül úgy tűnik, hogy a tömörség, azaz a tömeg koncentrációjának a közepe körüli szintje is befolyásolja a súly érzetét.

Ábrán A Graves tesztből vett 9. ábra egy viszonylag kicsi kört ábrázol, két nagy alakzatot kiegyensúlyozva: egy háromszöget és egy téglalapot. A függőlegesen elrendezett formák nehezebbnek tűnnek, mint a döntött alakzatok. Ezen „törvények” többsége azonban pontosabb kísérleti ellenőrzést igényel.

irány

Az irány, mint a súly, befolyásolja az egyensúlyt. A tömeghez hasonlóan az irány észlelését a képi elem elhelyezkedése befolyásolja. A kompozíció bármely elemének tömege, függetlenül attól, hogy része egy rejtett szerkezeti tervnek vagy egy látható objektumnak -, vonzza az összes szomszédságban lévő objektumot, és így bizonyos irányt vezet rá. Már bemutattam a lemez centripetális vonzerőjét, amelyet a négyzet közepe okozott. Ábrán A 10. ábrán látható, hogy a ló a tér mélységében húzódik, mivel a figyelmünket egy lovas alak vonzza, míg a 10. ábrán Egy másik ló imázsának köszönhetően ugyanaz a ló kerül előtérbe. A Toulouse-Lautrec képen, ahonnan ezt a fragmenst vették, ez a két tényező kiegyensúlyozza egymást. A figyelem vonzereje miatt felmerülő súlyt a 2. ábrán is megmutattuk. 5.

.......
.......

Hosszúságú formákban, amelyek térbeli tájolása kis szöggel tér el a vízszintes vagy a függőleges tengelytől, érezhető bizonyos vonzerő a szerkezetileg erős irányhoz. Talán hasonló vonzerő létezik az átlóval is.

A ábrázolt objektumok alakja jelzi a megfelelő szimmetriatengelyt, és ezek a tengelyek irányított erőket hoznak létre. Ez a helyzet nem csak olyan egyértelműen meghatározott objektumokkal szemben igaz, mint például az emberi alak, amelynek függőleges elrendezése egyértelműen függőlegesen irányított erőt mutat, hanem a részletek bármelyikével, például a szájvonallal, valamint egy tárgycsoporttal kapcsolatban is, mondjuk , több ember hatalmas téglalapot alkot. Tehát például El Greco „Pieta” festményében (12. ábra) a kompozíciós háromszögek az alakcsoportokat fokozatosan felfelé húzott piramisokba építik.

Az alak által alkotott tengelyek két ellentétes irányban mozoghatnak. A 2. ábrán látható ellipszis A 13. ábra egy irányt mutat, nem csak felfelé, hanem lefelé is. A két irány egyikének a preferálását számos tényező okozza. Annak a szokásunknak köszönhetően, hogy vizuálisan érzékelt modelleket olvasunk balról jobbra, az űrlap jobbra, és nem balra irányítható. Ha a forma egyik pontját „rögzítik”, például az a tény, hogy egybeesik a támogatási ponttal, akkor az erő pontosan ettől a ponttól halad. Ha a forma egyik oldala egybeesik a kerettel, a másik pedig szabad helyre nyúlik, mint például a 3. ábrán látható háromszög. A 12. ábrán az erő a szabad befejezés felé mozog. Hasonlóképpen, a kéz alakja inkább a kefére, a fa ága pedig a hegyére irányul.

A irányított erõket szintén a tartalom hozza létre. Azt határozza meg, hogy egy személy alakja előre vagy hátra esik-e. Rembrandt „Egy fiatal lány portréja” című képében, amelyet a Chicagói Művészeti Intézetben tartanak, a lány szeme balra fordul, így teljes arcú alakja a legnagyobb szimmetriát és szigorúan vízszintes stabilitást nyújtja. A színész pillantása által létrehozott térbeli irányokat a színpadon „vizuális vonalaknak” nevezik.

Bármely konkrét műalkotásban a fent elemzett tényezők hatalmas száma egymás ellen és ellen jár, és végül az egész egyensúlyát hozza létre. A szín által alkotott súlyt kiegyenlítheti a hely által létrehozott súly. A forma irányát a súlypontja felé mozgatva kiegyensúlyozhatja. Ezeknek a kapcsolatoknak a bonyolultsága újraéleszti a műalkotást.

Amikor egy valódi mozgást használnak, például balettben, moziban, színházban, akkor az irányt maga a mozgás jelzi. Az egyensúlyt elérhetik vagy az egyidejűleg zajló események (például amikor két táncos szimmetrikusan mozognak egymáshoz viszonyítva), vagy egymás után következő események között.

A filmszerelők tudják, hogy a balról jobbra történő mozgást ábrázoló jelenet mögött egy jobbról balra történő mozgást ábrázoló jelenet mögött kell lennie. Az ilyen típusú kiegyenlítő kompenzáció elemi szükségességét világosan megmutatták azok a kísérletek, amelyek során egy ideig egy keskeny szögben ívelt vonal mutatása után egy egyeneset az ellenkező irányba ívelt vonalnak tekintettünk. Hasonlóképpen, amikor egy alany egyenes egyenes vonalát mérsékelten eltérte a függőleges vagy vízszintes vonaltól, majd egy valóban függőleges vagy vízszintes vonaltól, az utóbbi úgy tűnt, hogy ellenkező irányba ferdén áll.

A látás súlyának benyomása szintén a beszédből és a hallás helyén alakul ki. Például duettóban a szavalt táncos és a csendes közötti aszimmetria kompenzálható a csendes táncos aktívabb mozgásával.

Felül és alul

Mint már említettük, a vizuálisan érzékelhető modell alsó része nagyobb súlyt igényel. Kétféle lehetőség lehetséges: vagy az, hogy az alsó résznek olyan súly legyen, hogy az egész modell kiegyensúlyozott legyen, vagy kiegészítse azt többletterheléssel, hogy az alap sokkal nehezebb legyen, mint a felső. Herbert Sydney Langfeld azt mondja: „Ha arra kérünk valakit, hogy osszon egy merőleges vonalat felére, mérés nélkül, akkor az ő jele mindig valamivel magasabb, mint az igazi. Ha a vonal szélsőséges pontossággal fel van osztva, nagyon nehéz elképzelni, hogy a felső fele egyáltalán nem hosszabb, mint az alsó. ” Ebben az esetben az alsó rész méretének növekedése egyszerűen kompenzációként szolgál. Ennek a kompenzációnak köszönhetően mindkét fele egyenlő lehet.

Valószínűleg az aszimmetria oka a gravitációs erő. Mégis nem ismert, hogy ezek hogyan befolyásolják az észlelést. A fizikai tárgyak kezelésével kapcsolatos tapasztalatok azt mondják az embernek, hogy egy nehéz alap a stabilitással jár. Ennek ismerete bizonyos hatással van a néző látásmérleg-észlelésének értékelésére. Az is lehetséges, hogy ennek az aszimmetrianak a megjelenését, függetlenül a tapasztalattól, az agy élettani tulajdonságai megkönnyítik. E két tényező kombinációja azonban nem zárható ki. A tisztán gömb alakú épület a New York-i 1939-es világkiállításon kellemetlen benyomást keltett: úgy nézett ki, mintha levegőbe akarsz repülni, de a földhöz kötve nem tudta. Ebben a kialakításban a golyó szimmetrikus alakja és az aszimmetrikus tér közötti ellentmondás akadályozta a mozgást. Az abszimmetrikus forma aszimmetrikus környezetben való használata kényes kérdés. Példa erre a problémára: a rózsaablak a párizsi Notre Dame-székesegyház homlokzatán (14. ábra). Kis mérete ellenére ez az ablak „megszemélyesíti” az azt körülvevő függőleges és vízszintes elemek egyensúlyát. Mivel a függőleges vonal erősebb, az ablak valahol kissé a négyzet alakú felület közepén fekszik, amely a homlokzat nagy részét képezi.

Nem lehet azonban azt állítani, hogy a művészet mindig olyan modelleket hoz létre, amelyeknek az alapja szükségszerűen nehezebb. Ez igaz a tájra, ahol az ember látványérzékeny mező alsó részét látja, tele épületekkel, fákkal, mezőkkel és eseményekkel, miközben az ég számára mindig üres hely van. A festészetben azonban nem lehetséges a súlypont állandó leengedése, mivel ez zavarja a teljes kép egyensúlyát. Ehelyett a kép alsó felét hatalmas tömegek töltik meg, amelyeket a felső felületet intenzív szín vagy magányos, feltűnő tárgy kompenzál. A kortárs művészet az absztrakcióra való hajlamával nagyon kevés előnye származik a tömegek ilyen egyenetlen eloszlásáról. Az űrben lógva és önmagára támaszkodva az elvont kép, mivel nem érzi a gravitációs pillanatot, független az anyagi valóságtól. Ez a tendencia megtalálható a modern szobrászat és építészet egyes alkotásain is.

Néhány modern absztrakcionista úgy érvel, hogy festményeiket szabadon át lehet adni, mert ezek a művek minden térbeli orientációban kiegyensúlyozottak. Az ilyen biztosítékok nagyon kétségesnek tűnnek, mivel egy ilyen álláspont kizárja a térbeli aszimmetria kompenzációját. Az egyik kísérletben húsz alanynak bemutatták több elvont festményt, és felajánlották, hogy jelezzék, hogy ezekben a festmények hol "felül" és hol "alul". A legtöbb esetben a tantárgyak helyesen válaszoltak, és egyébként a hallgatók művészeinek helyes válaszai megegyeztek a nem művészeti egyetemek hallgatóinak helyes válaszaival.

Jobb és bal oldal

Bonyolult probléma merül fel a jobb és a bal aszimmetria kapcsán. Ezt a kérdést csak a vizuális egyensúly pszichológiájával foglalkozom. Az egyik művészettörténész, Wölflin G. felhívta a figyelmet arra, hogy ha egy kép tükröződik, akkor nem csak megjelenése változik, hanem értéke is elveszik. Wölflin úgy gondolta, hogy ennek oka a kép szokásos "baloldali" olvasása "balról jobbra", és amikor a képet megfordították, az érzékelés sorrendje megváltozott. Wölflin megjegyezte, hogy az átlós bal alsó és jobb felső irányát növekvőnek és növekvő magasságnak tekintik, míg a másik átló iránya lefelé mutat. Bármely ábrázolt elem nehezebbnek tűnik, ha a kép jobb oldalán található. Például, ha egy szerzetes alakját Raphael „A Sixtus Madonna” festményében balról jobbra fordítással átrendezik, akkor annyira nehézkes lesz, hogy az egész kompozíció felborul (15. ábra).

Mercedes Gaffron folytatta ezt a tanulmányt. Rembrandt munkáinak részletes elemzésével írt könyvében megpróbálta megmutatni, hogy a maratások csak akkor találják meg a valódi jelentést, ha a néző gravírozott táblákként nézi őket, nem pedig a számunkra ismerős fordított illusztrációkként. Gaffron szerint a néző a rajzot úgy érzékeli, mintha a figyelmét a rajz bal oldalára összpontosította volna. Szubjektív szempontból a bal oldalával azonosítja magát, és minden, ami a kép ezen részén megjelenik, nagy jelentőséggel bír. Ez az álláspont összhangban áll Alexander Dean következtetéseivel, amelyek a színház úgynevezett színterét vizsgálják. Azt mondja, hogy amint a függöny felemelkedik a színjáték elején, a közönség a színpad bal oldalára néz. A jelenet bal oldala erősebbnek tekinthető. Két vagy három színészből álló csoportban a bal oldali szereplő dominál ebben a jelenetben.

Nyilvánvaló, hogy amikor a néző megszokja a baloldalt nézni, egy második, aszimmetrikus központ jelenik meg a kép ezen oldalán. Csakúgy, mint a keret közepe, ez a szubjektív központ meg fogja sajátítani a jelentését, és amint várható, ennek megfelelően befolyásolja a kompozíciót. Ennek eredményeként kontrapunktuális kapcsolatok jönnek létre a két versengő központ között.

A képkeret középpontja körüli tér mellett a bal oldalon a szubjektív középpont körül nagy teret is betölthet. Ez az oka annak, hogy a bal oldalon található szerzetes nehéz alakja (15. ábra) nem zavarja a kompozíció egészének egyensúlyát. Amint a szerzetes alakja jobbra mozog, mindkét központ vonatkozásában a „kar-hatás” lép hatályba. A szerzetes alakja nehezebb lesz, ezért ez feltűnő. Különös különbség van a bal oldalon a „fontos” és a „központi”, valamint a jobb oldalon a „nehéz” és a „szembetűnő” között. A Grunewald keresztre feszítésében, amelyet az Isengheim-oltárért végzett, a Szűz Mária és a vándor prédikátorból álló csoport, amely a bal oldalon található, fontos a közepén található Krisztus alakhoz való közelség miatt, míg a keresztelő János, a jobb oldalon állva, felhívja a néző figyelmét a jelenetre. amire gesztusával mutat rá. Ha a színész jobbra lép be a színpadra, akkor azonnal észreveszik, de ha nem foglal el helyet a közepén, akkor a cselekvés középpontjában a bal oldalon van. A hagyományos angol pantomimban a tündérkirálynő, amellyel a közönségnek azonosulnia kell, mindig a bal oldalon jelenik meg, míg a gonosz király mindig az ellenkező oldalán áll, vagyis a jobb oldali nézőnél.

Kutatása végén Wölflin emlékezteti az olvasókat, hogy ezeket a jelenségeket csak a joggal és a bal oldali inverzióval kapcsolatos, de nem magyarázta. Hozzáteszi: "Nyilvánvaló, hogy ezeknek a jelenségeknek mély gyökerei vannak - olyan gyökerekkel, amelyek érzékszerveink természetének alapjaira is kiterjednek." Jelenleg ennek a pszichológiai jelenségnek a legátfogóbb magyarázata csak empirikusan történik. A kép balról jobbra történő „olvasása” szokás, amelyet a könyv olvasásával analóg módon továbbítanak.

Gaffron ezt a jelenséget összekapcsolja az agykéreg bal oldali féltekéjének dominanciájával, amelyben - ha az ember nem „balkezes” - a magasabb agyi központok találhatók - beszéd, olvasás és írás. Ha ez a dominancia egyaránt vonatkozik a bal oldali látóközpontra, akkor ez azt jelenti, hogy "aktívabban tudatában vagyunk a látás által észlelt adatoknak, amelyeket a jobb látótérben érzékelünk". A jobb nézet jobban megkülönböztethető, ezért ezen a területen érzékeltetik a környezet legszembetűnőbb tárgyait. A bal oldalon zajló eseményre való figyelmeztetés kompenzálja az aszimmetria érzetét, és a szem spontán módon elmozdul azon a helyen, amely először felhívta a figyelmünket a legmegkülönböztetőbb észlelési térre. Jelenleg ez egy hipotetikus szempont.

Egyensúly és az emberi elme

Mostanáig az egyensúlyt olyan eszközként írtam le, amely segít a vizuális modell bizonytalanságának és széttöredezettségének kiküszöbölésében, vagyis a művészi kép megértésének szükséges eszközeként. Ez nem szokásos megoldás, mivel e probléma általánosabb értelmezése az, hogy a művész arra törekszik, hogy egyensúlyt teremtsen a műalkotásban saját vágya teljesítése érdekében. Miért kívánatos a művészi egyensúly? Mivel ez megelégedést és örömérzetet okoz, érvel a hedonista elmélet, amely az emberi motivációt az öröm vágyára és a kellemetlen érzésektől való tartózkodásra határozza meg. Most nyilvánvalóvá vált, hogy ez az időben tisztelt elmélet helyes, de haszontalan. Mindent elmagyaráz, és ugyanakkor semmit sem, mivel ennek során tudnunk kell, hogy egy adott helyzet vagy tevékenység miért okoz örömöt.

Az egyensúlyi probléma más értelmezéseiben azt állították, hogy a művész az egyensúly elérésére törekszik, mivel az egyensúly az emberi test egyik legalapvetőbb igénye. Azt mondják, hogy amikor egy kiegyensúlyozatlan modellt vizsgál, az érzékelõ egyfajta spontán analógiával egyensúlyhiányt érez a saját testében. Ezért szükséges a kompozíciós egyensúly.

Ez az állítás valószínűleg pusztán az elméletre, mint a gyakorlati megfigyelésekre épül. Eddig nincs konkrét bizonyíték arra, hogy az ilyen izomreakciók a vizuálisan érzékelt érzésekre gyakoriak, erősek és határozottak lennének. A vizuális (vagy hallásbeli) kinestetikai reakciók magyarázatának vágya nem korlátozódik az egyensúly pszichológiájára. A kritikus megjegyzéseket később elemzem. Már javasoltam egy alternatív elméletet ennek a hatásnak a magyarázata érdekében. Ebben a néző vizuális reakcióját az egyensúly iránti vágy pszichológiai ikerének tekintik, amelyről úgy gondolják, hogy létezik az agykéreg élettani folyamatain.

Sem az egyik, sem a másik elméleti koncepció nem kielégítő. Mindkettő csak a konkrét élettani törvényekre vonatkozik, és ezért nem adhat objektív ítéletet azokról a mély szellemi funkciókról, amelyeket a művészet magában foglal. Remélhetőleg az egyensúly szükségessége megfelel egy magasabb szintű átfogóbb emberi tapasztalatnak. Az egyensúly jelenségét szélesebb összefüggésben kell vizsgálni.

A motiváció pszichológiája nagyban részesült a gondolkodásmódból, amely hasonló tudományos következtetésekhez vezetett a tudás különböző területein működő tudósok számára. A fizikában az entrópia elve, amelyet a termodinamika második törvényének is neveznek, kimondja, hogy az izolált rendszer minden egyes állapota visszafordíthatatlan folyamat az aktív energia csökkentésére. Az Univerzum az egyensúlyi állapotra törekszik, amelyben minden létező aszimmetrikus képződmény megszűnik. Így bármilyen anyagi tevékenység az egyensúly iránti vágynak határozható meg. A pszichológiában a gesztalt-elmélet képviselői arra a következtetésre jutottak, hogy a pszichológiai tevékenység minden megnyilvánulása a lehetőségekhez mérten a legegyszerűbb, legmegfelelőbb, leginkább kiegyensúlyozott szervezetet irányítja. Sigmund Freud úgy értelmezte „az öröm elvét”, hogy a mentális események menetét valamilyen kellemetlen feszültség stimulálja, és ezeknek az eseményeknek a iránya a feszültség csökkentésének irányába halad. Végül, Lanslot Law White fizikus annyira lenyűgözte az ötlet egyetemességét, hogy megfogalmazta az "egységes alapelvet", amely minden természetes tevékenység alapját képezi, amely szerint "az aszimmetria az izolált rendszerekben csökken".

Ennek analógiájával a pszichológusok a motiváció fogalmát úgy definiálták, mint "a testben az egyensúly hiánya, amely helyreállítani akarja". Ezen elv bevezetése kétségkívül nagy eredmény. Ugyanakkor az egyoldalú alkalmazása a motiváció rendkívül statikus értelmezéséhez vezet. Egy organizmust úgy értünk, mint egy stagnált vizű tó, amely csak akkor mozog, ha a vízfelszín csendes nyugalmát zavarja a bele dobott macskaköves esése. A mozgás megszűnését a nyugodt vízfelület helyreállításához hasonlítják. Freud a legszélsőségesebb következtetéseket vonta le ebből a nézetből. Az alapvető emberi ösztönöket az élő anyag konzervativizmusának kifejezéseként írta le, mint egy korábbi állapotba való visszatérés velejáró hajlamát. Freud beszélt a „halál-ösztön” alapvető jelentéséről, a szervetlen léthez való visszatérés vágyáról. A Freud által megfogalmazott megtakarítás elve szerint az ember igyekszik minél kevesebb energiát költeni. Más szavakkal, az ember lusta természetű.

Ezzel a nézettel ellentétben rámutathatunk arra, hogy egy olyan ember, aki nem szenved fizikai vagy mentális alacsonyabbrendűségtől, hívását nem passzivitásban, hanem cselekedetben, mozgásban, változásban, növekedésben, előrehaladásban, termelésben, kreativitásban, kutatásban látja. Nincs mentség arra a furcsa gondolatra, miszerint az élet abban áll, hogy öngyilkosságot próbáljon meg végrehajtani a lehető leghamarabb. A valóságban a szervezet fő jellemzője, hogy kikerül a természet biológiai törvényeiből, mivel az emberi test folyamatosan új energiát kölcsönözve a környezetből, makacsul harcol az entrópia egyetemes törvényével szemben.

Ez a nézet nem tagadja az egyensúly fontosságát. Az egyensúly marad minden megvalósult vágy, bármely elvégzett feladat, bármilyen megoldott probléma végső célja. A lóverseny nemcsak a győzelemre szolgál.

Egy ember életében az egyensúly csak részlegesen és átmenetileg érhető el, de még akkor is, ha egy személy egy bizonyos tevékenységi vágy iránt érdeklődik, állandóan megpróbálja megszervezni az élethelyzetét alkotó ellenkező erőket oly módon, hogy ennek eredményeként a lehető legnagyobb egyensúlyt érjék el. Megállapodni kell azokban a kötelességekben és igényekben, amelyek gyakran egy embert eltérő irányba tolnak el, és azon emberek csoportján belül, amelyeknek része, a nézeteltérések minimalizálásának lehetőségét is biztosítani kell.

Az egyensúly jelentést ad

A fenti érvelés a művészet területére vonatkozik két szempontból. Mindenekelőtt a kompozíció egyensúlya egy tendenciát tükröz, amely valószínűség szerint bármilyen tevékenység forrása az univerzumban. A művészet olyan tevékenységeket hajt végre, amelyek soha nem valósulnak meg a valóságban, mivel az emberi életben állandóan összeférhetetlenség figyelhető meg. Ugyanakkor a műalkotás nem az egyensúly tükörképe. Ha úgy definiáljuk a művészetet, mint az egyensúly, a harmónia, a rend, az egység elérésének vágyát - és ez a művészet megfontolása második szempontja -, akkor ugyanahhoz a nyomorult egyoldalúsághoz jutunk, mint a pszichológusok, akik elősegítik az emberi motiváció statikus megértését. Csakúgy, mint az élet kifejezőképessége irányított tevékenységen alapul, és nem üres, értelmetlen nyugalomban, a műalkotás kifejezőképességét nem az egyensúly, a harmónia, az egység hozza létre, hanem az egyensúlyban lévő, egyesülő, következetességet és rendet megszerző, irányított erők szervezésének jellege.

A műalkotás a valóság lényegének megítélése. Határtalan számú lehetséges erőkonfiguráció közül kiválasztja és megjeleníti az erőket. Bármely ilyen konfigurációban az egész meghatározza az egyes erők helyét, természetét és jelentőségét, viszont a teljes szerkezet az egészet alkotó erők kölcsönhatásából származik. Ez azt jelenti, hogy minden létező modell az életformájában van bemutatva. A műalkotás szükséges és végleges megoldás arra a problémára, hogy hogyan lehet megszervezni az ilyen jellemzőkkel rendelkező hiteles modellt.

Ha egy olyan személy számára, aki nem ismeri a művészetet, azt mondják, hogy az egyensúly vagy a harmónia képével foglalkozik, akkor nyilvánvalóan arra a következtetésre juthat, hogy a művész dicső munkája nem jobb, mint egy szobalány munkája, aki szimmetrikus formában különféle baubles és dekorációk. És míg a múzeum útmutatója meg fogja tisztázni a raison d "etre (jelentése (francia) - kb. Transzl.) Műalkotásokat, részletesen bemutatva, hogy a kép színei, tömegei és irányai egyensúlyban vannak-e egymással, az egyszerű ember fontolóra veszi hogy a művészek saját okukból a szobalány szórakozását zseniális kézművessé változtatták.

A manapság a művészetről elmondottak nagy része olyan helyzetbe hozza a nézőt, aki megmagyarázta, hogyan működik egy ismeretlen gép, de hogyan kell használni, nem mondott semmit. Csak akkor, amikor a nézőnek elmagyarázzák, hogy a műalkotásnak meghatározott tartalma van, és hogy a teljes formai és színszervezés kizárólag ennek a tartalomnak a kifejezésére irányul, csak akkor meg fogja érteni, hogy miért lehet ezeket a kiegyensúlyozott formákat tiszteletben tartani.

Az a vélemény, hogy a művészet csak a tiszta formális kapcsolatokra, például az egyensúlyra vonatkozik, megtéveszti az embereket, és elidegeníti őket a művészettől. Ez a nézet ugyanúgy érinti a művészet gyakorlatát. A művészről, aki munkájának pusztán az a célja, hogy az egyensúlyt és a harmóniát érje el, feltétlenül nem veszi figyelembe azt, amit megpróbál kiegyensúlyozni, biztonságos azt mondani, hogy véletlenszerűen játszva a formákkal, évtizedek óta pazarolta tehetség. Függetlenül attól, hogy a műalkotás reális vagy elvont - csak a műalkotás tartalma határozhatja meg, hogy melyik modellt kell kiválasztani, és hogyan kell alárendelni azt a kép vagy a kompozíció szervezésének. Következésképpen az egyensúlyi funkció csak akkor érthető meg, ha megértjük az ezen egyensúly segítségével kifejezett jelentést. Leonardo da Vinci szerint egy jó festménynél a figurákat el kell osztani vagy elrendezni „az ábrázolni kívánt eseménynek megfelelően”. A néző figyelmének a mű tartalmára összpontosítását nem szabad tudatosan végezni, vagy bármilyen értelmi módon kell megfogalmazni. Ez a művész helyzetének kérdése, amely nyilvánvalóan a tudatán kívül helyezkedik el.

Madame Cezanne egy sárga karosszékben

Az elmélet hosszú ismertetése után szeretnék konkrét példát adni a védendő módszerről. Szándékosan olyan képet választottam, amely első pillantásra egyszerű, gyönyörű, de talán ízléstelen - egy olyan mű, amelyet a művészeti galériákban a rendes emberek nem töltenek sok időt. Annak érdekében, hogy felfedje e remekmű művészi gazdagságát, elemzésemet részletezni kell.

Cezanne munkája feleségének portréjában, egy sárga karosszékben ülve (16. ábra) 1888 és 1890 között tartott. Mindenekelőtt a külső nyugalom és a belső tevékenység kombinációja vonzza a figyelmet. A karosszékben pihenő nő alakja tele van energiával, amelyet a tekintete irányában sugároz. Az ábra szilárd és stabil, de ugyanakkor könnyű, mintha a levegőben lógna. Felemelkedik, de ugyanakkor önmagában is a helyén marad. Az egyik színnek a szokatlan átállása a másikba, az erő és az energia, a keménység, a stabilitás és a korlátlan szabadság egy speciális erőegyensúlyt képvisel, amely a munka témáját képezi. Hogyan érhető el ez a hatás?

A kép függőleges elrendezése körülbelül 5: 4 arányban van. Ez a formátum elősegíti az egész függőleges meghosszabbítását, és javítja az alak, szék, fej hosszúkás jellegét. A szék karcsúbb és vékonyabb, mint a képkeret, és az alak karcsúbb, mint a szék. Így létrejön egy skála a harmónia fokozására, amely a kép háttérétől a székön át az előtérben található alakig megy. Ugyanakkor a vállak és a karok a kép középpontja körül ovális képet alkotnak, egy központi stabil magot, amely szembekerül a téglalap modelljével, és kisebb méretben megismétlődik a fej körvonalain.

A háttér sötét színű övvel két téglalapra van osztva (17. ábra). Mindkettő hosszabb, mint a keret egésze. Az alsó téglalap arányai 3: 2, és a felső 2: 1. Ez azt jelenti, hogy ezek a téglalapok erőteljesebben hangsúlyozzák a vízszintes vonal fontosságát, mint a kép kerete - a függőleges. Noha a téglalapok a függőleges ellenpontját képviselik, az egész munka felfelé történő mozgását is javítják, mivel az alsó téglalap magassága valamivel nagyobb, mint a felső. Ross szerint a szem csökkenő intervallumok, azaz a kép teteje felé mozog.

A harmónia erősítésének mértékét, amely a kép hátterétől a néző felé terjed, már említettük.

.......
.......

Ezt a növekvő hatást számos más funkció javítja. A kép három fő eleme egymással térben viszonyítva átfedésben vannak: három síkból álló skála vezet a háttérből a székön át magához az alakhoz. Ezt a háromdimenziós skálát egy kétdimenziós lépcsősor támogatja, amely a bal oldali sötét öv kismértékű refrakciójából származik, a szék sarkán, a fej felé. Hasonlóképpen, a fényerő növekedése a sötét övtől a fényes archoz és tenyérhez vezet, amelyek két kompozíciós központ, két kompozíciós fókusz. A kabát élénkvörös színe hozzájárul az ábra magasságához. Mindezeket a tényezőket egy erőteljes, bővülő előremenő mozgás kombinálja.

A három fő terv balról balra jobbra mutató irányban átfedésben van. Ezt a jobb oldali másodlagos mozgást semlegesíti a szék elhelyezkedése, amely elsősorban a kép bal oldalán található, és ezért gátló kiegészítő mozgást hoz létre balra. A jobbra uralkodó mozgást azonban fokozza az ábra aszimmetrikus elrendezése a székhez viszonyítva, mivel az ábra a szék jobb oldalán van. Az általános jobb irányt tovább fokozza az ábra egyenlőtlen eloszlása, amelynek többsége a bal oldalon található. (Az orr körülbelül 5: 2 arányban osztja az arcot.) És a szem ismét csökkenő időközönként, azaz balról jobbra mozog. Az ék alakú gallér viszont szintén ragadja meg a jobb oldalunkat.

A nő és a szék alakja körülbelül azonos szögben dől a kerethez képest. Emlékezzünk arra, hogy önmagában minden irány meglehetősen homályos, tehát ez a dőlésszög felfelé, lefelé vagy mindkét oldalra hagyható egyszerre. Az egész összetétele azonban segít meghatározni az irányt. Az ábra felső része és a szék alsó része mind a kép függőleges tengelyén helyezkedik el. Ez az elrendezés rögzíti a szék alsó részét, amelyhez képest balra dől. A nő feje, kétszer stabilizálva helyzetével - a középső függőlegesen és a háttérben lévő felső téglalap közepén helyezkedik el - az az alap, amelyhez képest az alak teste előre és jobbra van dőlve. Így két kompozíciós központ egymással szemben helyezkedik el.

A fej - az agy, a tudat és az elme lokalizációjának helye - szilárdan nyugszik. Kéziszerszámok - kissé kinyúlnak előre, szimbolizálva a potenciális tevékenységet. De egy egyszerű ellenpont bonyolítja a helyzetet. A fej, noha nyugalmi helyzetben van, de dinamikus, aszimmetrikus „profil” elrendezése és óvatos szemei \u200b\u200baktivitást tartalmaznak. A kezek, bár előre vannak nyújtva, nyugodt, szimmetrikus alakban vannak hajlítva. Az ábra elülső helyzetét kölcsönösen kiegyenlíti az a tény, hogy a női alak nagy része szilárdan a székben nyugszik, és ez viszont megbízhatóan a kép alsó részén helyezkedik el. A női alak felső része szabadon végződik az űrben. A fej szabad magasságát azonban nemcsak a központi elhelyezkedése korlátozza, hanem a képkeret felső határához való közelsége is, amely a feje fölé nyúlik, hogy új menedéket biztosítson neki. Csakúgy, mint egy zenei léptékben, a dallam az alacsony hangból oktávban egy magasabb hang felé emelkedik, így a kép keretében szereplő alak az alsó bázis fölé emelkedik, csak hogy új békét találjon maga számára a keret felső részén, a keret felső széle közelében. Az úgynevezett „vezető” dallamhoz hasonlóan a fej felső helyzetét nemcsak a lehető legtávolabb távolítják el az alsó alapról, a kiindulási ponttól, hanem ugyanakkor új felső helyén is rögzíti, ahová közeledik. (Ezért hasonlóság van a zenei skála szerkezete és a kép által korlátozott kompozíció között. Mindkettő két szerkezeti elv kombinációját képviseli: az intenzitás fokozatos növekedése fentről felfelé történő emelkedéssel, valamint az alap és a tetej szimmetriája, amelynek következtében a felemelkedési folyamat átalakul egy új bázis vonzerejévé. , a nyugalmi állapotból való eltávolítás a nyugalmi állapothoz való visszatérés tükörképe.

Ha ez az elemzés helyes, akkor nem csak a műalkotásban található dinamikus kapcsolatok gazdagságát tárja fel, hanem egyértelműen azt is mutatja, hogy ezek a kapcsolatok különleges békés és cselekedeti egyensúlyt teremtenek, amelyet korábban témaként vagy tartalmiként jellemeztek. Csak akkor, ha rájössz, hogy ezek a kapcsolatok miként értelmezik a tartalmat, csak akkor lehet megérteni és értékelni a művészi érdemeiket.

Két további általános pontot kell hozzáadni. A következőkből kitűnik, hogy a kép tartalma a tervezés szerves része. Csak akkor, ha különféle formákban felismerjük a fejet, a testet, a karokat, a karosszékeket stb., Akkor képesek játszani különleges kompozíciós szerepüket. Legalább az a tény, hogy a fej az emberi elme hordozója, ugyanolyan fontos, mint alakja, színe és elhelyezkedése. Annak érdekében, hogy a dolgok hasonló jelentését közvetítsük, a kép formai elemei absztrakt szimbólumokként mindig teljesen különböznek egymástól. És a néző tudása, hogy mi a középkorú nő, sok szempontból hozzájárul a mű mélyebb értelméhez.

Azt is megjegyezzük, hogy a kompozíció egyfajta ellenponton nyugszik, vagyis sok egymást kölcsönösen kiegyensúlyozó elemben. De ezek az antagonista erők nem ellentmondásosak, és nem ütköznek egymással. Nem okoznak bizonytalanságot. A bizonytalanság megzavarja a művészi bemutatást, mert arra készteti a nézőt, hogy habozzon két vagy több olyan kijelentés között, amelyek nem alkotnak egyetlen egészet. A finom ellenpont általában hierarchikus létra, vagyis domináns, domináns erőt hoz létre a másodlagos, alárendelt erő mellett. Önmagában minden kapcsolat, minden kapcsolat nincs egyensúlyi állapotban, együttesen véve, kölcsönösen kiegyensúlyozzák egymást a munka egészében.

(!) feladat

Tervező kurzus hallgatói számára ellipszisek (........) helyett hozzon létre vagy válasszon illusztrációkat.

Gondolkozott már azon, hogyan látunk tárgyakat? Hogyan szenzoros ingerekkel vonhatjuk ki őket a környezet teljes vizuális sokféleségéből? És hogyan értelmezzük azt, amit látunk?

A vizuális adatok feldolgozása az a képesség, hogy megértsük a képeket, lehetővé téve az embereknek (és akár állatoknak), hogy feldolgozzuk és értelmezzük annak az információnak a jelentését, amelyet látásunkon keresztül kapunk.

A vizuális észlelés fontos szerepet játszik a mindennapi életben, elősegítve a tanulást és a kommunikációt másokkal. Első pillantásra úgy tűnik, hogy az észlelés könnyű. Valójában az állítólagos könnyűség mögött egy összetett folyamat rejlik. A látás értelmezésének megértése elősegíti a vizuális információk megtervezését.

A kiegyensúlyozott infográfia megköveteli a vizuális megjelenítés (például diagramok, grafikonok, ikonok, képek) hozzáértő használatát, a megfelelő szín- és betűkészlet-választást, a megfelelő elrendezést és helytérképet, stb. De ma nem róluk lesz szó. Az információtervezés vizuális oldalára összpontosítunk.

Richard Gregory (1970) pszichológusa meg volt győződve arról, hogy a vizuális észlelés a felülről lefelé történő feldolgozás függvénye.

A lefelé történő feldolgozást, vagy fogalmilag ellenőrzött folyamatot akkor hajtjuk végre, amikor a kis részletek nagy képének koncepcióját formáljuk. Feltételezzük, hogy látunk elvárások, hiedelmek, korábbi ismeretek és korábbi tapasztalatok alapján. Más szavakkal, szándékos feltételezést teszünk.

Gregory elméletét számos bizonyíték és kísérlet támasztja alá. Az egyik leghíresebb példa az üreges maszk hatás:

Amikor a maszk üreges oldalra forog, normál arc látható

Gregory Charlie Chaplin forgó maszkjával magyarázta, hogyan érzékeljük a maszk üreges felületét dudorként, a világról alkotott elképzelésünk alapján. Az arc szerkezetéről szóló korábbi ismereteink szerint az orrnak ki kell emelkednie. Ennek eredményeként tudatalattian rekonstruálunk egy üreges arcot, és normálisnak látszunk.

Hogyan érzékeljük a vizuális információkat Gregory elmélete szerint?

1. A szemön átfolyó információ csaknem 90% -a nem éri el az agyat. Így az agy a korábbi tapasztalatokat vagy a meglévő ismereteket használja a valóság felépítéséhez.

2. Az általunk észlelt vizuális információkat kombináljuk a korábban tárolt, a világgal kapcsolatos információkkal, amelyeket kísérletileg nyertünk.

3. A fentről lefelé történő információfeldolgozás elméletének különféle példáinak alapján ebből következik, hogy a mintázatfelismerés kontextuális információkon alapul.

1. információs formatervezési tanácsadás, Gregory vizuális feltételezések elmélete alapján: egészítse ki az adatokat megfelelő témával és kialakítással; Használjon értelmes címsort a legfontosabb elvárások meghatározásához. támogatja a látványt kifejező szöveggel.

2. Sanoki és Sulman kísérletezik a színarányokkal

Számos pszichológiai tanulmány szerint a homogén színek kombinációi harmonikusabbak és kellemesebbek. Míg a kontrasztos színek általában káoszhoz és agresszióhoz kapcsolódnak.

2011-ben Thomas Sanocki és Noah Sulman kísérletet végzett annak vizsgálatára, hogy a színmegfelelés miként befolyásolja a rövid távú memóriát - képességünket arra, hogy emlékezzünk arra, amit éppen láttunk.

Négy különféle kísérletet hajtottunk végre harmonikus és diszharmonikus színű paletták felhasználásával. Minden kísérletben a kísérletben résztvevőknek két palettát mutattak: az elsőt, aztán a másodikt, amelyeket az elsővel kellett összehasonlítani. A palettákat egy bizonyos időközönként és többször, véletlenszerűen összeállított kombinációkban mutattuk be. A vizsgálati alanyoknak meg kellett határozniuk, hogy a paletták azonosak vagy eltérőek-e. A kísérletben résztvevőknek szintén ki kellett értékelniük a paletta harmóniáját - a kellemes / kellemetlen színkombinációt.

Az alábbiakban bemutatunk 4 példát a palettáról, amelyeket a kísérlet résztvevőinek mutattak be:

Hogyan befolyásolják a színek vizuális érzékelésünket Sanoki és Sulman elmélete szerint?

1. Az emberek jobban emlékeznek arra a palettára, amelyben a színek kombinálódnak.
2. Az emberek jobban emlékeznek a három vagy kevesebb szín kombinációját tartalmazó palettákra, mint azok, amelyekben négy vagy több szín van.
3. A szomszédos színek kontrasztja befolyásolja, hogy az ember milyen jól emlékszik a színsémára. Más szavakkal ez azt jelenti, hogy a háttér és a háttér közötti színkülönbség növelheti képességünket arra, hogy a környezetre összpontosítsunk.
4. Meglehet egy csomó színkombinációt egyszerre.

Így a kísérlet eredményei azt mutatják, hogy az emberek jobban képesek felvenni és megjegyezni több információt, és kontrasztos, de harmonikus színsémával, lehetőleg három vagy kevesebb szín kombinációjával érzékelik a képeket.

2. információs formatervezési tipp, a Sanoki és Sulman kísérlet eredményei alapján: Használjon minél kevesebb színt a komplex tartalomban; növeli a kontrasztot a vizuális információk és a háttér között; Válasszon témákat árnyalatok harmonikus kombinációjával; Használjon diszharmonikus színkombinációkat okosan.

A binokuláris rivalizálás akkor fordul elő, amikor két különböző képet látunk egy helyen. Az egyik uralja, a másik pedig elnyomásra kerül. Az uralom rendszeres időközönként váltakozik. Tehát ahelyett, hogy egyszerre látnánk két kép kombinációját, egymás után látnánk őket, mint amelyek a kép dominanciáért versenyeznek.

1998-ban Frank Tong, Ken Nakayama, J. Thomas Vaughan és Nancy Kanwisher arra a következtetésre jutott, hogy ha egyszerre két különböző képet néz, van egy binokuláris rivalizáció hatása.

A kísérletben négy kiképzett személy vett részt. Stimulációként arc és ház képeket mutattak be vörös és zöld szűrővel ellátott szemüvegen keresztül. Az észlelés során a két szemből származó jelek szabálytalan váltakozása történt. Az alanyok stimulus-specifikus reakcióit funkcionális mágneses rezonancia képalkotás (MRI) segítségével monitorozták.

Hogyan érzékeljük a vizuális információkat a Tong-kísérlet szerint?

1. Az MRI szerint minden alany aktív binokuláris rivalizálást tapasztalt, amikor heterogén képeket mutattak.
2. Vizuális rendszerünkben a binokuláris rivalizálás hatása a vizuális információk feldolgozása során jelentkezik. Más szavakkal, amikor a szem két, egymáshoz közel elhelyezkedő heterogén képet néz, rövid ideig nem tudjuk meghatározni, mit látunk valójában.

David Carmel, Michael Arcaro, Sabine Kastner és Uri Hasson külön kísérletet hajtott végre, és megállapította, hogy a binokuláris rivalizáció manipulálható olyan stimulusparaméterekkel, mint a szín, a fényerő, a kontraszt , alak, méret, térbeli frekvencia vagy sebesség.

A kontraszt manipulálása az alábbi példában azt eredményezi, hogy a bal szem érzékeli a domináns képet, míg a jobb szem érzékeli:

Hogyan befolyásolja a kontraszt a kísérletből származó vizuális észlelésünket?

1. A kontraszt manipulálása ahhoz a tényhez vezet, hogy hosszabb ideig erőteljes inger dominál.
2. Látni fogjuk a domináns kép és az elnyomott rész egyesülését, amíg a binokuláris rivalizmus hatása meg nem jelenik.

3. sz. Tanács a binokuláris rivalizmus hatásán alapuló információtervezésről: n ne töltse túl a tartalmat; használjon tematikus ikonokat; Jelölje ki a legfontosabb pontokat.

4. A tipográfia és az esztétika hatása az olvasási folyamatra

Tudta, hogy a tipográfia befolyásolhatja az ember hangulatát és döntési képességét?

A tipográfia a betűkészletek fejlesztése és használata a vizuális kommunikáció eszközeként. Manapság a tipográfia átkerült a nyomtatás területéről a digitális szférába. Összegezve a kifejezés összes lehetséges definícióját, elmondhatjuk, hogy a tipográfia célja a szöveg vizuális észlelésének javítása.

Kísérletükben Kevin Larson (Microsoft) és Rosalind Picard (MIT) megtudta, hogy a tipográfia hogyan befolyásolja az olvasó hangulatát és a problémák megoldásának képességét.

Két tanulmányt készítettek, amelyek mindegyikében 20 ember vett részt. A résztvevőket két egyenlő csoportra osztottuk, és 20 percet kaptak a The New Yorker magazin olvasására egy tablettán. Az egyik csoport gyenge tipográfiával, a másik pedig jó szöveget kapott (példák az alábbiakban találhatók):

A kísérlet során a résztvevőket megszakították és megkérdezték, hogy véleményük szerint mennyi idő telt el a kísérlet kezdete óta. Egy pszichológiai tanulmány szerint (Weybrew, 1984): Azok az emberek, akiknek a foglalkozása élvezetesnek és kedvező kedvűnek bizonyul, sokkal kevesebb időt töltöttek az olvasással.

A szövegek elolvasása után a kísérletben résztvevőket felkérték, hogy gyertyával oldják meg a problémát. Csatlakoztassanak egy gyertyát a falhoz, hogy a viasz nyomócsapokkal ne csepegjen.

Hogyan érzékeljük a jó tipográfiát és annak hatását?

1. Mindkét résztvevőcsoport tévesen ítélte meg az olvasással töltött időt. Ez azt jelenti, hogy az olvasás izgalmas időtöltést jelentett számukra.
2. Azok a résztvevők, akiknek jó tipográfiai szöveget kínáltak, szignifikánsan alábecsülték az olvasási időt, összehasonlítva azokkal a résztvevőkkel, akiknek rossz tipográfia volt a szövege. Ez azt jelenti, hogy az első szöveg számukra érdekesebbnek tűnt.
3. A gyenge tipográfiával szöveget olvasó résztvevők egyike sem tudta megoldani a gyertya problémáját. Míg a második csoport kevesebb mint fele végezte a munkát. Így a jó tipográfia befolyásolta a problémák megoldásának képességét.

4. tipp az információtervezéshez, Larsen és Picard kísérlete alapján, amely feltárja a tipográfia hatását: használjon olvasható betűtípusokat; Válassza el a szöveget a képektől Ne fedje be a képeket vagy az ikonokat a szövegbe; Hagyjon elegendő helyet a bekezdések között.

5. A jelenet lényegének észlelése Castelano és Hendersen szerint

Gondolkozott már azon azon, hogy mit jelent az „egy kép több, mint ezer szót mond” kifejezés? Vagy miért érzékelünk jobban egy képet, mint a szöveget?

Ez nem azt jelenti, hogy a kép elmondja nekünk az összes szükséges információt. Csak az, hogy az ember képes egy pillantással megérteni a jelenet fő elemeit. Amikor egy tárgyra vagy tárgyakra vetjük a szemünket, általános ötlet alakul ki, és felismerjük a jelenet jelentését.

Hogyan érzékeli a jelenet lényegét? Ronald A. Rensink, a Nissan Research & Development kutatója szerint:

„A jelenet lényegének érzékelése (jelenet lényege), vagy a jelenet érzékelése a környezet vizuális észlelése megfigyelőként bármikor. Ez magában foglalja nemcsak az egyes objektumok észlelését, hanem olyan paramétereket is, mint a relatív helyzetük, valamint azt az elképzelést, hogy más típusú objektumok találkoznak. ”

Képzelje el, hogy lát néhány objektumot, amelyek két jelet ábrázolnak szimbólumokkal, és egy villát szimbolizáló diagramot, amely két különböző utat jelöl. Valószínűleg a következő jelenet jelent meg előtted - a dzsungel / erdő / autópálya közepén vagy, és két út áll előttünk, amelyek két különböző célpontra vezetnek. E jelenet alapján tudjuk, hogy döntést kell hozni, és egy utat kell választani.

2008-ban Monica S. Castelano (Monica S. Castelhano) a Amherst Massachusettsi Egyetemen és John M. Henderson az Edinburghi Egyetemen a kísérlet során megvizsgálta a szín hatását a jelenet lényegének érzékelésére.

A kísérlet három különféle kísérletet tartalmazott. A hallgatóknak több száz fényképet (természetes vagy emberi alkotta tárgyat) mutattak be minden egyes teszthez különböző körülmények között. Mindegyik képet egy meghatározott sorrendben és pillanatban mutattuk be. A résztvevőket arra kérték, hogy válaszoljanak „igen” vagy „nem”, amikor látják a helyszínhez tartozó részleteket.

A normál és a homályos fényképeket színes, illetve monokróm formában mutatták be.

A színeknek a jelenet lényegének felismerésében játszott szerepének meghatározásához a fényképeket az alábbi példákban rendellenes színekkel használták:

Hogyan érzékeljük a vizuális információkat Castelano és Hendersen megállapításai alapján?

1. Az alanyok másodpercek alatt megragadták a jelenet lényegét és a célt. Ez azt jelenti, hogy az emberek gyorsan megérthetik a normál jelenet jelentését.
2. Az alanyok nagyobb valószínűséggel feleltek meg a színes képeknek, mint a fekete-fehérnek. Így a szín segít jobban megérteni a képet.
3. Általában a színek határozzák meg az objektumok szerkezetét. Minél jobban felel meg a szín a világ általános észlelési módjának, annál könnyebb megérteni a kép jelentését.

5. tipp a Castelano és a Hendersen jelenetérzékelési kutatásán alapuló információtervezéshez: az adatok ábrázolásához használjon megfelelő ikonokat vagy képeket; rendezze a tartalmat a megfelelő sorrendben; Használjon ismerős színeket a fontos tárgyakhoz.

megállapítások

Az emberek megértése, hogyan érzékelik az emberek a vizuális információkat, elősegíti az infographics fejlesztését. Összefoglalva a megvizsgált kísérletek következtetéseit, felhívjuk a figyelmünkre a vizuális információk megtervezéséhez szükséges legfontosabb tippeket:

1. Elrendezés és kialakítás

• A témának és a kialakításnak összhangban kell lennie az információkkal.
• Ne töltse túl az oldal infográfiáját.
• Használjon témájú ikonokat.
• Rendezzük el a tartalmat a megfelelő sorrendben.
• A címsorokkal állítsa be a legfontosabb elvárásokat.

2. Videó

• A vizuális effektusoknak kísérniük kell a szöveget.
• Mutasson fontos számokat a grafikonokon és diagramokon.
• Használja a megfelelő képeket és ikonokat az adatok ábrázolásához.

• Csökkentse a színeket az összetett tartalomhoz.
• Tegye nagyobbra a kontrasztot a fontos vizuális információk és a háttér között.
• Használjon harmonikus témaszíneket.
• Használjon diszharmonikus színeket okosan.
• Használjon normál színeket a fontos tárgyakhoz.

4. Tipográfia

• Válasszon olvasható betűkészleteket.
• Hagyjon elég helyet a cím és a szöveg vagy kép között.
• Ne fedje be a képeket vagy az ikonokat a szövegbe.
• Állítson be elegendő helyet a karakterek között.

Most, hogy ismeri a gyönyörű és meggyőző infographics készítésének minden bonyolultságát, rajtad múlik!

Magas konverziói!

Hozzáférés csak előfizetők számára!

Ez a tartalom le van tiltva. A megnyitásához fel kell fizetnie hírlevelünkre.
   Írja be e-mail címét és erősítse meg előfizetését.

Ha már feliratkozott az LPgenerator blogra,
csak írja be e-mail címét