Caratteristiche psicologiche della percezione visiva delle persone. Percezione visiva, sue caratteristiche e funzioni. Fisiologia della visione umana

EQUILIBRIO

Struttura quadrata nascosta

Taglia un disco da un cartone scuro e posizionalo su un quadrato bianco nella posizione mostrata in Fig. 1. La posizione del disco può essere determinata misurando la distanza tra i lati del quadrato con un righello. Come risultato di questa operazione, possiamo concludere che il disco è leggermente spostato dal centro.

Ma questa conclusione non è inaspettata per noi. Non dobbiamo misurare: vediamo già che il disco è leggermente sfalsato rispetto al centro del quadrato. Come avviene questa "visione"? Quali capacità della mente ci forniscono tali informazioni? Dopotutto, questo non è il frutto della ragione, poiché giungiamo a questa conclusione non come risultato del pensiero astratto. Questa non è un'emozione, anche se l'aspetto di un disco eccentrico può causare una certa sensazione di disagio per alcune persone, mentre altri, dopo aver realizzato la posizione del disco, provano una sorta di sensazione di soddisfazione. L'emozione è più una conseguenza di tale consapevolezza, e non un modo di questa consapevolezza.

Descrivendo cose e oggetti, indichiamo costantemente la loro correlazione con l'ambiente.   "La mia mano destra è più forte della mia sinistra." "Questo pennone è una curva." "Il piano è sconvolto." "Questa varietà di cacao è più profumata di un'altra." Qualsiasi oggetto, da un granello di sale a un'enorme montagna, percepito direttamente, ha un certo valore, cioè prende posto su questa scala di riferimento. Se prendiamo la proprietà di luminosità come scala di riferimento, il nostro quadrato bianco sarà nel punto più alto e il disco nero in fondo. Allo stesso modo, ogni oggetto occupa una posizione specifica. Il libro che stai leggendo è una macchia situata tra le pareti della tua stanza e gli oggetti nella stanza. Tra questi, prima di tutto, tu stesso. Il quadrato appare da qualche parte nella pagina del libro e il disco si trova fuori dal centro di questo quadrato. Nessun oggetto viene percepito in isolamento. La percezione di qualcosa significa attribuire ad esso "qualcosa" un determinato posto nel sistema: posizione nello spazio, grado di luminosità, distanza.

In altre parole, ogni atto di percezione rappresenta giudizio visivo . A volte pensano che il giudizio sia un monopolio dell'intelligenza. Ma i giudizi visivi non sono il risultato dell'attività intellettuale, poiché quest'ultimo si presenta quando il processo di percezione è già terminato. I giudizi visivi sono ingredienti necessari e immediati dell'atto di percezione. La visione secondo cui il disco viene spostato rispetto al centro è una parte essenziale e intrinseca del processo visivo in generale.

Percezione visiva - Questa non è solo percezione spaziale. Guardando il disco, probabilmente scopriremo che non occupa solo un certo posto, ma sembra anche irrequieto, impaziente. Questa irrequietezza può essere percepita da noi come la tendenza del disco a spostarsi lateralmente, o più specificamente, come la tensione in una certa direzione, ad esempio verso il centro. Nonostante il fatto che il disco sia fissato rigidamente a questo posto e non possa effettivamente muoversi, indica comunque una tensione interna nella sua interazione con il quadrato che lo circonda. E in questo caso, la tensione non è un ulteriore risultato dell'immaginazione o della ragione. È la stessa parte integrante dell'oggetto della percezione, così come dimensioni, posizione e oscurità. Poiché lo stress ha una portata e una direzione, può essere rappresentato come una "forza" psicologica.

Se il disco viene percepito in relazione al centro del quadrato come una certa forza, allora attrae a se stesso qualcosa che non è realmente nella figura. Il punto che indica il centro del quadrato non è rappresentato graficamente nella figura. È invisibile alla vista come il Polo Nord o l'equatore. Tuttavia, questa è più di un'idea astratta. Questo punto fa parte del modello percepito ed è un fuoco di forza invisibile stabilito dal contorno del quadrato a una distanza considerevole. Possiamo dire che si ottiene per "induzione" (proprio come quando la corrente fluisce attraverso un valore elettrico in un altro circuito situato nelle vicinanze, viene "indotta" una tensione secondaria).

Pertanto, ci sono più oggetti nel campo visivo che colpiscono direttamente la retina. Esempi di "struttura indotta" non sono rari. Ad esempio, in un'immagine con una prospettiva centrale, il punto di intersezione invisibile delle linee può essere impostato utilizzando obiettivi convergenti, anche se è praticamente impossibile vedere qualsiasi oggetto nel punto di intersezione. In qualsiasi melodia, per sola induzione, si può "sentire" i battiti ritmici di una misura musicale, da cui devia l'intonazione sincopica (proprio come il nostro disco si discosta dal centro). E ancora, va sottolineato che tale induzione non è un'azione dell'intelletto. Né è un'interpolazione basata su conoscenze acquisite in precedenza. L'induzione è un elemento integrale di ciò che è percepito direttamente al momento.

Una figura così visivamente percepita come un quadrato è allo stesso tempo vuota e non vuota, significativa e insignificante. Il centro fa parte di una complessa struttura nascosta che può essere studiata con l'aiuto di un disco (nella stessa misura in cui le limature metalliche ripetono le linee di forza di un campo magnetico).   Se il disco si trova alternativamente in diversi punti della piazza, allora puoi scoprire che in alcuni casi sembra più stabile, in altri mostra segni di tensione in una certa direzione. A volte le sue condizioni possono essere incerte ed esitanti.

Il disco acquisisce lo stato più stabile se il suo centro coincide con il centro del quadrato. In fig. 2 mostra che il disco viene spostato verso destra rispetto ai contorni del contorno. Questo effetto si indebolisce o addirittura si trasforma nel suo opposto con un cambiamento di distanza. Ad esempio, possiamo trovare la distanza alla quale il disco sembra "troppo compresso", cercando di saltare fuori dal limite del suo contorno. In questo caso, lo spazio vuoto tra i bordi della piazza e il disco apparirà schiacciato, necessitando di ulteriore "aria per respirare".

Lo studio mostra che il disco è influenzato da forze che agiscono non solo sulla diagonale del quadrato, ma anche le forze formate dagli assi verticale e orizzontale che si intersecano al centro del quadrato a (Fig. 3).

Il centro sembra quindi essere l'intersezione di queste quattro linee strutturali di base. Altri punti situati su queste linee sono meno energici e più forti del centro, ma hanno anche un effetto.

Ovunque si trovi, il disco è esposto alle forze di tutti i fattori strutturali nascosti. La forza relativa e la distanza di questi fattori determinano il loro effetto combinato nella configurazione generale delle forze. Al centro, tutte le forze sono in uno stato di equilibrio e, quindi, la disposizione centrale contribuisce allo stato più calmo. Un altro stato relativamente calmo può essere trovato, ad esempio, spostando il disco in diagonale. Apparentemente, il punto di equilibrio si trova da qualche parte vicino all'angolo della piazza e non vicino al suo centro. Ciò significa che, nonostante il punto centrale sia più forte dell'angolo, questo vantaggio è compensato da una grande distanza come magneti di diversa intensità. In generale, qualsiasi disposizione che coincida con una delle caratteristiche del "piano strutturale" (vedi Fig. 3) introdurrà un elemento di stabilità, che può, naturalmente, essere interrotto da alcuni altri fattori.

Se prevale l'influenza da una parte, l'attrazione sarà in questa direzione. Quando il disco si trova esattamente nel mezzo tra il centro e l'angolo, la maggior parte degli utenti lo vede come uno sforzo verso il centro.

Una sensazione spiacevole si verifica quando l'attrazione causata dalla posizione dell'oggetto è così vaga e poco chiara che l'occhio non può decidere se la pressione viene applicata al disco in qualsiasi direzione.

Con tali fluttuazioni, la valutazione visiva diventa difficile, il che interferisce con il giudizio percettivo dello spettatore. In vaghe situazioni, il modello percepito visivamente cessa di determinare il contenuto di ciò che percepiamo e fattori soggettivi, come il centro dell'attenzione dello spettatore o la sua preferenza in una direzione, diventano più efficaci ed efficienti.

Quando le condizioni diventano tali che l'occhio non può fissare costantemente la posizione effettiva del disco, allora le forze di cui stiamo parlando qui causano nella nostra immaginazione non solo l'attrazione direzionale, ma il vero movimento. Se l'immagine in Fig. 1 viene mostrata per una frazione di secondo, il disco sarà percepito più vicino al centro in questo caso rispetto a quando viene mostrato per un tempo più lungo? Secondo Wertheimer, un angolo con una leggera deviazione da 90 ° con una breve presentazione sarà percepito come dritto. Un fenomeno simile può essere osservato quando le lancette dell'orologio coincidono tra loro, ad esempio alle dodici. In questo momento, sembra che la grande freccia, dopo essere rimasta in una posizione legata alla piccola freccia, interrompa per un momento la sua rotazione uniforme e solo dopo si libera da un piccolo salto. Tutti questi esempi indicano il desiderio di percezione di ottenere la configurazione strutturalmente più semplice. In futuro, questa idea sarà oggetto della nostra discussione.

Un esempio di un disco errante ha mostrato che il modello visivo contiene qualcosa di più dei semplici elementi registrati dalla retina. Per quanto riguarda la retina, la differenza esistente tra bianco e nero, la differenza nel grado di illuminazione e luminosità è già sufficiente per la formazione di un modello visivo; parametri come dimensioni, distanza e direzione forniscono un quadro più completo di questo modello. Lo studio ha scoperto che, oltre a questo modello visibile e visibilmente percettibile, il cosiddetto piano strutturale nascosto, le cui principali caratteristiche sono mostrate in fig. 3. Questo piano rappresenta un quadro di riferimento che aiuta a determinare l'importanza di qualsiasi elemento pittorico per l'equilibrio dell'intera immagine, come la gamma musicale aiuta a determinare il tono nella costruzione compositiva della melodia.

In un altro caso ancora più importante, dobbiamo andare oltre il "modello stimolante" registrato dalla retina. Un'immagine con la sua struttura nascosta non è solo una griglia di linee. Come mostrato in Fig. 3, il modello visivamente percepito è un intero campo di forza. In realtà, creste o solchi sono linee in questo paesaggio dinamico, su entrambi i lati del quale i livelli di energia diminuiscono gradualmente. Queste creste o solchi sono centri di gravità e forze repulsive, la cui influenza si estende all'ambiente. Quella che viene chiamata la struttura interna del quadrato (e, a proposito, c'è anche la struttura esterna, una struttura che va oltre l'immagine), viene creata una seconda volta a causa dell'interazione delle forze derivanti dall'immagine visivamente percepita, cioè dai lati del quadrato.

Questa influenza non può essere evitata da nessun punto della figura. È probabile che tu possa trovare " calma"Luoghi, ma la loro calma non indica una mancanza di forze attive. " Centro morto "Non è morto. Non c'è attrazione qui perché al punto medio le forze di attrazione in tutte le direzioni sono in equilibrio. L'equilibrio del punto medio per l'occhio sensibile prende vita a causa della tensione. Immagina l'immobilità di una corda, che viene tirata con uguale sforzo in due direzioni da due uomini. È immobile, ma l'energia in esso esplode.

Leggendo questo articolo, bisogna ricordare costantemente che ogni modello visivo è dinamico. Proprio come l'essenza di un organismo vivente non può essere ridotta a una descrizione della sua struttura anatomica, l'essenza dell'esperienza visiva non può essere espressa in centimetri, angoli o nella lunghezza delle onde luminose. Queste misure statiche si applicano solo ai singoli "Stimoli" percezioni che informano il corpo sul mondo materiale.

Ma la funzione della percezione - la sua espressività e significato - è interamente determinata dall'attività del sorso già descritta da noi.

• Qualsiasi linea tracciata su un foglio di carta, qualsiasi forma più semplice, modellata da un pezzo di argilla, come una pietra gettata in uno stagno. Tutto ciò è un disturbo della pace, mobilitazione dello spazio. La visione è la percezione dell'azione.

Cosa si intende per forze percettive?

Probabilmente, il lettore ha già prestato attenzione al significato del concetto usato di "forza". Queste forze sono solo un'espressione figurativa o esistono davvero? E se sono reali, allora dove esistono?

Si ritiene che esistano in entrambi i tipi di esperienza umana, sia fisica che psicologica. Psicologicamente, le forze di attrazione di un disco esistono nell'esperienza di ogni persona che percepisce questo disco. Poiché queste forze e attrattiva sono inerenti alla direzione, all'intensità e al punto della loro applicazione, è possibile applicare loro leggi che sono aperte agli scienziati delle forze fisiche. Per questo motivo, questo termine è stato adottato dagli psicologi.

In che senso si può sostenere che le forze percettive esistono non solo nella sfera dell'esperienza soggettiva, ma anche nel mondo fisico? Negli oggetti che percepiamo (disco di cartone scuro, quadrato, foglio di carta bianco), naturalmente, non sono contenuti. Le forze molecolari e gravitazionali agiscono in questi oggetti, trattenendo le microparticelle nello stato assemblato e impedendo loro di disintegrarsi. Ma le forze materiali che potrebbero spostare il disco di carta posizionato in modo eccentrico nella direzione del centro del quadrato di carta non esistono . E le linee tracciate da un semplice inchiostro non hanno alcun effetto magnetico su di lui.

Dove sono allora queste forze?

Ricorda come il soggetto che percepisce acquisisce la conoscenza del disco e del quadrato. I raggi luminosi emessi dal sole o da qualche altra fonte si scontrano con l'oggetto, sono parzialmente riflessi e parzialmente assorbiti da esso. Una certa quantità di raggi riflessi raggiunge la lente dell'occhio e viene proiettata su una base sensibile chiamata retina dell'occhio. La domanda è, forse, che queste forze sorgono nel processo di eccitazione, che provoca un raggio di luce in un mosaico illimitato di piccoli recettori di luce situati nella retina dell'occhio? Questa ipotesi non può essere completamente esclusa. Ma gli organi ricettivi situati nella retina dell'occhio sono essenzialmente indipendenti. In particolare, i "coni", che sono i principali responsabili dell'identità della percezione del modello, non sono quasi collegati tra loro anatomicamente, poiché la maggior parte di essi ha i propri canali di comunicazione con il nervo ottico.

Apparentemente, nel centro molto visivo del cervello situato nella parte occipitale, tuttavia, vengono create tali condizioni che consentono processi simili. Secondo le idee degli psicologi della Gestalt, la regione cerebrale è una sfera di attività delle forze elettrochimiche. Non limitato da alcun quadro, come, ad esempio, nel caso dei recettori di luce, queste forze elettrochimiche interagiscono liberamente tra loro.

L'eccitazione che si è manifestata in uno dei punti, con ogni probabilità, si estende alle aree vicine. Ad esempio, suggerendo, apparentemente, un'interazione simile, possiamo citare gli esperimenti di Wertheimer con l'illusione del movimento. Se due punti luce sono presentati in modo coerente (entro una frazione di secondo) in una stanza buia, il soggetto molto spesso vede non due fonti luminose separate e indipendenti situate a una certa distanza l'una dall'altra, ma solo una che si sposta da un luogo all'altro.

Questa illusione di movimento è così irresistibile che non può essere distinta dal movimento effettivo del punto luminoso. Veruheimer ha concluso che questo effetto è il risultato di "Una specie di corto circuito psicologico"   nella regione visiva del cervello. Di conseguenza, l'energia viene trasferita da un punto di eccitazione a un altro. In altre parole, ha suggerito che le eccitazioni locali nel cervello si influenzano reciprocamente in modo dinamico.

Uno studio successivo ha confermato il valore di questa ipotesi e ha portato con sé ulteriori informazioni sull'esatta natura dei processi che si svolgono nella corteccia cerebrale. Sebbene tutte queste conclusioni fossero indirette e, in effetti, rivelarono l'essenza dei fenomeni fisiologici dal punto di vista della psicologia, tuttavia studi successivi di Köhler aprirono la strada a uno studio diretto dei processi che si verificano nel cervello stesso.

Le forze che affrontiamo nel processo di studio visivo degli oggetti possono essere considerate un doppio psicologico o l'equivalente delle forze fisiologiche che agiscono nella regione visiva del cervello. Nonostante il fatto che questi processi siano di natura fisiologica, psicologicamente sono percepiti come proprietà degli oggetti percepiti stessi. In effetti, nel processo di semplice osservazione, è impossibile distinguerli dai processi fisici che si svolgono nell'oggetto, così come è impossibile distinguere un sogno o un'allucinazione dalla percezione di eventi "reali".

Solo confrontando diversi tipi di esperienza una persona può conoscere la differenza tra ciò che è solo un prodotto del sistema nervoso e ciò che si trova negli oggetti stessi.

Tuttavia, non c'è motivo di chiamare queste forze "illusioni". Non sono più illusori dei colori inerenti agli oggetti stessi, sebbene da un punto di vista fisiologico il colore sia solo una reazione del sistema nervoso alla luce con una certa lunghezza d'onda. Psicologicamente, le nostre forze visive sono reali quanto tutto ciò che percepiamo, sentiamo o pensiamo. Il concetto di "illusione" viene applicato convenientemente quando la differenza che sorge tra il mondo psicologico e fisico ci costringe a operare in modo errato con oggetti materiali (ad esempio, il desiderio di entrare nello specchio o il desiderio di sostenere una parete verticale che sembra essere in procinto di cadere).

Per l'artista, un tale pericolo non esiste, poiché ciò che è rappresentato correttamente nell'arte è in realtà corretto. Un artista non usa affatto la sua visione per usare le vernici. Al contrario, usa le vernici per creare un'immagine visibile, poiché l'immagine, e non la vernice stessa, è un'opera d'arte.

Se il muro appare verticale nell'immagine, significa che è effettivamente in posizione verticale; e se lo spazio racchiuso nello specchio è percepito come conveniente per camminare, allora perché non fare una passeggiata artistica calpestando lo specchio, come, ad esempio, ciò accade spesso nei film. Pertanto, le forze che attirano il nostro disco risulteranno "illusorie" solo per coloro che decidono di avviare il motore con il loro aiuto. Dal punto di vista dell'arte e dal punto di vista della percezione, sono abbastanza reali.

Due dischi in un quadrato

Per avvicinarti un po 'di più alla sensazione della reale complessità di un'opera d'arte, metti un altro disco in piazza. Cosa succederà allora? Innanzitutto, l'effetto dell'interazione sorge non solo tra il disco e il quadrato, ma anche tra i due dischi. Quando i dischi si trovano uno accanto all'altro, si attraggono l'un l'altro e possono apparire come un tutto inseparabile. Puoi anche determinare la distanza tra loro, alla quale saranno respinti reciprocamente, perché sono troppo vicini l'uno all'altro. La distanza alla quale si verificano questi effetti dipenderà dal diametro dei dischi, dalle dimensioni del quadrato e dalla posizione dei dischi nel quadrato.

È possibile osservare la posizione dei dischi in cui si troveranno in uno stato di equilibrio. Da soli, entrambi i dischi mostrati in Fig. 4a, sembrano sbilanciati.

Nel loro insieme, formano una coppia disposta simmetricamente, che è a riposo. Tuttavia, la stessa coppia può sembrare completamente sbilanciata quando viene spostata in un'altra posizione (Fig. 4b). Il piano strutturale precedentemente rivisto aiuta a spiegare perché ciò sta accadendo. Due dischi formano una coppia per la loro vicinanza, forme e dimensioni simili, e anche perché costituiscono l'unico "contenuto" della piazza. Come membri di una doppia unione, lottano per una disposizione simmetrica, cioè hanno lo stesso significato e le stesse funzioni nella struttura del tutto.

Tuttavia, questa proposizione percettiva è in conflitto con un'altra proposizione, che sorge a causa della posizione relativa dei due dischi. Il disco inferiore è in una posizione stabile al centro. La tomaia ha una posizione meno stabile. Pertanto, la posizione di entrambi i dischi crea una certa differenza tra loro, che contraddice l'associazione simmetrica reciproca. Questa contraddizione è irrisolvibile. Lo spettatore si sta affrettando tra due rappresentazioni visive incompatibili.

Questo esempio mostra che un modello percepito visivamente non può essere considerato senza tener conto della struttura dell'ambiente spaziale circostante. Va inoltre tenuto presente che l'incertezza della percezione può derivare da una contraddizione tra la forma del modello visivo e la sua posizione.

L'equilibrio psicologico e fisico

Quando discutiamo dell'effetto della posizione di un oggetto sulla sua percezione, incontriamo inevitabilmente un fattore di equilibrio. Tutti gli elementi, specialmente in un'opera d'arte, devono essere distribuiti in modo tale da ottenere l'effetto dell'equilibrio. Ma cos'è l'equilibrio e perché è necessario?

Dal punto di vista della fisica, l'equilibrio è uno stato del corpo in cui le forze che agiscono su di esso si annullano a vicenda.

Nell'esempio più semplice, si ottiene uno stato simile quando due forze di uguale grandezza agiscono in direzioni opposte. Questa definizione si applica anche all'equilibrio visivo. Come ogni corpo fisico, ogni modello visivo borderline ha un fulcro o baricentro. E proprio come il fulcro di un oggetto piatto che ha anche la forma più irregolare può essere determinato facendolo bilanciare sulla punta del dito indice, il centro del modello può essere trovato per tentativi ed errori.

• Secondo Denman W. Ross, il modo più semplice per trovare il centro di un modello visivo è spostare gradualmente la cornice attorno al modello stesso fino a quando non sono in equilibrio, quindi il centro della cornice coincide con il centro del modello.

Ma nessun metodo razionale, ad eccezione del caso in cui consideriamo figure con le giuste forme geometriche, è più conveniente dell'intuito senso dell'equilibrio che l'occhio umano possiede. Sulla base del nostro ragionamento precedente, la conclusione segue che percepiamo l'equilibrio in quei casi in cui le forze fisiologiche nella corteccia cerebrale sono distribuite in modo tale da annullarsi a vicenda.

In parole povere, il baricentro dell'immagine coincide con il centro dell'inquadratura. Le sottili deviazioni dal centro geometrico sono causate principalmente da due fattori. La differenza nel "peso" tra la parte superiore e quella inferiore dell'oggetto percepito visivamente sposta il centro dell'oggetto verso l'alto nel processo di percezione. Lo spostamento del centro dello spazio, racchiuso nella cornice dell'immagine, può anche derivare dall'interazione del modello visivo con il piano strutturale del piano dell'immagine.

In tutte le opere d'arte in cui tale cornice è assente, ad esempio nella scultura, il fulcro è determinato dalla figura stessa, tranne nei casi in cui l'ambiente esercita la sua influenza. (Diciamo, una nicchia in cui può essere collocata una scultura o un piedistallo su cui poggia quest'opera scultorea.)

Se entrambe le ciotole dell'equilibrio sono in equilibrio, dopo una certa oscillazione si congelano in una posizione calma. Successivamente, l'occhio non vede alcuna azione delle forze fisiche. Le nostre osservazioni sulla posizione del disco al quadrato hanno mostrato che non si può dire questo sull'equilibrio percettivo. In un'opera d'arte, le forze che sono in equilibrio rimangono visibili. Questo è il motivo per cui tali forme immobili di arte, come la scultura e la pittura, possono trasmettere una vita piena di azione.

Esistono ancora alcune differenze tra equilibrio fisico e percettivo. Il ballerino raffigurato nella fotografia può sembrare sbilanciato, sebbene il suo corpo fosse in una posizione calma al momento della fotografia. Apparentemente, non è sempre possibile rappresentare il modello in una certa posizione e in tal modo viene dimostrata la completa stabilità sulla tela. Per dare alla scultura una posizione verticale, è necessario utilizzare un rinforzo interno, sebbene esternamente possa sembrare abbastanza equilibrato. Il sonnambulo può stare in pace tutta la notte su una gamba piegata. La ragione di questo paradosso è il fatto che il valore per l'equilibrio di tali fattori visivamente percepiti come colore, dimensione, direzione, spesso non coincide con fattori fisici equivalenti. I vestiti da clown - rosso a sinistra e blu a destra - in quanto una composizione cromatica può sembrare asimmetrica per i nostri occhi, sebbene entrambe le metà del costume, così come entrambe le metà del corpo del clown, abbiano lo stesso peso fisico. La stessa cosa succede nell'immagine. Un oggetto fisicamente isolato, come una tenda sullo sfondo di un dipinto, può bilanciare la disposizione asimmetrica di una figura umana.

Un esempio che è espressivo in questo senso può essere trovato in una foto del 15 ° secolo, che raffigura San Michele che pesa anime umane (Fig. 5).

Solo una figura nuda sottile e fragile di un adoratore supera la coppa su cui si trovano quattro enormi diavoli e due macine. La difficoltà qui è che l'adoratore simboleggia solo il peso spirituale e quindi non ha un'attrazione visiva. Per eliminare questa difficoltà, l'artista ha usato una grande macchia scura di forma irregolare, posizionandola sui vestiti di un angelo, direttamente sotto le scale, in cui si trova l'anima santa. Grazie solo all'attrazione visiva, che non si trova nell'oggetto fisico stesso, una macchia scura crea peso, il che porta l'immagine nell'immagine in corrispondenza del suo significato semantico.

A cosa serve l'equilibrio?

Perché l'immagine nell'immagine deve essere bilanciata? Va ricordato che in senso visivo, oltre che fisico, l'equilibrio è una tale disposizione di elementi di composizione in cui ogni oggetto si trova in una posizione stabile, come, ad esempio, una palla da biliardo infilata in una tasca. Fattori come forma, direzione, posizione, in una composizione bilanciata si determinano reciprocamente: in questo caso, sembra che non sia possibile alcun cambiamento, ma in generale questa composizione sembra "necessitante" in tutti i suoi componenti.

Una composizione sbilanciata appare casuale, temporanea e, quindi, irragionevole.

• I suoi elementi si sforzano di cambiare il loro posto e la loro forma al fine di occupare una posizione che si adatta meglio alla struttura generale. In tali condizioni, il pensiero dell'artista diventa incomprensibile. Il modello è incerto e non si può decidere quale dei suoi possibili contorni possa essere attribuito.
• Abbiamo l'impressione che il processo di elaborazione dell'immagine sia stato inaspettatamente interrotto da qualche parte a metà strada. C'è bisogno di un cambiamento, l'immobilità dell'opera diventa un ostacolo alla sua percezione.
• L'incertezza temporanea provoca una sensazione dolorosa di un tempo di arresto.

Questo fenomeno è legato alla mia precedente affermazione che ogni atto di percezione è un giudizio percettivo. È impossibile determinare la crescita, le dimensioni, la velocità di una persona che galleggia nello spazio, e in generale è difficile dire se si sta muovendo e se si sta muovendo, quindi in quale direzione. Qualsiasi proprietà visivamente percepita dovrebbe essere determinata dall'ambiente spaziale e dal tempo. Lo stesso vale per un modello bilanciato.
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Naturalmente, l'artista vuole sempre esprimere un certo punto di incostanza, incertezza. Ad esempio, in uno dei dipinti di El Greco sul tema dell'Annunciazione, l'angelo è raffigurato molto più grande della Vergine Maria. Ma questo squilibrio simbolico attira la nostra attenzione perché questa composizione è al centro di tutti i fattori di bilanciamento, altrimenti le dimensioni disuguali delle due figure significherebbero la mancanza di completezza e, quindi, il significato. Affermare che la mancanza di equilibrio può essere espressa solo attraverso l'equilibrio, che la dissonanza viene rilevata solo attraverso l'armonia o che la parte esiste solo a causa del tutto, può sembrare paradossale solo a prima vista.
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I seguenti esempi sono tratti dalla prova di Maitland Graves, che ha studiato con il suo aiuto il talento artistico degli studenti. Confronta le immagini in fig. 6. L'immagine a sinistra è bilanciata. Nella combinazione dei suoi quadrati e rettangoli di varie dimensioni e proporzioni, la vita reale è sentita, ma tengono in modo tale che ogni elemento sia al suo posto: nulla può essere cambiato o aggiunto. Confrontare la linea verticale chiaramente definita e stabile in fig. 6, e con il suo patetico doppio oscillante di fig. 6, c. Le proporzioni in Fig. 6, basato su piccole differenze che inducono l'occhio a fluttuare nell'indecisione: o di fronte ad esso sono proporzioni equivalenti o disuguali; che si tratti di rettangoli o quadrati. Non possiamo determinare esattamente cosa ci sta dicendo il modello.

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Qualcosa di più complesso, ma meno irritante rispetto alla sua incertezza, è mostrato in Fig. 7 a. La relazione tra le linee qui non crea un rettangolo chiaro, né una chiara curvatura. In lunghezza, tutte e quattro le linee sono quasi uguali. In ogni caso, questa differenza non è in grado di convincere i nostri occhi delle loro dimensioni disuguali. Il modello, che fluttua liberamente nello spazio, è simile, da un lato, a una figura che si interseca simmetricamente con un orientamento verticale-orizzontale e, dall'altro, a una specie di aquilone con assi simmetrici lungo la diagonale. Tuttavia, entrambe le interpretazioni sono ugualmente poco convincenti. Mancano della chiarezza calmante della fig. 7 c.

La mancanza di equilibrio non trasmette sempre il momento di fluidità inerente all'intera configurazione nel suo insieme. In fig. 8, la simmetria della croce cattolica romana è mostrata in modo così rigido che la linea curva viene percepita semplicemente come una sorta di distorsione della figura nel suo insieme. Qui, quindi, l'equilibrio del modello è sentito a tal punto da rendere possibile isolare tutto il resto come ossessione. In tali condizioni, la mancanza di equilibrio provoca l'apparizione di interferenze locali e locali nella percezione dell'unità del tutto.

peso

È probabile che in questo luogo sarà utile descrivere in una forma più sistematica due fattori che determinano il momento dell'equilibrio: il peso e la direzione di uno o un altro elemento di una composizione artistica.

Il peso dipende dalla posizione dell'articolo.   Un elemento situato al centro della composizione o vicino ad esso, o situato su un asse verticale che passa attraverso il centro della composizione, pesa compositivamente meno di un elemento situato al di fuori delle linee principali indicate sul piano strutturale (Fig. 3). Ad esempio, la Vergine Maria o Cristo, situata al centro, può avere l'aspetto di una figura più grande e pesante, dipinta con colori appropriati o usando altri mezzi che non comprometterebbero l'equilibrio della composizione complessiva. John van Pelt ha sottolineato che in un gruppo di tre archi disposti simmetricamente, quello centrale dovrebbe essere più largo. Se le sue dimensioni corrispondessero ad altri due archi, sembrerebbe troppo fragile e debole. (Il peso composito non può essere confuso con "importanza". Un oggetto situato al centro assume un'importanza maggiore rispetto agli oggetti sui lati.

Il soggetto della parte superiore della composizione è più pesante di quello che è posto sottoe l'elemento che si trova sul lato destro ha un peso maggiore rispetto a quello situato a sinistra. Quando si analizza una composizione fine, può essere utile anche il principio della leva finanziaria, preso in prestito dalla fisica. Secondo questo principio, il peso dell'elemento rappresentato aumenta in proporzione alla sua distanza dal centro di equilibrio. Anche se questo è vero, non bisogna dimenticare che il peso dell'immagine non esiste nello spazio vuoto (rispetto al peso fisico del corpo) e che altri potenti fattori della posizione dell'oggetto visualizzato, che in una certa misura violano il principio di leva finanziaria, hanno una forte influenza sulla percezione del peso .

Apparentemente, l'effetto della leva finanziaria può essere applicato alla terza dimensione: la profondità. In altre parole, nello spazio visualizzato, più si trovano lontani dallo spettatore gli oggetti, maggiore è il loro peso. Ettel D. Puffer ha scoperto che la "prospettiva", che controlla la visione in uno spazio remoto, ha un enorme potere di bilanciamento. Questo è probabilmente un caso speciale di un effetto di rimozione più generale. Questo fattore non si presta a nessuna valutazione quantitativa, poiché un oggetto situato a una certa distanza dallo spettatore, a causa della prospettiva, sembra relativamente grande. Di conseguenza, il soggetto potrebbe apparire più pesante di quanto le dimensioni della sua immagine sulla tela lo consentano. Nel dipinto di Mane “Colazione sull'erba”, la figura di una ragazza che raccoglie fiori in lontananza ha un peso significativamente maggiore rispetto alle tre grandi figure in primo piano. In che misura questa impressione nasce dal fatto che, trovandosi in lontananza, sembra in futuro molto più grande di quanto lo spazio occupato da essa nella foto lo consenta?

Il peso dipende anche dalle dimensioni dell'oggetto.   Ceteris paribus, un oggetto grande sembrerà più pesante. Per quanto riguarda il colore, il rosso è più pesante del blu e i colori brillanti sono più pesanti del buio. Per bilanciarsi reciprocamente, l'area dello spazio nero dovrebbe essere maggiore dell'area dello spazio bianco. In parte, questo è il risultato dell'effetto di irradiazione, che rende la superficie luminosa più grande.

Come uno dei fattori di peso compositivo, Puffer ha scoperto "Interesse interno". L'attenzione dello spettatore può essere attratta dallo spazio dell'immagine sia dal suo contenuto, sia dalla complessità della sua forma, o da altre caratteristiche. (Confronta il mazzo di fiori multicolore nell'Olympia di Mania.) Un piccolo oggetto può aggiungere fascino e fascino a un dipinto che può compensare il peso leggero a causa delle sue piccole dimensioni. Inoltre, recenti esperimenti consentono di suggerire che le percezioni possono essere influenzate dai desideri o dalle preoccupazioni dello spettatore. Sarebbe interessante sapere come cambierà l'equilibrio dell'immagine se raffiguriamo in esso un oggetto che evoca la simpatia o l'ostilità del soggetto che percepisce.

Il senso del peso è facilitato isolando l'oggetto da ciò che lo circonda.. La luna e il sole in un cielo senza nuvole sembreranno molto più pesanti di oggetti simili circondati da altri oggetti. Sul palco, l'isolamento, la solitudine sono usati come espressività. Molto spesso, gli attori principali chiedono ai loro colleghi nei luoghi più critici di non avvicinarsi troppo a loro.

Apparentemente, la forma e la direzione degli oggetti percepiti influenzano il peso.. Come si può vedere negli esempi con forme geometriche semplici, la forma corretta appare più pesante di quella irregolare. Inoltre, la compattezza, cioè il grado in cui la massa è concentrata attorno al suo centro, apparentemente influenza anche la sensazione di peso.

In fig. La figura 9, tratta dal test di Graves, raffigura un cerchio di dimensioni relativamente ridotte, che equilibra due grandi forme: un triangolo e un rettangolo. Le forme disposte verticalmente sembrano più pesanti di quelle inclinate. Tuttavia, la maggior parte di queste "leggi" richiedono una verifica sperimentale più precisa.

direzione

La direzione, come il peso, influisce sull'equilibrio. Come il peso, la percezione della direzione è influenzata dalla posizione dell'elemento pittorico. Il peso di qualsiasi elemento della composizione, sia esso parte di un piano strutturale nascosto o di un oggetto visibile, attira tutti gli oggetti situati nelle vicinanze e quindi impone una certa direzione su di essi. Ho già mostrato l'attrazione centripeta del disco causata dal centro della piazza. In fig. 10, il cavallo viene percepito disegnato nella profondità dello spazio a causa del fatto che la nostra attenzione è attratta dalla figura di un cavaliere, mentre in Fig. 11, grazie all'immagine di un altro cavallo, lo stesso cavallo viene alla ribalta. Nella foto di Tolosa-Lautrec, da cui è tratto questo frammento, questi due fattori si bilanciano. Il peso derivante dall'attrazione dell'attenzione è stato mostrato anche in Fig. 5.

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Nelle forme allungate, il cui orientamento spaziale si discosta dall'asse orizzontale o verticale di un piccolo angolo, si avverte una certa attrazione per la direzione strutturalmente forte. Forse un'attrazione simile esiste anche per la diagonale.

La forma degli oggetti rappresentati assume il corrispondente asse di simmetria e questi assi creano forze dirette. Questa posizione è vera non solo in relazione a oggetti chiaramente definiti come una figura umana, la cui disposizione verticale mostra chiaramente una forza diretta verticalmente, ma anche in relazione a uno qualsiasi dei suoi dettagli, come la linea della bocca, nonché a un gruppo di oggetti, ad esempio , diverse persone formano un enorme rettangolo. Così, ad esempio, nel dipinto di Pietà di El Greco (Fig. 12), i triangoli compositivi costruiscono gradualmente gruppi di figure in piramidi allungate verso l'alto.

Gli assi formati dalla forma consentono il movimento in due direzioni opposte. L'ellisse mostrata in fig. 13 indica una direzione non solo verso l'alto ma anche verso il basso. La preferenza per una delle due direzioni è causata da una varietà di fattori. A causa della nostra abitudine di leggere modelli visivamente percepiti da sinistra a destra, la forma può essere percepita come diretta a destra e non a sinistra. Se un punto della forma viene “fissato”, ad esempio, dal fatto che coincide con il fulcro, la forza verrà percepita come procedendo proprio da questo punto. Se uno dei lati della forma coincide con la cornice e l'altro si estende nello spazio libero, come ad esempio il triangolo mostrato in Fig. 12, la forza si sposterà verso il completamento gratuito. Allo stesso modo, la forma della mano tenderà al pennello e la forma del ramo dell'albero alla sua punta.

Le forze dirette sono anche create dal contenuto. Definisce la figura di una persona come andare avanti o cadere all'indietro. Nel dipinto di Rembrandt "Ritratto di una giovane ragazza", che è conservato al Chicago Institute of Arts, gli occhi della ragazza sono rivolti a sinistra, dando alla sua figura intera la massima simmetria e stabilità strettamente orizzontale. Le direzioni spaziali create dallo sguardo dell'attore sono conosciute come "linee visive" sul palco.

In ogni particolare opera d'arte, un numero enorme di fattori analizzati sopra agisce l'uno contro l'altro, creando alla fine l'equilibrio del tutto. Il peso formato dal colore può essere bilanciato dal peso creato dalla posizione. La direzione della forma può essere bilanciata spostandosi verso il baricentro. La complessità di queste relazioni rivitalizza l'opera d'arte.

Quando si utilizza un movimento reale, ad esempio nel balletto, nel cinema, nel teatro, la direzione è indicata dal movimento stesso. L'equilibrio si ottiene tra eventi che si verificano contemporaneamente (ad esempio, quando due ballerini si muovono simmetricamente l'uno rispetto all'altro) o tra eventi che si susseguono uno dopo l'altro.

Gli installatori di film sanno che dietro una scena che raffigura il movimento da sinistra a destra, dovrebbe essere data una scena che raffigura il movimento da destra a sinistra. La necessità elementare di questo tipo di compensazione del bilanciamento è stata chiaramente dimostrata da esperimenti in cui, dopo aver mostrato per un certo tempo una linea curva nel mezzo con un angolo ottuso, una linea retta è stata percepita come una linea curva nella direzione opposta. Allo stesso modo, quando un soggetto ha esaminato una linea retta moderatamente deviata da una linea verticale o orizzontale, e quindi una linea veramente verticale o orizzontale, quest'ultima sembrava inclinata nella direzione opposta.

Anche l'impressione del peso visivo si forma dal linguaggio e nel luogo in cui viene ascoltata. Ad esempio, in un duetto, l'asimmetria tra la ballerina che recita e ciò che è silenzioso può essere compensata dal movimento più attivo della ballerina silenziosa.

In alto e in basso

Come già notato, la parte inferiore del modello visivamente sensibile richiede più peso. Sono possibili due modi: o dare alla parte inferiore un peso sufficiente a rendere l'intero modello equilibrato, oppure integrarlo con un peso in eccesso in modo che la base appaia molto più pesante della parte superiore. Herbert Sydney Langfeld dice: “Se chiedi a qualcuno di dividere la linea perpendicolare a metà senza alcuna misurazione, il suo segno sarà invariabilmente leggermente più alto di quello reale. Se la linea è divisa a metà con estrema precisione, è molto difficile immaginare che la metà superiore non sia affatto più lunga di quella inferiore. " In questo caso, un aumento delle dimensioni della metà inferiore agisce semplicemente come compensazione. Grazie a questa compensazione, è possibile rendere uguali entrambe le metà.

Probabilmente la causa di questa asimmetria è la gravità. Tuttavia, il modo in cui influenzano la percezione è ancora sconosciuto. L'esperienza nel maneggiare oggetti fisici dice a una persona che una base pesante è associata alla stabilità. Sapere questo ha un certo effetto sulla valutazione dello spettatore della percezione dell'equilibrio visivo. È anche possibile che l'apparenza di questa asimmetria, indipendentemente dall'esperienza, sia facilitata dalle caratteristiche fisiologiche del cervello. Tuttavia, una combinazione di questi due fattori non è esclusa. L'edificio puramente sferico alla Fiera mondiale del 1939 a New York fece un'impressione spiacevole: sembrava volesse volare in aria, ma, essendo legato al suolo, non poteva. In questo disegno, la contraddizione tra la forma simmetrica della palla e lo spazio asimmetrico ha impedito il movimento. L'uso di una forma assolutamente simmetrica in un contesto asimmetrico è una questione delicata. Un esempio di come risolvere questo problema è il rosone sulla facciata della Cattedrale di Notre Dame a Parigi (Fig. 14). Nonostante le sue dimensioni ridotte, questa finestra "personifica" l'equilibrio degli elementi verticali e orizzontali che la circondano. A causa del fatto che la linea verticale è più potente, la finestra poggia da qualche parte leggermente sopra il centro della superficie quadrata, che costituisce la maggior parte della facciata.

Tuttavia, non si può sostenere che l'arte crei sempre modelli che sembrano necessariamente più pesanti alla base. Questo è vero per il paesaggio, dove una persona vede la parte inferiore di un campo visivamente percettibile pieno di edifici, alberi, campi ed eventi, mentre il cielo per lui è sempre spazio vuoto. Ma nella pittura è impossibile un costante abbassamento del baricentro, poiché ciò disturberebbe l'equilibrio di tutto il quadro. Invece, la metà inferiore dell'immagine è piena di enormi masse, che sono compensate con la metà superiore da un colore intenso o da un oggetto solitario e sorprendente. L'arte contemporanea, con la sua tendenza all'astrazione, beneficia molto poco di una distribuzione così irregolare delle masse. Sospeso nello spazio e basandosi su se stesso, il quadro astratto, dovuto al fatto che non sente il momento di gravità, afferma di essere indipendente dalla realtà materiale. Questa tendenza si riscontra anche in alcune opere di scultura e architettura moderne.

Alcuni astrattisti moderni sostengono che i loro dipinti possono essere liberamente girati, perché queste opere sono bilanciate in tutti gli orientamenti spaziali. Tali assicurazioni sembrano altamente dubbie, dal momento che tale posizione preclude la compensazione per l'asimmetria spaziale. In uno degli esperimenti, venti soggetti sono stati presentati con diversi dipinti astratti e offerti per indicare dove in questi quadri "in alto" e dove "in basso". Nella maggior parte dei casi, i soggetti hanno risposto correttamente e, a proposito, il numero di risposte corrette degli studenti studenti era uguale al numero di risposte corrette degli studenti di università non artistiche.

Lati destro e sinistro

Un problema difficile sorge in relazione all'asimmetria di destra e sinistra. Affronterò questo problema solo in relazione alla psicologia dell'equilibrio visivo. Uno degli storici dell'arte, G. Wölflin, ha attirato l'attenzione sul fatto che se un'immagine viene riflessa in uno specchio, non solo il suo aspetto cambia, ma anche il suo valore viene perso. Wölflin credeva che ciò fosse dovuto alla solita "lettura" dell'immagine da sinistra a destra e, quando l'immagine viene capovolta, la sequenza della sua percezione cambia. Wölflin notò che la direzione della diagonale dalla parte inferiore sinistra a quella superiore destra viene percepita come crescente e che guadagna altezza, mentre la direzione dell'altra diagonale sembra essere verso il basso. Qualsiasi oggetto raffigurato appare più pesante se si trova sul lato destro dell'immagine. Ad esempio, se la figura di un monaco nel dipinto di Raffaello "La Madonna Sistina" viene riorganizzata per inversione da sinistra a destra, diventa così pesante che la composizione nel suo insieme si ribalta (Fig. 15).

Mercedes Gaffron ha continuato questo studio. Nel suo libro, analizzando in dettaglio le opere di Rembrandt, ha cercato di dimostrare che le sue incisioni trovano il loro vero significato solo se lo spettatore le considera come pannelli per incisioni e non come illustrazioni invertite che ci sono familiari. Secondo Gaffron, lo spettatore percepisce il disegno come se avesse focalizzato la sua attenzione sul lato sinistro del disegno. Soggettivamente, si identifica con il lato sinistro e tutto ciò che appare in questa parte del quadro è di grande importanza. Questa posizione è coerente con le conclusioni raggiunte da Alexander Dean, esplorando il cosiddetto spazio scenico nel teatro. Dice che non appena si alza il sipario all'inizio dell'atto, il pubblico inizia a guardare sul lato sinistro del palco. Il lato sinistro della scena è considerato più forte. In un gruppo di due o tre attori, quello sul lato sinistro dominerà in questa scena.

Ovviamente, quando lo spettatore si abitua a guardare a sinistra, un secondo centro asimmetrico appare in questo lato dell'immagine. Proprio come il centro dell'inquadratura, questo centro soggettivo avrà un suo significato e, come prevedibile, influenzerà la composizione di conseguenza. Di conseguenza, vengono create relazioni contro-puntuali tra i due centri concorrenti.

Proprio come lo spazio attorno al centro della cornice dell'immagine, lo spazio attorno al centro soggettivo a sinistra può avere molto peso. Ecco perché la figura pesante di un monaco (Fig. 15), situata a sinistra, non sconvolge l'equilibrio della composizione nel suo insieme. Non appena la figura del monaco inizia a spostarsi verso destra, rispetto a entrambi i centri, l'effetto di leva finanziaria ha effetto. La figura di un monaco diventa pesante e questo, quindi, colpisce. C'è una curiosa differenza tra "importante" e "centrale" a sinistra e "pesante" e "cospicuo" a destra. Nella crocifissione di Grunewald, che ha eseguito per l'altare di Isengheim, un gruppo costituito dalla Vergine Maria e dal predicatore errante a sinistra è importante a causa della vicinanza con la figura di Cristo al centro, mentre Giovanni Battista, in piedi a destra, attira l'attenzione dello spettatore sulla scena, su che sottolinea con il suo gesto. Se l'attore entra sul palco a destra, viene notato immediatamente, ma se non occupa una posizione al centro, il focus dell'azione è a sinistra. Nella tradizionale pantomima inglese, la fata regina, con la quale il pubblico dovrebbe identificarsi, appare sempre sul lato sinistro, mentre il malvagio re viene sempre sul lato opposto, cioè per lo spettatore a destra.

Alla fine della sua ricerca, Wölflin ricorda ai suoi lettori che ha descritto solo tutti questi fenomeni legati alla legge e all'inversione di sinistra, ma non li ha spiegati. Aggiunge: "Ovviamente, questi fenomeni hanno radici profonde - radici che si estendono alle basi stesse della natura dei nostri sentimenti". Allo stato attuale, la spiegazione più generale di questo fenomeno psicologico è data solo empiricamente. "Leggere" l'immagine da sinistra a destra è un'abitudine, trasferita per analogia con la lettura di un libro.

Lo zafferano collega questo fenomeno con il dominio dell'emisfero sinistro della corteccia cerebrale, in cui, a meno che una persona non sia “mancina”, si trovano i centri cerebrali superiori: parola, lettura e scrittura. Se questo dominio si applica allo stesso modo al centro visivo sinistro, allora questo significa "che siamo più attivamente consapevoli dei dati visivamente percepiti che vengono percepiti nel giusto campo visivo". La giusta visione è più distinta, quindi è in quest'area che vengono percepiti gli oggetti più importanti dell'ambiente. L'attenzione a ciò che sta accadendo a sinistra compensa la sensazione di asimmetria e l'occhio si sposta spontaneamente dal luogo che per primo ha attirato la nostra attenzione sullo spazio della percezione più distinta. Questo è attualmente un punto di vista ipotetico.

Equilibrio e mente umana

Fino ad ora, ho descritto l'equilibrio come uno strumento per aiutare a eliminare l'incertezza e la frammentazione del modello visivo, cioè come uno strumento necessario per aiutare a comprendere l'immagine artistica. Questa non è una soluzione ordinaria, poiché un'interpretazione più comune di questo problema è che l'artista cerca di raggiungere un equilibrio nell'opera d'arte per soddisfare il proprio desiderio. Perché è auspicabile un equilibrio artistico? Perché provoca soddisfazione e un senso di piacere, la teoria edonistica, che definisce la motivazione umana come il desiderio di piacere e l'astinenza da sentimenti spiacevoli, sostiene. Ora è diventato evidente che questa teoria venerata nel tempo è corretta, ma inutile. Spiega tutto e allo stesso tempo nulla, poiché nel farlo dobbiamo sapere perché una determinata situazione o attività provoca una sensazione di piacere.

In altre interpretazioni del problema dell'equilibrio, è stato affermato che l'artista cerca di raggiungere l'equilibrio a causa del fatto che l'equilibrio è uno dei bisogni più elementari del corpo umano. Si dice che quando si guarda a un modello sbilanciato, il soggetto che percepisce, attraverso una sorta di analogia spontanea, ha una sensazione di squilibrio nel proprio corpo. Da qui la necessità di un equilibrio compositivo.

Questa affermazione è più probabilmente basata su una teoria pura che su osservazioni pratiche. Finora, non esiste alcuna prova concreta che tali reazioni muscolari alle sensazioni visivamente percepite sarebbero frequenti, forti e definite. Il desiderio di spiegare le reazioni cinestesiche visive (o uditive) non si limita alla psicologia dell'equilibrio. I commenti critici verranno analizzati in seguito. Ho già proposto una teoria alternativa per spiegare questo effetto. In esso, la reazione visiva dello spettatore è considerata un gemello psicologico del desiderio di equilibrio, che si ritiene esista nei processi fisiologici che si verificano nella corteccia cerebrale.

Tuttavia, né l'uno né l'altro concetto teorico è soddisfacente. Entrambi si riferiscono solo a specifiche leggi fisiologiche e, pertanto, non possono dare un giudizio oggettivo su quelle profonde funzioni spirituali che l'arte porta con sé. Si spera che la necessità di un equilibrio sia coerente con l'esperienza umana globale di livello superiore. Il fenomeno dell'equilibrio dovrebbe essere considerato in un contesto più ampio.

La psicologia della motivazione ha notevolmente beneficiato del modo di pensare, che ha portato a conclusioni simili da parte di scienziati di vari campi della conoscenza. Il principio dell'entropia in fisica, noto anche come la seconda legge della termodinamica, afferma che ogni stato di un sistema isolato è un processo irreversibile di riduzione dell'energia attiva. L'Universo cerca uno stato di equilibrio in cui vengono eliminate tutte le formazioni asimmetriche esistenti. Pertanto, qualsiasi attività materiale può essere definita come il desiderio di equilibrio. In psicologia, i rappresentanti della teoria della Gestalt sono giunti alla conclusione che qualsiasi manifestazione di attività psicologica tende, per quanto possibile, all'organizzazione più semplice, corretta ed equilibrata. Sigmund Freud ha interpretato il suo "principio del piacere" in modo tale che il corso degli eventi mentali sia stimolato da una tensione spiacevole e la direzione del corso di questi eventi procede, nella direzione di ridurre la tensione. Infine, il fisico Lanslot Law White fu così colpito dall'universalità di questa idea che formulò il "principio unitario" che sta alla base di qualsiasi attività naturale, secondo la quale "l'asimmetria diminuisce nei sistemi isolati".

Per analogia con questo, gli psicologi hanno definito il concetto di motivazione come "la mancanza di equilibrio nel corpo, che cerca di ripristinarlo". L'introduzione di questo principio è senza dubbio un grande risultato. Allo stesso tempo, la sua applicazione unilaterale porta a un'interpretazione estremamente statica della motivazione. Un organismo è inteso come qualcosa di simile a uno stagno con acqua stagnante, che si muove solo quando la calma silenziosa della superficie della superficie dell'acqua è disturbata dalla caduta di ciottoli gettati al suo interno. La cessazione del movimento è paragonata al ripristino di una superficie d'acqua calma. Freud ha tratto le conclusioni più estreme da questo punto di vista. Descrive gli istinti umani di base come un'espressione del conservatorismo della materia vivente, come una tendenza intrinseca a ritornare a uno stato precedente. Freud ha parlato del significato fondamentale dell '"istinto di morte", del desiderio di tornare all'esistenza inorganica. Secondo il principio di economia proposto da Freud, una persona cerca di spendere meno energia possibile. In altre parole, l'uomo è pigro in natura.

Contrariamente a questo punto di vista, si può sottolineare che un essere umano che non soffre di inferiorità fisica o mentale vede la sua chiamata non in passività, ma in azione, movimento, cambiamento, crescita, avanzamento, produzione, creatività, ricerca. Non ci sono scuse per la strana idea che la vita consiste nel cercare di suicidarsi il prima possibile. In realtà, la caratteristica principale di un organismo è che cade dalle leggi biologiche della natura, poiché, prendendo costantemente in prestito nuova energia dall'ambiente, il corpo umano combatte ostinatamente contro la legge universale dell'entropia.

Una simile visione non nega l'importanza dell'equilibrio. L'equilibrio rimane l'obiettivo finale di ogni desiderio soddisfatto, qualsiasi compito compiuto, qualsiasi problema risolto. Ma le corse dei cavalli non sono solo per la vittoria.

Nella vita di una persona, l'equilibrio può essere raggiunto solo parzialmente e temporaneamente, ma anche quando una persona è interessata a un certo desiderio di attività, cerca costantemente di organizzare le forze opposte che compongono la sua situazione di vita in modo tale da raggiungere il più possibile equilibrio. Le responsabilità e le esigenze che spesso spingono una persona in direzioni diverse dovrebbero essere concordate e, all'interno del gruppo di persone di cui fa parte, dovrebbe esserci la possibilità di ridurre al minimo i disaccordi.

L'equilibrio trasmette significato

Il ragionamento di cui sopra si riferisce al campo dell'arte in due aspetti. Innanzitutto, l'equilibrio della composizione riflette una tendenza che, con ogni probabilità, è la fonte di qualsiasi attività nell'universo. L'arte esegue qualcosa che non sarà mai realizzato nella realtà, poiché un conflitto di interessi è costantemente osservato nella vita umana. Allo stesso tempo, un'opera d'arte non è un'immagine speculare dell'equilibrio. Se definiamo l'arte come il desiderio di raggiungere l'equilibrio, l'armonia, l'ordine, l'unità - e questo è il secondo aspetto della mia considerazione dell'arte - arriveremo alla stessa misera unilaterale che gli psicologi escogitano che avanzano una comprensione statica della motivazione umana. Proprio come l'espressività della vita si basa sull'attività diretta e non sulla calma vuota e insignificante, l'espressività di un'opera d'arte non è generata dall'equilibrio, dall'armonia, dall'unità, ma dalla natura dell'organizzazione delle forze dirette che sono in equilibrio, uniscono, acquisiscono coerenza e ordine

Un'opera d'arte è un giudizio sull'essenza della realtà. Da un numero indefinito di possibili configurazioni di forze, ne seleziona e visualizza una. In una tale configurazione, il tutto determina il luogo, la natura e il significato di ciascuna forza e, a sua volta, l'intera struttura nasce dall'interazione di tutte le forze che compongono questo insieme. Ciò significa che ogni modello esistente è rappresentato nella sua forma di vita. Un'opera d'arte è una soluzione necessaria e definitiva al problema di come organizzare un modello autentico con queste caratteristiche.

Se a una persona che non è esperta nell'arte viene detto che si occupa dell'immagine di equilibrio o armonia, allora può ovviamente arrivare alla conclusione che l'opera illustre dell'artista non è migliore dell'opera di una domestica, che in una forma simmetrica organizza vari palline e decorazioni. E mentre la guida del museo cercherà di chiarire la ragion d'essere (che significa (francese) - circa. Transl.) Opere d'arte, mostrando in dettaglio come nell'immagine i colori, le masse e le direzioni si bilancino, una persona semplice considererà che gli artisti, per qualche ragione loro, hanno trasformato l'intrattenimento della cameriera in un mestiere geniale.

La maggior parte di ciò che viene detto sull'arte in questi giorni mette lo spettatore nella posizione di una persona a cui è stato spiegato come funziona una macchina sconosciuta, ma come usarla non ha detto nulla. Solo quando allo spettatore viene spiegato che l'opera d'arte ha un contenuto specifico e che l'intera organizzazione formale e colorata è subordinata esclusivamente allo scopo di esprimere questo contenuto, solo allora capirà perché queste forme equilibrate possono essere rispettate.

L'opinione che l'arte si occupi solo di relazioni formali pure, come l'equilibrio, induce in errore le persone e le allontana dall'arte. Tale punto di vista influenza ugualmente la pratica dell'arte. A proposito di un artista che si avvicina al suo lavoro con la sola intenzione di raggiungere l'equilibrio e l'armonia in esso, senza assolutamente tenere conto di ciò che sta cercando di bilanciare, è sicuro dire che, giocando a caso con le forme, per molti decenni ha sprecato talento. Indipendentemente dal fatto che l'opera d'arte sia realistica o astratta, solo il contenuto dell'opera d'arte può determinare quale modello deve essere selezionato e come dovrebbe essere subordinato all'organizzazione dell'immagine o della composizione. Pertanto, la funzione di equilibrio può essere compresa solo quando si comprende il significato che viene espresso con l'aiuto di questo equilibrio. Secondo Leonardo da Vinci, in un buon dipinto, la distribuzione o la disposizione delle figure dovrebbe essere "fatta in conformità con l'evento che si desidera ritrarre". Concentrare l'attenzione dello spettatore sul contenuto dell'opera non dovrebbe essere fatto consapevolmente o formulato in alcun modo intellettuale. Questa è una domanda sulla posizione dell'artista, apparentemente, al di là della sua coscienza.

Madame Cezanne in una poltrona gialla

Dopo una lunga esposizione della teoria, vorrei fare un esempio concreto del metodo che difendo. Ho scelto deliberatamente un'immagine che a prima vista sembra semplice, bella, ma forse insipida - un'opera vicino alla quale i clienti abituali delle gallerie d'arte non passano molto tempo. Per rivelare la ricchezza artistica di questo capolavoro, la mia analisi è costretta ad essere dettagliata.

Il lavoro di Cezanne su un ritratto di sua moglie, seduto su una poltrona gialla (Fig. 16), durò dal 1888 al 1890. Prima di tutto, la combinazione di calma esterna con attività interna attira l'attenzione. La figura di una donna che riposa su una poltrona è piena di energia, che si irradia nella direzione del suo sguardo. La figura sembra solida e stabile, ma allo stesso tempo è leggera, come se fosse sospesa in aria. Sorge, ma allo stesso tempo rimane da solo. Questa sfuggente transizione di un colore in un altro, forza ed energia, durezza, stabilità e libertà illimitata rappresenta uno specifico equilibrio di forze che costituisce il tema di questo lavoro. Come si ottiene questo effetto?

L'immagine ha una disposizione verticale con proporzioni approssimative di 5: 4. Questo formato aiuta ad allungare il tutto verticalmente e migliora la natura allungata di figura, sedia, testa. La sedia sembra più sottile e più sottile della cornice e la figura è più sottile della sedia. Pertanto, viene creata una scala per aumentare l'armonia, che va dallo sfondo dell'immagine attraverso la sedia alla figura situata in primo piano. Allo stesso tempo, le spalle e le braccia formano un ovale attorno al punto medio dell'immagine, un nucleo centrale stabile che si oppone al modello rettangolare e si ripete su una scala più piccola nei contorni della testa.

Lo sfondo è diviso da una cintura di colore scuro in due rettangoli (Fig. 17). Entrambi sono più estesi del frame nel suo insieme. Le proporzioni del rettangolo inferiore sono 3: 2 e la parte superiore è 2: 1. Ciò significa che questi rettangoli sottolineano l'importanza della linea orizzontale in modo più vigoroso rispetto alla cornice dell'immagine: la verticale. Sebbene i rettangoli rappresentino il contrappunto per la verticale, aumentano anche il movimento dell'intero lavoro in su, poiché l'altezza del rettangolo inferiore è leggermente maggiore della parte superiore. Secondo Ross, l'occhio si sposta nella direzione di intervalli decrescenti, cioè nella parte superiore dell'immagine.

La scala del rafforzamento dell'armonia, che si estende dallo sfondo dell'immagine allo spettatore, è già stata menzionata sopra.

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Questo effetto crescente è arricchito da una serie di altre funzionalità. I tre elementi principali del quadro si sovrappongono in relazione spaziale l'uno con l'altro: una scala di tre piani conduce dallo sfondo attraverso la sedia alla figura stessa. Questa scala tridimensionale è supportata da una serie bidimensionale di gradini, che deriva da una piccola rifrazione della cintura scura a sinistra attraverso l'angolo della sedia verso la testa. Allo stesso modo, un aumento della luminosità porta dalla cintura scura alla faccia e ai palmi luminosi, che sono due centri compositivi, due fuochi compositivi. Il colore rosso brillante del mantello contribuisce all'elevazione della figura. Tutti questi fattori sono combinati in un potente movimento in avanti in espansione.

I tre piani principali si sovrappongono nella direzione dall'estrema sinistra all'estrema destra. Questo movimento secondario a destra è neutralizzato dalla posizione della sedia, che si trova principalmente nella metà sinistra dell'immagine e, quindi, crea un movimento aggiuntivo inibitorio a sinistra. Ma il movimento dominante a destra è accentuato dalla disposizione asimmetrica della figura rispetto alla sedia, poiché la figura si trova nella metà destra della sedia. La direzione generale a destra è ulteriormente migliorata dalla divisione ineguale della figura, la maggior parte delle quali si trova sul lato sinistro. (Il naso divide il viso in un rapporto di circa 5: 2). E di nuovo l'occhio si sposta nella direzione di intervalli decrescenti, cioè da sinistra a destra. Il colletto a cuneo a sua volta affascina anche il nostro sguardo verso destra.

La figura della donna e la sedia sono inclinate all'incirca allo stesso angolo rispetto al telaio. Ricorda che da sole tutte le direzioni sono piuttosto vaghe, quindi questa direzione di inclinazione può essere lasciata su, destra o entrambe le parti contemporaneamente. Tuttavia, la composizione del tutto aiuta a determinare la direzione. Sia la parte superiore della figura che il centro della parte inferiore della sedia si trovano sull'asse verticale centrale dell'immagine. Questa disposizione stabilisce un fulcro nella parte inferiore della sedia, rispetto alla quale è inclinata a sinistra. La testa della donna, stabilizzata due volte dalla sua posizione - situata nella verticale centrale e al centro del rettangolo superiore sullo sfondo - è la base rispetto alla quale il corpo della figura è inclinato in avanti e a destra. Pertanto, due centri compositivi si trovano uno di fronte all'altro.

La testa - un luogo di localizzazione del cervello, della coscienza e della mente - riposa saldamente. Le mani - strumenti - sporgono leggermente, simboleggiando la potenziale attività. Ma un semplice contrappunto complica la situazione. La testa, sebbene sia a riposo, ma la sua disposizione dinamica e asimmetrica del “profilo” e gli occhi cauti contengono un elemento di attività. Le braccia, sebbene estese in avanti, sono piegate in una forma calma e simmetrica. La posizione in avanti della figura è reciprocamente bilanciata dal fatto che la maggior parte della figura femminile riposa saldamente sulla sedia e tutto ciò, a sua volta, si trova in modo affidabile nella parte inferiore della figura. La parte superiore della figura femminile termina liberamente nello spazio. Ma la libera elevazione della testa è limitata non solo dalla sua posizione centrale, ma anche dalla sua vicinanza al bordo superiore della cornice, che si estende sopra la testa in modo da darle un nuovo rifugio. Proprio come in una scala musicale una melodia sale da una nota bassa attraverso un'ottava a una nota più alta, così la figura all'interno della cornice dell'immagine sale sopra la base inferiore solo per trovare una nuova pace per sé nella parte superiore, vicino al bordo superiore della cornice. Come la cosiddetta melodia "principale", la testa nella sua posizione superiore non viene rimossa solo il più possibile dalla base inferiore, dal suo punto di partenza, ma allo stesso tempo viene catturata dalla sua nuova posizione superiore, a cui si avvicina. (Pertanto, esiste una somiglianza tra la struttura della gamma musicale e la composizione limitata dall'immagine. Entrambi rappresentano una combinazione di due principi strutturali: il graduale aumento di intensità ascendente dal basso verso l'alto e la simmetria della base e della cima, grazie alla quale il processo di ascensione si trasforma in attrazione per una nuova base. , la rimozione da uno stato di riposo è un'immagine speculare di un ritorno a uno stato di riposo.

Se questa analisi è corretta, non solo rivelerà la ricchezza di connessioni dinamiche contenute in un'opera d'arte, ma mostrerà anche chiaramente che queste connessioni creano uno speciale equilibrio di pace e azione, precedentemente descritto come tema o contenuto. Solo quando ti rendi conto di come queste connessioni interpretano il contenuto può essere compreso e apprezzato solo il loro merito artistico.

Dovrebbero essere aggiunti altri due punti generali. Si vedrà da quanto segue che il contenuto dell'immagine è parte integrante del suo design. Solo quando riconosciamo la testa, il corpo, le braccia, la poltrona, ecc. In varie forme, possono svolgere il loro speciale ruolo compositivo. Almeno il fatto che la testa sia portatrice della mente umana è importante tanto quanto la sua forma, colore e posizione. Per trasmettere il significato simile delle cose, gli elementi formali dell'immagine come simboli astratti sono sempre costretti a essere completamente diversi. E la conoscenza dello spettatore di ciò che è una donna di mezza età, per molti aspetti, contribuisce a un significato più profondo dell'opera.

Notiamo anche che la composizione poggia su una sorta di contrappunto, cioè su una moltitudine di elementi che si bilanciano reciprocamente. Ma queste forze antagoniste non sono contraddittorie e non sono in conflitto tra loro. Non creano incertezza. L'incertezza confonde la presentazione artistica perché costringe lo spettatore a esitare tra due o più affermazioni che non formano un singolo insieme. Il contrappunto fine, di regola, è una scala gerarchica, cioè crea una forza dominante e dominante accanto a una secondaria, subordinata. Di per sé, ogni relazione, ogni relazione non è in uno stato di equilibrio, prese tutte insieme, si annullano a vicenda nella struttura dell'opera nel suo insieme.

(!) compito

Per gli studenti di un corso di progettazione, invece delle ellissi (........), creare o selezionare illustrazioni.

Hai mai pensato a come vediamo gli oggetti? Come possiamo afferrarli dall'intera diversità visiva dell'ambiente usando gli stimoli sensoriali? E come interpretiamo ciò che vediamo?

L'elaborazione di dati visivi è la capacità di comprendere le immagini, consentendo alle persone (e persino agli animali) di elaborare e interpretare il significato delle informazioni che riceviamo attraverso la nostra visione.

La percezione visiva gioca un ruolo importante nella vita di tutti i giorni, aiutando nell'apprendimento e nella comunicazione con altre persone. A prima vista, sembra che la percezione sia facile. In realtà, dietro la presunta facilità si trova un processo complesso. Comprendere come interpretiamo ciò che vediamo ci aiuta a progettare informazioni visive.

Le infografiche bilanciate richiedono l'uso competente della presentazione visiva (ad esempio diagrammi, grafici, icone, immagini), una scelta appropriata di colori e caratteri, un layout e una mappa del sito adeguati, ecc. E non dobbiamo dimenticare i dati, le loro fonti e i temi, che è altrettanto importante. Ma oggi non si tratterà di loro. Ci concentreremo sul lato visivo della progettazione delle informazioni.

Lo psicologo Richard Gregory (1970) era convinto che la percezione visiva dipendesse dall'elaborazione top-down.

L'elaborazione dall'alto verso il basso, o un processo controllato concettualmente, viene eseguita quando formiamo l'idea di un quadro ampio di piccoli dettagli. Facciamo il presupposto che vediamo, basato su aspettative, credenze, conoscenze precedenti ed esperienze precedenti. In altre parole, facciamo un'ipotesi deliberata.

La teoria di Gregorio è supportata da numerose prove ed esperimenti. Uno degli esempi più famosi è l'effetto maschera cava:

Quando la maschera ruota il lato cavo, vedi una faccia normale

Gregory ha usato la maschera rotante di Charlie Chaplin per spiegare come percepiamo la superficie cava della maschera come rigonfiamenti basati sulle nostre idee sul mondo. Secondo le nostre precedenti conoscenze sulla struttura del viso, il naso dovrebbe sporgere. Di conseguenza, inconsciamente ricostruiamo una faccia vuota e ne vediamo una normale.

Come percepiamo le informazioni visive secondo la teoria di Gregory?

1. Quasi il 90% delle informazioni che fluiscono attraverso gli occhi non raggiunge il cervello. Pertanto, il cervello utilizza l'esperienza precedente o le conoscenze esistenti per costruire la realtà.

2. Le informazioni visive che percepiamo sono combinate con informazioni precedentemente memorizzate sul mondo, che abbiamo ottenuto sperimentalmente.

3. Sulla base di vari esempi della teoria dell'elaborazione delle informazioni top-down, ne consegue che il riconoscimento dei modelli si basa su informazioni contestuali.

Information Design Advice # 1, basato sulla teoria dei presupposti visivi di Gregory: integrare i dati con un tema e un design appropriati; Utilizzare un'intestazione significativa per impostare le aspettative chiave. supportare la grafica con testo espressivo.

2. Esperimento di Sanoki e Sulman sui rapporti di colore

Secondo numerosi studi psicologici, le combinazioni di colori omogenei sono più armoniose e piacevoli. Mentre i colori contrastanti sono solitamente associati al caos e all'aggressività.

Nel 2011, Thomas Sanocki e Noah Sulman hanno condotto un esperimento per esaminare in che modo la corrispondenza dei colori influisce sulla memoria a breve termine: la nostra capacità di ricordare ciò che abbiamo appena visto.

Quattro diversi esperimenti sono stati condotti usando tavolozze di colori armoniose e disarmoniche. In ogni prova, ai partecipanti all'esperimento sono state mostrate due palette: la prima, quindi la seconda, che è stata confrontata con la prima. Le tavolozze sono state dimostrate con un certo intervallo di tempo e più volte in combinazioni composte casualmente. I soggetti dovevano determinare se le palette fossero uguali o diverse. Inoltre, i partecipanti all'esperimento hanno dovuto valutare l'armonia della tavolozza: una combinazione di colori piacevole / spiacevole.

Di seguito sono riportati 4 esempi di palette che sono state dimostrate ai partecipanti all'esperimento:

In che modo i colori influenzano la nostra percezione visiva secondo la teoria di Sanoki e Sulman?

1. Le persone ricordano meglio quelle tavolozze in cui i colori si combinano tra loro.
2. Le persone ricordano meglio le tavolozze contenenti una combinazione di solo tre o meno colori rispetto a quelle in cui quattro o più colori.
3. Il contrasto dei colori adiacenti influenza quanto bene una persona ricorda la combinazione di colori. In altre parole, ciò significa che la differenza di colore tra contesto e sfondo può aumentare la nostra capacità di concentrarci sul contesto.
4. Possiamo ricordare un numero abbastanza grande di combinazioni di colori allo stesso tempo.

Pertanto, i risultati dell'esperimento indicano che le persone sono più in grado di assorbire e ricordare più informazioni, percependo immagini con uno schema di colori contrastante ma armonioso, preferibilmente con una combinazione di tre o meno colori.

Suggerimento n. 2 per la progettazione delle informazioni, basato sui risultati dell'esperimento Sanoki e Sulman: utilizzare il minor numero possibile di colori diversi in contenuti complessi; aumentare il contrasto tra informazione visiva e sfondo; Scegli temi con un'armoniosa combinazione di sfumature; Usa saggiamente combinazioni cromatiche disarmoniche.

La rivalità binoculare si verifica quando vediamo due diverse immagini in un unico posto. Uno di essi domina e il secondo viene soppresso. Il dominio si alterna a intervalli regolari. Quindi, invece di vedere una combinazione di due immagini contemporaneamente, le percepiamo a loro volta, in quanto due in competizione per il dominio dell'immagine.

Nel 1998, Frank Tong, Ken Nakayama, J. Thomas Vaughan e Nancy Kanwisher hanno concluso che, guardando contemporaneamente due immagini diverse, c'è un effetto di rivalità binoculare.

All'esperimento hanno partecipato quattro persone addestrate. Come stimoli, venivano mostrate le immagini di una faccia e di una casa attraverso gli occhiali con filtri rossi e verdi. Nel processo di percezione, si è verificata un'alternanza irregolare di segnali da due occhi. Le risposte specifiche dello stimolo dei soggetti sono state monitorate utilizzando la risonanza magnetica funzionale (MRI).

Come percepiamo le informazioni visive secondo l'esperimento Tong?

1. Secondo la risonanza magnetica, tutti i soggetti hanno avuto una rivalità binoculare attiva quando sono stati mostrati quadri eterogenei.
2. Nel nostro sistema visivo, l'effetto della rivalità binoculare si verifica durante il processo di elaborazione delle informazioni visive. In altre parole, per un breve periodo di tempo, quando gli occhi guardano due immagini eterogenee vicine l'una all'altra, non siamo in grado di determinare ciò che effettivamente vediamo.

David Carmel, Michael Arcaro, Sabine Kastner e Uri Hasson hanno condotto un esperimento separato e hanno scoperto che la rivalità binoculare può essere manipolata usando parametri di stimolo come colore, luminosità, contrasto , forma, dimensione, frequenza spaziale o velocità.

La manipolazione del contrasto nell'esempio seguente porta al fatto che l'occhio sinistro percepisce un'immagine dominante, mentre l'occhio destro percepisce:

In che modo il contrasto influenza la nostra percezione visiva dall'esperimento?

1. La manipolazione del contrasto porta al fatto che uno stimolo forte è dominante per un periodo di tempo maggiore.
2. Vedremo la fusione dell'immagine dominante e parte del soppresso, fino a quando non si verificherà l'effetto della rivalità binoculare.

Consiglio n. 3 sulla progettazione di informazioni basata sull'effetto della rivalità binoculare: n non sovraccaricare il contenuto; usare icone a tema; Evidenzia i punti chiave.

4. L'impatto della tipografia e dell'estetica sul processo di lettura

Sapevi che la tipografia può influire sull'umore e sulla capacità di una persona di prendere decisioni?

La tipografia è lo sviluppo e l'uso dei caratteri come mezzo di comunicazione visiva. Oggi la tipografia si è spostata dal campo della stampa alla sfera digitale. Riassumendo tutte le possibili definizioni del termine, possiamo dire che l'obiettivo della tipografia è migliorare la percezione visiva del testo.

Nel loro esperimento, Kevin Larson (Microsoft) e Rosalind Picard (MIT) hanno scoperto in che modo la tipografia influenza l'umore del lettore e la capacità di risolvere i problemi.

Hanno condotto due studi, ciascuno dei quali ha coinvolto 20 persone. I partecipanti sono stati divisi in due gruppi uguali e hanno avuto 20 minuti per leggere la rivista The New Yorker su un tablet. Un gruppo ha un testo con una tipografia scadente, l'altro con una buona (di seguito sono riportati esempi)

Durante l'esperimento, i partecipanti sono stati interrotti e gli è stato chiesto quanto, a loro avviso, fosse trascorso il tempo dall'inizio dell'esperimento. Secondo uno studio psicologico (Weybrew, 1984): le persone che trovano piacevole la loro occupazione e di buon umore credono di aver trascorso molto meno tempo a leggere.

Dopo aver letto i testi, ai partecipanti all'esperimento è stato chiesto di risolvere il problema con una candela. Avevano bisogno di attaccare una candela al muro in modo che la cera non gocciolasse usando i perni di spinta.

Come percepiamo una buona tipografia e il suo impatto?

1. Entrambi i gruppi di partecipanti hanno giudicato erroneamente il tempo trascorso a leggere. Ciò significa che la lettura è stata per loro un passatempo entusiasmante.
2. I partecipanti a cui è stato offerto testo con una buona tipografia hanno significativamente sottovalutato il tempo di lettura rispetto ai partecipanti che hanno ricevuto un testo con una tipografia scadente. Ciò significa che il primo testo sembrava loro più interessante.
3. Nessuno dei partecipanti che ha letto un testo con una tipografia scadente potrebbe risolvere il problema con una candela. Mentre meno della metà del secondo gruppo ha svolto il lavoro. Pertanto, una buona tipografia ha influito sulla capacità di risolvere i problemi.

Suggerimento n. 4 sul design delle informazioni, basato su un esperimento di Larsen e Picard, che rivela l'influenza della tipografia: usa caratteri leggibili; Separare il testo dalle immagini Non sovrapporre immagini o icone al testo; Lascia spazio sufficiente tra i paragrafi.

5. Percezione dell'essenza della scena secondo Castelano e Hendersen

Ti sei mai chiesto cosa significhi davvero l'espressione "un'immagine dice più di mille parole"? O perché percepiamo un'immagine meglio del testo?

Ciò non significa che l'immagine ci dica tutte le informazioni necessarie. È solo che una persona ha la capacità di cogliere a colpo d'occhio gli elementi principali della scena. Quando fissiamo gli occhi su uno o più oggetti, formiamo un'idea generale e riconosciamo il significato della scena.

Qual è la percezione dell'essenza della scena? Secondo Ronald A. Rensink, ricercatore di Nissan Research & Development:

“La percezione dell'essenza della scena (scene gist), o percezione della scena, è una percezione visiva dell'ambiente come osservatore in un dato momento. Include non solo la percezione dei singoli oggetti, ma anche parametri come la loro posizione relativa, nonché l'idea che si incontrano altri tipi di oggetti. "

Immagina di vedere alcuni oggetti, che sono due segni con simboli e un diagramma che simboleggia una forcella e che indica due percorsi diversi. Molto probabilmente, la seguente scena è apparsa davanti a te: sei nel mezzo della giungla / foresta / autostrada e ci sono due percorsi avanti che portano a due destinazioni diverse. Sulla base di questa scena, sappiamo che è necessario prendere una decisione e scegliere un percorso.

Nel 2008, Monica S. Castelano (Monica S. Castelhano) dell'Università del Massachusetts ad Amherst e John M. Henderson dell'Università di Edimburgo durante l'esperimento hanno studiato l'effetto del colore sulla percezione dell'essenza della scena.

L'esperimento comprendeva tre diverse prove. Agli studenti sono state mostrate diverse centinaia di fotografie (oggetti naturali o creati dall'uomo) in condizioni diverse per ogni test. Ogni immagine è stata mostrata in una sequenza specifica e momento nel tempo. Ai partecipanti è stato chiesto di rispondere "sì" o "no" quando vedono dettagli che corrispondono alla scena.

Le foto normali e sfocate sono state presentate con colori e monocromatici, rispettivamente.

Per determinare il ruolo dei colori nella percezione dell'essenza della scena, i seguenti esempi di foto hanno utilizzato colori anomali:

Come percepiamo le informazioni visive in base ai risultati di Castelano e Hendersen?

1. I soggetti hanno colto l'essenza della scena e l'obiettivo in pochi secondi. Ciò significa che le persone possono capire rapidamente il significato di una scena normale.
2. I soggetti hanno stabilito più rapidamente la corrispondenza delle immagini a colori rispetto al bianco e nero. Pertanto, il colore ci aiuta a capire meglio l'immagine.
3. In generale, i colori determinano la struttura degli oggetti. Migliore è il colore corrispondente al modo in cui normalmente percepiamo il mondo, più facile è per noi capire il significato dell'immagine.

Suggerimento n. 5 sulla progettazione delle informazioni basata sugli studi sulla percezione della scena di Castelano e Hendersen: utilizzare icone o immagini appropriate per rappresentare i dati; organizzare il contenuto nell'ordine corretto; Usa colori familiari per oggetti importanti.

risultati

Comprendere come le persone percepiscono le informazioni visive aiuta a migliorare l'infografica. Riassumendo le conclusioni degli esperimenti considerati, portiamo alla tua attenzione i suggerimenti chiave per la progettazione di informazioni visive:

1. Layout e design

• Il tema e il design devono essere coerenti con le informazioni.
• Non sovraccaricare l'infografica della tua pagina.
• Usa icone a tema.
• Disporre il contenuto nell'ordine corretto.
• Usa le intestazioni per impostare le aspettative chiave.

2. Video

• Gli effetti visivi dovrebbero accompagnare il testo.
• Mostra numeri importanti su grafici e diagrammi.
• Usa le immagini e le icone giuste per rappresentare i tuoi dati.

• Riduci i colori per contenuti complessi.
• Aumenta il contrasto tra importanti informazioni visive e lo sfondo.
• Usa colori tematici armoniosi.
• Usa saggiamente i colori disarmonici.
• Usa colori regolari per oggetti importanti.

4. Tipografia

• Scegli caratteri leggibili.
• Lascia spazio sufficiente tra il titolo e il testo o l'immagine.
• Non sovrapporre immagini o icone al testo.
• Imposta spazi sufficienti tra i personaggi.

Ora che conosci tutte le complessità della creazione di infografiche belle e avvincenti, tocca a te!

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