Žmonių regėjimo suvokimo psichologinės ypatybės. Vaizdinis suvokimas, jo ypatybės ir funkcijos. Žmogaus regėjimo fiziologija

Pusiausvyra

Paslėpta kvadrato struktūra

Iškirpkite diską iš tamsaus kartono ir padėkite ant balto kvadrato 1 pav. Parodytoje padėtyje. Disko vietą galima nustatyti išmatuojant atstumą tarp kvadrato kraštų liniuote. Dėl šios operacijos galime daryti išvadą, kad diskas yra šiek tiek nutolęs nuo centro.

Tačiau ši išvada mums nėra netikėta. Nereikia matuoti: jau matome, kad diskas yra šiek tiek atskirtas aikštės centro atžvilgiu. Kaip vyksta ši „vizija“? Kokie proto sugebėjimai teikia mums tokią informaciją? Galų gale, tai nėra proto vaisius, nes mes prieiname tokią išvadą ne dėl abstraktaus mąstymo. Tai nėra emocija, nors ekscentrinio disko išvaizda kai kuriems žmonėms gali sukelti tam tikrų nepatogumų, o kiti, supratę disko vietą, jaučia savotišką pasitenkinimo jausmą. Jausmai yra daugiau tokio supratimo pasekmė, o ne šio supratimo būdas.

Apibūdindami daiktus ir objektus, mes nuolat nurodome jų ryšį su aplinka.  „Dešinė ranka stipresnė už kairę.“ „Šis vėliavos stiebas yra kreivė“. „Fortepijonas nusiminęs“. „Ši kakavos rūšis yra kvapnesnė nei kita“. Bet kuris objektas, nuo druskos grūdų iki didžiulio kalno, tiesiogiai suvokiamas, turi tam tikrą vertę, tai yra, jis užima tam tikrą vietą šioje atskaitos skalėje. Jei imsime ryškumo savybę kaip atskaitos skalę, tada baltas kvadratas bus aukščiausiame taške, o juodasis diskas - apačioje. Panašiai kiekvienas objektas užima tam tikrą vietą. Jūsų skaitoma knyga yra dėmė, esanti tarp jūsų kambario sienų ir kambaryje esančių daiktų. Tarp jų, visų pirma, tu pats. Kvadratas pasirodo kažkur knygos puslapyje, o diskas yra už šios aikštės centro. Joks objektas nėra suvokiamas atskirai. Kažko suvokimas reiškia, kad tam tikra vieta sistemoje jam priskiriama „kažkas“: vieta erdvėje, ryškumas, atstumas.

Kitaip tariant, kiekvienas suvokimo aktas reiškia vaizdinis vertinimas . Kartais jie mano, kad teismo sprendimas yra intelekto monopolis. Bet vaizdiniai sprendimai nėra intelektualinės veiklos rezultatas, nes pastarasis kyla tada, kai suvokimo procesas jau yra pasibaigęs. Vizualiniai sprendimai yra būtini ir tiesioginiai suvokimo akto komponentai. Vizija, kad diskas yra pasislinkęs centro atžvilgiu, yra esminė, neatskiriama vizualinio proceso dalis.

Vizualinis suvokimas - Tai ne tik erdvinis suvokimas. Pažvelgę \u200b\u200bį diską, tikriausiai pastebėsime, kad jis ne tik užima tam tikrą vietą, bet ir atrodo kažkaip neramus, nekantrus. Šį neramumą galime pajusti kaip disko polinkį pasisukti į šoną arba, konkrečiau, kaip įtampą tam tikra kryptimi, pavyzdžiui, centro link. Nepaisant to, kad diskas yra griežtai pritvirtintas prie šios vietos ir iš tikrųjų negali judėti, jis vis dėlto rodo vidinę įtampą jo sąveikoje su jį supančia kvadratu. Ir šiuo atveju įtampa nėra papildomas vaizduotės ar priežasties rezultatas. Ji yra ta pati suvokimo objekto dalis, taip pat dydis, vieta ir juodumas. Kadangi stresas yra tokio masto ir krypties, jis gali būti apibūdinamas kaip psichologinė jėga.

Jei diskas kvadrato centro atžvilgiu suvokiamas kaip tam tikra jėga, tada jis patraukia į save tai, ko iš tikrųjų nėra paveikslėlyje. Taškas, žymintis kvadrato centrą, paveiksle nepavaizduotas grafiškai. Tai nematoma akiai kaip Šiaurės ašigalis ar pusiaujas. Tačiau tai daugiau nei abstrakti idėja. Šis taškas yra suvokiamo modelio dalis ir yra nematomas jėgos fokusas, kurį nustato kvadrato kontūras dideliu atstumu. Galima sakyti, kad jis gaunamas „indukcijos“ būdu (kaip ir tada, kai srovė teka per vieną elektrinę vertę kitoje šalia esančioje grandinėje, „indukuojama“ antrinė įtampa).

Taigi matymo lauke yra daugiau objektų nei tiesiogiai pataikoma į tinklainę. „Sukeltos struktūros“ pavyzdžiai nėra neįprasti. Pavyzdžiui, nuotraukoje su centrine perspektyva nematomą linijų susikirtimo tašką galima nustatyti naudojant konvergencinius lęšius, net jei sankirtos taške praktiškai neįmanoma pamatyti jokio objekto. Bet kurioje melodijoje, vien tik indukcijos dėka, galima „išgirsti“ ritmo ritmą, atliekant muzikinį matą, nuo kurio nukrypsta sinchroninė intonacija (kaip ir mūsų diskas nukrypsta nuo centro). Ir dar kartą reikia pabrėžti, kad tokia indukcija nėra intelekto veiksmas. Tai taip pat nėra interpoliacija, pagrįsta anksčiau įgytomis žiniomis. Indukcija yra neatsiejama to, kas šiuo metu tiesiogiai suvokiama, dalis.

Tokia vizualiai suvokiama figūra kaip kvadratas tuo pat metu yra tuščia ir netuščia, prasminga ir beprasmė. Centras yra dalis sudėtingos paslėptos struktūros, kurią galima ištirti disko pagalba (tokiu pat mastu, kaip metalo drožlės pakartoja magnetinio lauko jėgos linijas).   Jei diskas pakaitomis yra išdėstytas skirtingose \u200b\u200baikštės vietose, tuomet galite pastebėti, kad kai kuriais atvejais jis atrodo stabilesnis, kitais - rodo tam tikros krypties įtampos ženklus. Kartais jo būklė gali būti neaiški ir neryžtinga.

Diskas įgyja stabiliausią būseną, jei jo centras sutampa su kvadrato centru. Fig. 2 parodyta, kad diskas yra pasislinkęs į dešinę iki kontūro ribų. Šis poveikis susilpnėja ar net keičiasi priešingai keičiantis atstumui. Pvz., Galime rasti atstumą, kuriuo diskas atrodo „per daug suspaustas“, bandydamas iššokti iš jo kontūro ribos. Tokiu atveju tuščia erdvė tarp kvadrato ir disko kraštų atrodys išspausta, jai prireiks papildomo „oro kvėpavimui“.

Tyrimas rodo, kad diską veikia jėgos, veikiančios ne tik aikštės įstrižainę, bet ir jėgos, kurias formuoja kvadrato centre kertančios vertikalios ir horizontalios ašys a (3 pav.).

Taigi atrodo, kad centras yra šių keturių pagrindinių struktūrinių linijų sankirtos. Kiti taškai, esantys šiose linijose, yra mažiau energingi ir stipresni nei centras, tačiau jie taip pat turi poveikį.

Kur diskas yra, jis veikiamas visų paslėptų konstrukcinių veiksnių jėgų. Šių veiksnių santykinis stiprumas ir atstumas lemia jų bendrą poveikį bendrajai jėgų konfigūracijai. Centre visos pajėgos yra pusiausvyros būsenoje, todėl centrinė santvarka prisideda prie ramiausios būsenos. Dar vieną gana ramią būseną galima rasti, pavyzdžiui, perkeliant diską įstrižai. Matyt, pusiausvyros taškas yra kažkur netoli aikštės kampo, o ne šalia jo centro. Tai reiškia, kad nepaisant to, kad centrinis taškas yra stipresnis už kampą, šį pranašumą kompensuoja didelis atstumas, pavyzdžiui, skirtingo stiprumo magnetai. Apskritai, bet koks išdėstymas, kuris sutampa su vienu iš „struktūrinio plano“ bruožų (žr. 3 pav.), Užtikrins stabilumo elementą, kurį, žinoma, gali sugadinti kai kurie kiti veiksniai.

Jei vyrauja įtaka iš vienos pusės, patrauklumas bus nukreiptas šia linkme. Kai diskas yra tiksliai viduryje tarp centro ir kampo, tada dauguma žiūrovų jį mato kaip pastangas centro link.

Nemalonus jausmas atsiranda, kai objekto vietos sukeltas potraukis yra toks neaiškus ir neaiškus, kad akis negali nuspręsti, ar diskas spaudžiamas bet kuria kryptimi.

Esant tokiems svyravimams, vizualinis vertinimas tampa sunkus, o tai trukdo suvokti žiūrovą. Neapibrėžtose situacijose vizualiai suvokiamas modelis nustoja nustatyti to, ką suvokiame, o subjektyvūs veiksniai, tokie kaip žiūrovo dėmesio centras ar jo pasirinkimas viena kryptimi, tampa efektyvesni ir efektyvesni.

Kai sąlygos tampa tokios, kad akis negali nuolat nustatyti tikrosios disko vietos, jėgos, apie kurias mes čia kalbame, sukelia mūsų vaizduotėje ne tik kryptinį trauką, bet ir realų judėjimą. Jei vaizdas 1 pav. Parodytas sekundės dalį, ar diskas tokiu atveju bus suvokiamas arčiau centro, nei tada, kai bus rodomas ilgesnį laiką? Anot Wertheimerio, kampas su nedideliu nukrypimu nuo 90 ° su trumpu pateikimu bus suvokiamas kaip tiesus. Panašus reiškinys gali būti stebimas, kai laikrodžio rankos sutampa viena su kita, pavyzdžiui, dvyliktą valandą. Šiuo metu atrodo, kad didžioji rodyklė, pasisukusi į vietą, susietą su mažąja rodykle, akimirkai nutraukia vienodą sukimąsi ir tik po to išsilaisvina dėl nedidelio šuolio. Visi šie pavyzdžiai rodo suvokimo norą pasiekti struktūriškai paprasčiausią konfigūraciją. Ateityje ši idėja bus mūsų diskusijų objektas.

Klajojančio disko pavyzdys parodė, kad vaizdiniame modelyje yra kažkas daugiau nei tik tinklainės užfiksuoti elementai. Kalbant apie tinklainę, egzistuojantis skirtumas tarp juodos ir baltos spalvos, apšvietimo laipsnio ir ryškumo skirtumo jau yra pakankamas vizualiam modeliui formuoti; tokie parametrai kaip dydis, atstumas ir kryptis suteikia išsamesnį šio modelio vaizdą. Tyrimo metu nustatyta, kad be šio matomo, vizualiai juntamo modelio, vadinamasis paslėptas struktūrinis planas, kurio pagrindiniai būdingi bruožai parodyti fig. 3. Šis planas parodo atskaitos rėmą, kuris padeda nustatyti bet kokio vaizdinio elemento svarbą viso vaizdo balansui, pavyzdžiui, muzikinė gama padeda nustatyti kompozicinės melodijos konstrukcijos žingsnį.

Kitu ir dar svarbesniu atveju turime peržengti tinklainės užfiksuotą „stimuliuojantį modelį“. Vaizdas su paslėpta struktūra nėra tik linijų tinklelis. Kaip parodyta 3 pav., Vizualiai suvokiamas modelis yra visas jėgos laukas. Tiesą sakant, keteros ar vagos yra šio dinaminio kraštovaizdžio linijos, kurių abiejose pusėse energijos lygis palaipsniui mažėja. Šie keteros ar vagos yra sunkio ir atstumiančių jėgų centrai, kurių įtaka iškyla į aplinką. Tai, kas vadinama vidine kvadrato struktūra (beje, taip pat yra ir išorinė struktūra, struktūra, kuri peržengia vaizdą), yra sukurta antrą kartą dėl jėgų sąveikos, kylančios iš vizualiai suvokiamo vaizdo, tai yra iš kvadrato šonų.

Šios įtakos negali išvengti nė viena figūros vieta. Tikėtina, kad galite rasti „ ramusVietos, tačiau jų ramybė nereiškia aktyvių pajėgų trūkumo. „ Mirusiųjų centras “Negyvas. Čia nėra traukos, nes viduryje traukos jėgos į visas puses yra pusiausvyroje. Vidutinio jautrumo jautriai akiai pusiausvyra atgyja dėl įtampos. Įsivaizduokite, kad nejučia virvė, kurią dviem vyrais vienodomis pastangomis traukia į abi puses. Jis nejuda, tačiau jame esanti energija išsisklaido.

Skaitant šį straipsnį, reikia nuolat atsiminti, kad kiekvienas vaizdinis modelis yra dinamiškas. Kaip gyvojo organizmo esmė negali būti redukuojama iki anatominės struktūros aprašymo, vizualiosios patirties esmė negali būti išreikšta centimetrais, kampais ar šviesos bangų ilgiu. Šie statiniai matavimai taikomi tik individualiems „Paskatos“ suvokimai, informuojantys kūną apie materialų pasaulį.

Bet suvokimo funkciją - jo išraiškingumą ir prasmę - visiškai lemia jau aprašyta gurkšnio veikla.

• Bet kokia linija, nupiešta ant popieriaus lapo, bet kokia paprasčiausia forma, padaryta iš molio gabalo, tarsi akmuo, įmestas į tvenkinį. Visa tai yra taikos sutrikimas, erdvės sutelkimas. Vizija yra veiksmo suvokimas.

Ką reiškia suvokimo jėgos?

Ko gero, skaitytojas jau atkreipė dėmesį į vartojamos „jėgos“ sąvokos prasmę. Ar šios jėgos yra tik vaizdinė išraiška, ar jos tikrai egzistuoja? Ir jei jie yra tikri, tada kur jie egzistuoja?

Manoma, kad jie egzistuoja abiejų rūšių žmonėms, tiek fiziniams, tiek psichologiniams. Psichologiškai disko traukos jėgos egzistuoja bet kurio žmogaus, kuris suvokia šį diską, patyrime. Kadangi šios jėgos ir patrauklumas yra būdingos jų taikymo krypčiai, intensyvumui ir taškui, joms gali būti taikomi fizinių jėgų mokslininkams atviri įstatymai. Dėl šios priežasties šį terminą priėmė psichologai.

Kokia prasme galima teigti, kad suvokimo jėgos egzistuoja ne tik subjektyvaus patyrimo, bet ir fiziniame pasaulyje? Objektuose, kuriuos mes suvokiame (tamsus kartoninis diskas, kvadratas, balto popieriaus lapas), natūraliai, jų nėra. Šiuose objektuose veikia molekulinės ir gravitacinės jėgos, sulaikančios mikrodaleles surinktoje būsenoje ir neleidžiančios joms suirti. Tačiau materialios jėgos, kurios judintų ekscentriškai išdėstytą popieriaus diską popieriaus kvadrato centro kryptimi, neegzistuoja . Ir paprastu rašalu nubrėžtos linijos jam nedaro jokio magnetinio poveikio.

Kur tada yra šios pajėgos?

Prisiminkite, kaip suvokiantis subjektas įgyja žinių apie diską ir kvadratą. Saulės ar kito šaltinio skleidžiami šviesos spinduliai susiduria su daiktu, yra iš dalies atspindimi ir iš dalies sugeriami. Tam tikras atspindėtų spindulių kiekis pasiekia akies lęšį ir yra projektuojamas ant jautraus pagrindo, vadinamo akies tinklaine. Kyla klausimas, galbūt šios jėgos atsiranda sužadinimo procese, dėl kurio šviesos spindulys neriboto dydžio mažų šviesos receptorių, esančių akies tinklainėje, mozaikoje? Negalime visiškai atmesti šios prielaidos. Bet akies tinklainėje esantys organai iš esmės yra nepriklausomi. Visų pirma, „kūgiai“, kurie daugiausia atsakingi už modelio suvokimo tapatumą, beveik nėra sujungti vienas su kitu anatomiškai, nes dauguma jų turi savo ryšio kanalus su optiniu nervu.

Matyt, pačiame regimajame smegenų centre, esančiame pakaušio dalyje, vis dėlto susidaro tokios sąlygos, kurios leidžia atlikti panašius procesus. Pagal geštalto psichologų idėjas, smegenų sritis yra elektrocheminių jėgų veikimo sritis. Neapriboja jokie rėmai, kaip, pavyzdžiui, šviesos receptorių atveju, šios elektrocheminės jėgos laisvai sąveikauja viena su kita.

Sujaudinimas, kuris atsirado viename iš taškų, greičiausiai apima netoliese esančias sritis. Kaip pavyzdį, siūlantį, matyt, panašią sąveiką, galime paminėti Wertheimerio eksperimentus su judesio iliuzija. Jei tamsioje patalpoje nuosekliai (sekundės dalimis) pateikiamos dvi šviesos dėmės, tada subjektas dažniausiai mato ne du atskirus ir nepriklausomus šviesos šaltinius, esančius tam tikru atstumu vienas nuo kito, bet tik tą, kuris juda iš vienos vietos į kitą.

Ši judesio iliuzija yra tokia nenugalima, kad jos negalima atskirti nuo tikrojo šviesos taško judėjimo. Veruheimeris padarė išvadą, kad toks poveikis yra „Savotiškas psichologinis trumpasis jungimas“   regos smegenų srityje. Dėl to energija perduodama iš vieno sužadinimo taško į kitą. Kitaip tariant, jis pasiūlė, kad vietiniai smegenų sužadinimai dinamiškai paveiktų vienas kitą.

Vėliau atliktas tyrimas patvirtino šios hipotezės vertę ir pateikė papildomos informacijos apie tikslų smegenų žievėje vykstančių procesų pobūdį. Nors visos šios išvados buvo netiesioginės ir iš tikrųjų atskleidė fiziologinių reiškinių esmę psichologijos požiūriu, vis dėlto vėlesni Köhlerio tyrimai atvėrė kelią tiesioginiam procesų, vykstančių pačiose smegenyse, tyrimui.

Jėgos, su kuriomis susiduriame vizualiai tiriant objektus, gali būti laikomos psichologine dviguba ar lygiaverte fiziologinėms jėgoms, veikiančioms regimąjį smegenų regioną. Nepaisant to, kad šie procesai yra fiziologinio pobūdžio, psichologiškai jie jaučiami kaip pačių suvokiamų objektų savybės. Tiesą sakant, paprasto stebėjimo metu jų neįmanoma atskirti nuo objekte vykstančių fizinių procesų, taip pat neįmanoma atskirti sapno ar haliucinacijos nuo „tikrų“ įvykių suvokimo.

Tik palyginęs skirtingų tipų patirtį žmogus gali sužinoti apie skirtumą tarp to, kas yra tik nervų sistemos produktas, ir to, kas randama pačiuose daiktuose.

Tačiau nėra jokios priežasties vadinti šias pajėgas „iliuzijomis“. Jie nėra labiau iliuziniai nei spalvos, būdingos patiems objektams, nors fiziologiniu požiūriu spalva yra tik nervų sistemos reakcija į tam tikro bangos ilgio šviesą. Psichologiškai mūsų vaizdinės jėgos yra tokios pačios tikros, kaip ir visa, ką mes suvokiame, jaučiame ar galvojame. „Iliuzijos“ sąvoka yra patogiai taikoma, kai skirtumas, atsirandantis tarp psichologinio ir fizinio pasaulio, verčia mus neteisingai veikti su materialiais objektais (pavyzdžiui, noras patekti į veidrodį ar noras palaikyti vertikalią sieną, kuri, atrodo, jau kris).

Menininkui toks pavojus neegzistuoja, nes tai, kas teisingai vaizduojama mene, iš tikrųjų yra teisinga. Menininkas visiškai nenaudoja savo vizijos naudoti dažus. Priešingai, jis naudoja dažus, kad sukurtų matomą vaizdą, nes vaizdas, o ne patys dažai yra meno kūrinys.

Jei paveikslėlyje siena atrodo vertikali, tai reiškia, kad ji iš tikrųjų yra vertikalioje padėtyje; ir jei veidrodyje užfiksuota erdvė suvokiama kaip patogi vaikščioti, tuomet kodėl gi nepasivaikščiojus meniškai, žengiant per veidrodį, kaip, pavyzdžiui, dažnai nutinka filmuose. Taigi jėgos, traukiančios mūsų diską, taps „iliuzinės“ tik tiems, kurie nuspręs užvesti variklį su savo pagalba. Meno ir suvokimo požiūriu jie yra gana realūs.

Du diskai viename kvadrate

Norėdami šiek tiek priartėti prie tikrojo meno kūrinio sudėtingumo jausmo, aikštėje įdėkite kitą diską. Kas bus tada? Visų pirma, sąveikos poveikis atsiranda ne tik tarp disko ir kvadrato, bet ir tarp dviejų diskų. Kai diskai yra vienas šalia kito, jie pritrauks vienas kitą ir gali atrodyti kaip viena neatsiejama visuma. Taip pat galite nustatyti atstumą tarp jų, kuriuo atstumu jie bus atstumti, nes yra per arti vienas kito. Atstumas, kuriuo pasireiškia šie efektai, priklausys nuo diskų skersmens, kvadrato dydžio, taip pat nuo diskų vietos kvadratu.

Galite stebėti diskų padėtį, kurioje jie bus pusiausvyros būsenoje. Atskirai abu diskai, parodyti fig. 4a, jie atrodo nesubalansuoti.

Kartu sudėjus, jie sudaro simetriškai išdėstytą porą, kuri yra ramybėje. Tačiau ta pati pora gali atrodyti visiškai nesubalansuota, kai ji perkeliama į kitą vietą (4b pav.). Anksčiau peržiūrėtas struktūrinis planas padeda paaiškinti, kodėl tai vyksta. Du diskai sudaro porą dėl artimo artumo, panašių formų ir dydžių, taip pat dėl \u200b\u200bto, kad jie sudaro vienintelį kvadrato „turinį“. Būdami dvigubos sąjungos nariais, jie siekia simetriškos struktūros, tai yra, jie turi tą pačią prasmę ir tas pačias funkcijas visumos struktūroje.

Tačiau šis suvokimo teiginys prieštarauja kitam teiginiui, kuris kyla dėl santykinės abiejų diskų padėties. Apatinis diskas yra stabilioje padėtyje centre. Viršutinė turi mažiau stabilią vietą. Taigi abiejų diskų vieta sukuria tam tikrą skirtumą tarp jų, o tai prieštarauja abipusiam simetriškumui. Šis prieštaravimas yra neišsprendžiamas. Žiūrovas skuba tarp dviejų nesuderinamų vaizdinių reprezentacijų.

Šis pavyzdys rodo, kad vizualiai suvokiamo modelio negalima nagrinėti neatsižvelgus į supančios erdvinės aplinkos struktūrą. Taip pat reikėtų nepamiršti, kad suvokimo netikrumas gali kilti dėl prieštaravimo tarp regimojo modelio formos ir jo vietos.

Psichologinės ir fizinės pusiausvyra

Aptardami objekto vietos įtaką jo suvokimui, neišvengiamai susiduriame su pusiausvyros veiksniu. Visi elementai, ypač meno kūrinyje, turi būti paskirstyti taip, kad būtų pasiektas pusiausvyros poveikis. Bet kas yra pusiausvyra ir kodėl ji būtina?

Fizikos požiūriu pusiausvyra yra kūno būsena, kurioje jį veikiančios jėgos panaikina viena kitą.

Paprasčiausiu pavyzdžiu panaši būsena pasiekiama, kai dvi vienodo stiprumo jėgos veikia priešingomis kryptimis. Šis apibrėžimas taip pat taikomas regos pusiausvyrai. Kaip ir bet kuris fizinis kūnas, kiekvienas ribinis vaizdinis modelis turi atramos tašką arba svorio centrą. Ir lygiai taip pat, kaip plokščia, net netaisyklingiausios formos objekto, briauna gali būti nustatyta atlikus pusiausvyrą rodomojo piršto gale, modelio centrą galima rasti atliekant bandymą ir klaidą.

• Anot Denmano W. Rosso, lengviausias būdas rasti vaizdinio modelio centrą yra palaipsniui perkelti rėmą aplink patį modelį, kol jie yra pusiausvyroje, tada kadro centras sutampa su modelio centru..

Bet nė vienas racionalus metodas, išskyrus atvejį, kai laikome figūras teisingomis geometrinėmis formomis, nėra patogesnis nei intuityvus pusiausvyros jausmas, kurį turi žmogaus akis. Remiantis ankstesniais samprotavimais, daroma išvada, kad pusiausvyrą suvokiame tais atvejais, kai smegenų žievėje esančios fiziologinės jėgos pasiskirsto taip, kad panaikina viena kitą.

Grubiai tariant, paveikslo svorio centras sutampa su kadro centru. Subtilų nukrypimą nuo geometrinio centro daugiausia lemia du veiksniai. Vizualiai suvokiamo objekto viršutinės ir apatinės dalių „svorio“ skirtumas perkelia suvokimo proceso metu objekto centrą aukštyn. Erdvės centro poslinkis, uždengtas paveikslo rėme, taip pat gali atsirasti dėl vizualaus modelio sąveikos su paveikslo plokštumos struktūriniu planu.

Visuose meno kūriniuose, kur tokio rėmo nėra, pavyzdžiui, skulptūroje, atramą lemia pati figūra, išskyrus tuos atvejus, kai aplinka daro savo įtaką. (Sakykite, niša, kurioje galima pastatyti skulptūrą, arba pjedestalas, ant kurio stovi šis skulptūros kūrinys.)

Jei abu svarstyklių dubenys yra pusiausvyroje, tada po tam tikro sūpynės jie užšąla ramioje padėtyje. Po to akis nemato jokio fizinių jėgų veikimo. Mūsų pastebėjimai apie disko padėtį kvadratu parodė, kad to negalima pasakyti apie suvokimo pusiausvyrą. Meno kūrinyje pusiausvyroje esančios jėgos išlieka matomos. Dėl šios priežasties tokios nejudančios meno formos, tokios kaip skulptūra ir tapyba, gali perteikti visą gyvenimą.

Vis dar yra nemažai skirtumų tarp fizinės ir suvokimo pusiausvyros. Nuotraukoje vaizduojamas šokėjas gali atrodyti nesubalansuotas, nors fotografavimo metu jo kūnas buvo ramioje padėtyje. Matyt, ne visada įmanoma pavaizduoti modelį tam tikroje padėtyje ir taip, kad drobė būtų įrodyta visiška. Norint suteikti skulptūrai vertikalią padėtį, būtina naudoti vidinę armatūrą, nors išoriškai ji gali atrodyti gana subalansuota. Miegamasis gali ramiai stovėti visą naktį ant vienos sulenktos kojos. Šio paradokso priežastis yra ta, kad tokių vizualiai suvokiamų veiksnių, kaip spalva, dydis, kryptis, pusiausvyros vertė dažnai nesutampa su lygiaverčiais fiziniais veiksniais. Klouno drabužiai - raudona kairėje pusėje ir mėlyna dešinėje - kaip spalvų kompozicija mūsų akims gali atrodyti asimetriška, nors abi kostiumo pusės ir abi klouno kūno pusės turi vienodą fizinį svorį. Tas pats nutinka nuotraukoje. Fiziškai izoliuotas objektas, pavyzdžiui, uždanga paveikslo fone, gali subalansuoti asimetrišką žmogaus figūros išdėstymą.

Išraiškingą šia prasme pavyzdį galima rasti XV amžiaus paveiksle, kuriame pavaizduotas Šv. Mykolo sveriantis žmogaus sielos (5 pav.).

Tik vienas plonas, trapus nuogas garbintojo paveikslas nusveria taurę, ant kurios yra keturi didžiuliai velniai ir du malūno akmenys. Sunkumas čia tas, kad garbintojas simbolizuoja tik dvasinį svorį, todėl neturi vizualinio potraukio. Norėdami pašalinti šį sunkumą, menininkas panaudojo didelę tamsią netaisyklingos formos dėmę, padėdamas ant angelo drabužių, tiesiai po svarstyklėmis, kuriose yra šventoji siela. Tik dėl vizualinio patrauklumo, kurio nėra pačiame fiziniame objekte, tamsi dėmė sukuria svorį, dėl kurio paveikslėlyje esantis vaizdas atitinka jo semantinę prasmę.

Kam skirta pusiausvyra?

Kodėl paveikslėlyje reikia išlaikyti pusiausvyrą? Reikia priminti, kad tiek vizualine, tiek fizine prasme pusiausvyra yra toks kompozicijos elementų išdėstymas, kuriame kiekvienas objektas yra stabilioje padėtyje, pavyzdžiui, pavyzdžiui, biliardo kamuolys, įmestas į kišenę. Tokie veiksniai, kaip forma, kryptis, vieta, subalansuotoje kompozicijoje vienas kitą nulemia. Šiuo atveju atrodo, kad pakeisti neįmanoma, tačiau iš esmės atrodo, kad šiai kompozicijai reikia visų jos komponentų.

Nesubalansuota kompozicija atrodo atsitiktinė, laikina ir todėl nepagrįsta.

• Jos elementai siekia pakeisti savo vietą ir formą, kad užimtų padėtį, kuri geriau atitiktų bendrą struktūrą. Tokiomis sąlygomis menininko mintis tampa nesuprantama. Modelis yra neaiškus ir negalima nuspręsti, kuriam iš jo galimų brėžinių galima priskirti.
• Susidaro įspūdis, kad darbo su paveikslu procesas netikėtai nutrūko kažkur pusiaukelėje. Reikia pokyčių, kūrinio tylumas tampa kliūtimi jo suvokimui.
• Laikinas netikrumas sukelia skausmingą sustabdyto laiko pojūtį.

Šis reiškinys susijęs su mano ankstesniu teiginiu, kad kiekvienas suvokimo veiksmas yra suvokimo sprendimas. Neįmanoma nustatyti kosmose plūduriuojančio žmogaus augimo, dydžio, greičio, ir apskritai sunku pasakyti, ar jis juda, ar juda, tada kuria kryptimi. Bet kokią vizualiai suvokiamą savybę turėtų nulemti erdvinė aplinka ir laikas. Tas pats pasakytina apie subalansuotą modelį.
.........

Natūralu, kad menininkas visada nori išreikšti tam tikrą nenuoseklumo, netikrumo tašką. Pavyzdžiui, viename iš El Greco paveikslų, skirtų Apreiškimo temai, angelas pavaizduotas daug didesnis nei Mergelė Marija. Bet šis simbolinis disbalansas patraukia mūsų dėmesį, nes ši kompozicija yra visų balansuojančių veiksnių dėmesys, kitaip nevienodas dviejų figūrų dydis reikštų, kad trūksta išsamumo, taigi ir prasmės. Teiginiai, kad pusiausvyros trūkumas gali būti išreikštas tik per pusiausvyrą, kad disonansas aptinkamas tik per harmoniją arba ta dalis egzistuoja tik dėl visumos, gali atrodyti paradoksalūs tik iš pirmo žvilgsnio.
.........

Šie pavyzdžiai paimti iš Maitland Graves bandymo, kuris su jo pagalba ištyrė studentų meninį talentą. Palyginkite paveikslėlius fig. 6. Kairysis vaizdas yra subalansuotas. Įvairių dydžių ir proporcijų kvadratų ir stačiakampių derinyje realus gyvenimas yra jaučiamas, tačiau jie laikosi taip, kad kiekvienas elementas yra savo vietoje: nieko negalima pakeisti ar pridėti. Palyginkite aiškiai apibrėžtą stabilią vertikalią liniją fig. 6, ir su jos apgailėtinu virpesių dvigubu pav. 6, c. Proporcijos fig. 6, pagrįstas mažais skirtumais, dėl kurių akis gali svyruoti neryžtingai: arba priešais ją yra lygios proporcijos, arba nelygios; ar tai stačiakampiai, ar kvadratai. Negalime tiksliai nustatyti, ką modelis mums sako.

.......
.......
.......

Kažkas sudėtingesnio, tačiau mažiau dirginančio jo neapibrėžtumo atžvilgiu, parodyta fig. 7 a. Santykis tarp linijų čia nesukuria nei aiškaus stačiakampio, nei aiškių kreivių. Pagal ilgį visos keturios eilutės yra beveik vienodos. Bet kokiu atveju šis skirtumas neįtikina mūsų akių dėl nevienodo jų dydžio. Modelis, laisvai plūduriuojantis erdvėje, yra panašus, viena vertus, su simetriškai susikertančia figūra su vertikalia-horizontalia orientacija, ir, kita vertus, į savotišką aitvarą su simetriškomis ašimis išilgai įstrižainės. Tačiau abi interpretacijos yra vienodai neįtikinančios. Jiems trūksta raminančio figos aiškumo. 7 c.

Pusiausvyros trūkumas ne visada reiškia sklandumo momentą, būdingą visai konfigūracijai. Fig. 8, Romos katalikų kryžiaus simetrija parodyta taip griežtai, kad išlenkta linija suvokiama tiesiog kaip tam tikras figūros, kaip visos, iškraipymas. Todėl čia jaučiama tokio modelio pusiausvyra, kuri leidžia visa kita išskirti kaip apsėstą. Tokiomis sąlygomis pusiausvyros trūkumas sukelia vietinį, vietinį kišimąsi į visumos vienybės suvokimą.

Svoris

Tikėtina, kad šioje vietoje bus naudinga sistemiškiau aprašyti du faktorius, lemiančius pusiausvyros momentą: vieno ar kito meninės kompozicijos elemento svoris ir kryptis.

Svoris priklauso nuo prekės vietos.  Elementas, esantis kompozicijos centre arba arti jo, arba esantis vertikalioje ašyje, kertančioje kompozicijos centrą, kompoziciškai sveria mažiau nei elementas, esantis už konstrukcijos plane nurodytų pagrindinių linijų (3 pav.). Pavyzdžiui, Mergelės Marijos ar Kristaus, esančio centre, gali būti sėkmingai suteikta didesnės ir sunkesnės figūros išvaizda, nudažyta tinkamomis spalvomis arba naudojant kitas priemones, kurios nepakenktų bendros kompozicijos pusiausvyrai. Johnas van Peltas atkreipė dėmesį, kad trijų simetriškai išdėstytų arkų grupėje centrinė turėtų būti platesnė. Jei jo dydis atitiktų kitas dvi arkas, tada jis atrodytų per daug trapus ir silpnas. (Sudėtinio svorio negalima painioti su „svarba“. Objektas, esantis centre, įgauna didesnę svarbą nei daiktai šonuose.

Viršutinė kompozicijos dalis yra sunkesnė už tai, kas dedama žemiau, o dešinėje pusėje esantis daiktas turi daugiau svorio nei kairėje esantis daiktas. Analizuojant tikslią sudėtį, taip pat gali būti naudingas sverto principas, pasiskolintas iš fizikos. Pagal šį principą pavaizduoto elemento svoris didėja proporcingai jo atstumui nuo pusiausvyros centro. Nors tai yra tiesa, nereikėtų pamiršti, kad atvaizdo svoris neegzistuoja tuščioje erdvėje (palyginti su fiziniu kūno svoriu) ir kad svorio suvokimui didelę įtaką daro kiti galingi pavaizduoto objekto vietos veiksniai, kurie tam tikru mastu pažeidžia sverto principą. .

Matyt, sverto poveikį galima pritaikyti trečiajam matmeniui - gyliui. Kitaip tariant, kuo daugiau daiktų yra rodomoje erdvėje, kuo toliau nuo žiūrovo yra objektai. Ettel D. Puffer atrado, kad „perspektyva“, kontroliuojanti regėjimą nuotolinėje erdvėje, turi didžiulę balansavimo galią. Tai turbūt yra ypatingas bendro pašalinimo efekto atvejis. Šis faktorius nėra tinkamas kiekybiniam vertinimui, nes objektas, esantis tam tikru atstumu nuo žiūrovo, atsižvelgiant į perspektyvą, atrodo palyginti didelis. Dėl to subjektas gali atrodyti sunkesnis, nei leidžia jo vaizdas ant drobės. Mane paveiksle „Pusryčiai ant žolės“ tolumoje gėles rinkančios mergaitės figūra turi žymiai daugiau svorio nei trys pagrindinės figūros pirmame plane. Kiek šis įspūdis susidaro dėl to, kad, būdamas tolumoje, jis ateityje atrodo daug didesnis, nei leidžia paveiksle užimta erdvė?

Svoris taip pat priklauso nuo objekto dydžio.  Ceteris paribus, didelis objektas atrodys sunkesnis. Kalbant apie spalvą, raudona yra sunkesnė nei mėlyna, o ryškios spalvos yra sunkesnės nei tamsi. Norint abipusiai išlaikyti pusiausvyrą, juodosios erdvės plotas turėtų būti didesnis nei baltojo ploto. Iš dalies tai yra švitinimo efekto rezultatas, dėl kurio ryškus paviršius atrodo palyginti didesnis.

Kaip vieną iš sudėties svorio veiksnių Pufferis atrado „Vidinis interesas“. Žiūrovo dėmesį į paveikslo erdvę gali atkreipti jo turinys, formos sudėtingumas ar kitos savybės. (Palyginkite įvairiaspalvių gėlių puokštę „Manijos olimpiadoje“.) Mažas daiktas gali suteikti žavesio ir žavesio paveikslui, kuris gali kompensuoti mažą svorį dėl savo mažo dydžio. Be to, naujausi eksperimentai leidžia manyti, kad suvokimui gali turėti įtakos žiūrovo norai ar rūpesčiai. Įdomu būtų sužinoti, kaip pasikeis pusiausvyra paveiksle, jei joje pavaizduosime objektą, kuris sukelia suvokiančio subjekto simpatiją ar priešiškumą.

Svorio jausmą palengvina izoliuodamas daiktą nuo jo aplinkos.. Mėnulis ir saulė be debesų danguje atrodys daug sunkesni nei panašūs objektai, apsupti kitų objektų. Scenoje kaip išraiškingumo būdas pasitelkiama izoliacija, vienatvė. Labai dažnai pagrindiniai aktoriai prašo kolegų kritiškiausiose vietose per daug nesiartinti.

Matyt, daiktų forma ir kryptis daro įtaką svoriui.. Kaip matyti iš pavyzdžių su paprastomis geometrinėmis formomis, teisinga forma atrodo sunkesnė nei netaisyklinga. Be to, kompaktiškumas, tai yra masės sutelkimo laipsnis aplink jos centrą, matyt, taip pat turi įtakos svorio pojūčiui.

Fig. 9 paveiksle, paimtame iš „Graves“ bandymo, pavaizduotas palyginti mažas apskritimas, subalansuojantis dvi dideles formas: trikampį ir stačiakampį. Vertikaliai išdėstytos formos atrodo sunkesnės nei pakreiptos. Tačiau daugumai šių „įstatymų“ reikia tikslesnio eksperimentinio patikrinimo.

Kryptis

Kryptis, kaip ir svoris, turi įtakos pusiausvyrai. Kaip ir svoriui, krypties suvokimui turi įtakos vaizdinio elemento vieta. Bet kurio kompozicijos elemento svoris, nesvarbu, ar jis yra paslėpto struktūrinio plano dalis, ar matomas objektas, pritraukia visus kaimynystėje esančius objektus ir tokiu būdu nustato jiems tam tikrą kryptį. Aš jau pademonstravau disko patrauklumą, kurį sukėlė aikštės centras. Fig. 10, arklys suvokiamas erdvės gilumoje dėl to, kad mūsų dėmesį patraukia raitelio figūra, tuo tarpu Fig. 11, dėka kito arklio įvaizdžio, tas pats arklys iškyla į priekį. Tulūzos-Lautreco paveiksle, iš kur paimtas šis fragmentas, šie du veiksniai subalansuoja vienas kitą. Svoris, atsirandantis dėl dėmesio patraukimo, taip pat parodytas fig. 5.

.......
.......

Pailgos formos, kurių erdvinė orientacija mažu kampu nukrypsta nuo horizontalios ar vertikalios ašies, jaučiamas tam tikras patrauklumas struktūriškai stipriai krypčiai. Galbūt panašus potraukis egzistuoja ir įstrižainėje.

Pavaizduotų objektų forma įgauna atitinkamą simetrijos ašį, o šios ašys sukuria nukreiptas jėgas. Ši padėtis yra teisinga ne tik kalbant apie tokius aiškiai apibrėžtus objektus, kaip žmogaus figūra, kurio vertikalus išdėstymas aiškiai parodo vertikaliai nukreiptą jėgą, bet ir bet kurios jos detalės, tokios kaip burnos linija, ir objektų grupės atžvilgiu, tarkime , keli žmonės sudaro didžiulį stačiakampį. Taigi, pavyzdžiui, El Greco paveiksle „Pieta“ (12 pav.) Kompoziciniai trikampiai palaipsniui sudaro figūrų grupes į piramides, ištemptas į viršų.

Formos suformuotos ašys leidžia judėti dviem priešingomis kryptimis. Elipsė, parodyta fig. 13 rodo kryptį ne tik aukštyn, bet ir žemyn. Pirmenybę vienai iš dviejų krypčių lemia įvairūs veiksniai. Dėl mūsų įpročio skaityti vizualiai suvokiamus modelius iš kairės į dešinę, formą galima suvokti nukreiptą į dešinę, o ne į kairę. Jei vienas formos taškas yra „fiksuotas“, pavyzdžiui, dėl to, kad jis sutampa su atrama, jėga bus suvokiama kaip tiksliai einanti iš šio taško. Jei viena iš formos pusių sutampa su rėmu, o kita - į laisvą erdvę, tokią kaip, pavyzdžiui, trikampis, parodytas fig. 12, jėga judės laisvo baigimo link. Panašiai rankos forma bus linkusi į šepetį, o medžio šakos forma - į jos galiuką.

Taip pat turinį sukuria nukreiptos jėgos. Tai apibūdina asmens figūrą, kaip einančią į priekį ar krentančią atgal. Rembrandto paveiksle „Jaunos merginos portretas“, kuris saugomas Čikagos dailės institute, mergaitės akys pasukamos į kairę, o veido veido figūra suteikia didžiausią simetriją ir griežtai horizontalų stabilumą. Erdvinės aktoriaus žvilgsnio sukurtos kryptys scenoje yra žinomos kaip „vaizdinės linijos“.

Bet kuriame meno kūrinyje daugybė aukščiau analizuotų veiksnių veikia vienas už kitą ir prieš, sukurdami visumos pusiausvyrą. Pagal spalvą suformuotas svoris gali būti subalansuotas pagal vietos sukurtą svorį. Formos kryptį galima subalansuoti judant link svorio centro. Šių santykių sudėtingumas atgaivina meno kūrinį.

Kai naudojamas tikras judesys, pavyzdžiui, balete, kine, teatre, kryptį nurodo pats judesys. Pusiausvyra pasiekiama tarp įvykių, vykstančių tuo pačiu metu (pavyzdžiui, kai du šokėjai juda simetriškai vienas kito atžvilgiu), arba tarp įvykių, einančių vienas po kito.

Filmų montuotojai žino, kad už scenos, vaizduojančios judėjimą iš kairės į dešinę, turėtų būti numatyta scena, vaizduojanti judėjimą iš dešinės į kairę. Elementarus tokio tipo balansavimo kompensavimo poreikis buvo aiškiai įrodytas eksperimentais, kurių metu tam tikram laikui parodžius liniją, išlenktą per vidurį neryškiu kampu, tiesi linija buvo suvokiama kaip linija, išlenkta priešinga kryptimi. Panašiai, kai tiriamasis subjektas tiesia linija šiek tiek nukrypo nuo vertikalios ar horizontalios linijos, o vėliau iš tikrųjų vertikalios ar horizontalios linijos, pastaroji atrodė pasvirusi priešinga kryptimi.

Vaizdinio svorio įspūdis susidaro ir iš kalbos, ir toje vietoje, kur jis girdimas. Pavyzdžiui, duete asimetriją tarp deklamavusio šokėjo ir to, kas tyli, galima kompensuoti aktyvesniu nebylaus šokėjo judesiu.

Viršuje ir apačioje

Kaip jau buvo pažymėta, apatinei vizualiai suvokiamo modelio daliai reikalingas didesnis svoris. Galimi du būdai: arba suteikti apatinei daliai pakankamą svorį, kad visas modelis atrodytų subalansuotas, arba papildyti ją pertekliniu svoriu, kad bazė atrodytų daug sunkesnė nei viršutinė. Herbertas Sydney Langfeldas sako: „Jei paprašysite kažko padalinti statmeną liniją per pusę be jokių matavimų, tada jos žymė visada bus šiek tiek aukštesnė už tikrąją. Jei linija padalijama per pusę labai tiksliai, labai sunku įsivaizduoti, kad viršutinė pusė išvis nėra ilgesnė už apatinę. “ Tokiu atveju apatinės pusės dydžio padidinimas yra tiesiog kompensacija. Dėl šios kompensacijos abi pusės gali būti lygios.

Tikriausiai šios asimetrijos priežastis yra sunkumas. Tačiau kaip jie veikia suvokimą, vis dar nežinoma. Fizinių objektų tvarkymo patirtis žmogui sako, kad sunkus pamatas yra susijęs su stabilumu. Tai žinojimas turi tam tikrą poveikį žiūrovo regos pusiausvyros suvokimui. Taip pat įmanoma, kad šios asimetrijos atsiradimą, neatsižvelgiant į patirtį, palengvina fiziologinės smegenų savybės. Tačiau neatmetama šių dviejų veiksnių kombinacija. Grynai sferinis pastatas 1939 m. Pasaulinėje mugėje Niujorke padarė nemalonų įspūdį: atrodė, lyg norėtų skristi į orą, tačiau, pririštas prie žemės, negalėjo. Šiame dizaine prieštaravimas tarp simetriškos rutulio formos ir asimetrinės erdvės trukdė judėti. Absoliučiai simetriškos formos naudojimas asimetriniame kontekste yra subtilus dalykas. Šios problemos sprendimo pavyzdys yra rožių langas ant Paryžiaus Notre Dame katedros fasado (14 pav.). Nepaisant mažo dydžio, šis langas „personifikuoja“ jį supančių vertikalių ir horizontalių elementų pusiausvyrą. Dėl to, kad vertikali linija yra galingesnė, langas atsistato kažkur šiek tiek virš kvadrato formos paviršiaus centro, kuris sudaro didžiąją fasado dalį.

Tačiau negalima teigti, kad menas visada kuria modelius, kurie būtinai atrodo sunkesni už pagrindą. Tai pasakytina apie kraštovaizdį, kur žmogus mato apatinę regimojo lauko dalį, užpildytą pastatais, medžiais, laukais ir įvykiais, o dangus jam visada yra tuščia vieta. Bet tapyboje neįmanoma nuolat nuleisti svorio centro, nes tai sutrikdytų viso paveikslo pusiausvyrą. Apatinė paveikslo pusė užpildyta didžiulėmis masėmis, kurias viršutinę dalį kompensuoja ryškios spalvos ar vienišas, ryškus objektas. Šiuolaikiniam menui, turinčiam polinkį į abstrakciją, labai mažai naudos iš tokio netolygaus masių pasiskirstymo. Pakabinamas erdvėje ir pasikliaujant savimi, abstraktus paveikslas dėl to, kad nejaučia sunkio momento, teigia esąs nepriklausomas nuo materialiosios tikrovės. Ši tendencija pastebima ir kai kuriuose moderniosios skulptūros bei architektūros kūriniuose.

Kai kurie šiuolaikiniai abstrakcionistai tvirtina, kad jų paveikslai gali būti laisvai apverčiami, nes šie darbai yra subalansuoti visomis erdvinėmis orientacijomis. Tokie patikinimai yra labai abejotini, nes tokia pozicija neleidžia kompensuoti erdvinės asimetrijos. Viename iš eksperimentų dvidešimčiai dalykų buvo pateikti keli abstraktūs paveikslai ir pasiūlyta nurodyti, kur šiuose paveiksluose yra „viršuje“, o kur „apačioje“. Daugeliu atvejų dalykai atsakė teisingai, beje, teisingų studentų dailininkų atsakymų skaičius buvo lygus ne meno universitetų studentų teisingų atsakymų skaičiui.

Dešinė ir kairė pusės

Sudėtinga problema kyla dėl dešinės ir kairės asimetrijos. Šią problemą nagrinėsiu tik ryšium su regos pusiausvyros psichologija. Vienas iš dailės istorikų G. Wölflinas atkreipė dėmesį į tai, kad jei paveikslas atsispindi veidrodyje, pasikeičia ne tik jo išvaizda, bet ir prarandama jo vertė. Wölflinas manė, kad taip yra dėl įprasto paveikslo „skaitymo“ iš kairės į dešinę, o apverčiant nuotrauką, jo suvokimo seka keičiasi. Wölflinas pažymėjo, kad įstrižainės kryptis iš apatinės kairės į viršutinę dešinę yra suvokiama kaip kylanti ir didėjanti, o kitos įstrižainės kryptis atrodo žemyn. Bet koks pavaizduotas daiktas atrodo sunkesnis, jei jis yra dešinėje paveikslo pusėje. Pvz., Jei vienuolio figūra Rafaelio paveiksle „Sikstoji Madona“ yra pertvarkyta apverčiant iš kairės į dešinę, ji tampa tokia sunki, kad visa kompozicija apvirsta (15 pav.).

„Mercedes Gaffron“ tęsė šį tyrimą. Savo knygoje, išsamiai išanalizavusi Rembrandto darbus, ji mėgino parodyti, kad jo ofortai turi tikrąją prasmę tik tuo atveju, jei žiūrovas į juos žiūri kaip į graviravimo lenteles, o ne kaip į mums pažįstamas atvirkštines iliustracijas. Pasak Gaffrono, žiūrovas piešinį suvokia taip, lyg jis būtų sutelkęs savo dėmesį kairėje piešinio pusėje. Subjektyviai jis tapatina save su kairiąja puse, ir viskas, kas rodoma šioje paveikslo dalyje, turi didelę reikšmę. Ši pozicija atitinka Aleksandro Deano išvadas, tyrinėjant vadinamąją sceninę erdvę teatre. Jis sako, kad kai tik veiksmo pradžioje pakyla uždanga, žiūrovai pradeda žiūrėti į kairę scenos pusę. Kairioji scenos pusė laikoma stipresne. Dviejų ar trijų aktorių grupėje šioje scenoje dominuos tas, kuris yra kairėje pusėje.

Akivaizdu, kad kai žiūrovas pripranta žiūrėti į kairę, šioje paveikslo pusėje pasirodo antras asimetriškas centras. Kaip ir kadro centras, šis subjektyvusis centras turės savo reikšmę ir, kaip galima tikėtis, atitinkamai paveiks kompoziciją. Dėl to tarp dviejų konkuruojančių centrų užmezgami kontrapunktyvūs santykiai.

Kaip ir erdvė aplink paveikslo rėmelio centrą, erdvė aplink subjektyvųjį centrą kairėje gali turėti daug svorio. Štai kodėl sunki vienuolio figūra (15 pav.), Esanti kairėje, nesugadina visos kompozicijos pusiausvyros. Kai tik vienuolio figūra pradeda judėti į dešinę, abiejų centrų atžvilgiu įsigalioja „sverto efektas“. Vienuolio figūra tampa sunki, todėl ši yra nuostabi. Yra keistas skirtumas tarp „svarbaus“ ir „centrinio“ kairėje ir „sunkaus“ \u200b\u200bir „pastebimo“ dešinėje. Nukryžiuotame Griunvalde, kurį jis atliko už Isengheimo altoriaus, grupė, kurią sudaro Mergelė Marija ir klajojantis pamokslininkas kairėje, yra svarbi dėl artumo su Kristaus figūra centre, o Jonas Krikštytojas, stovėdamas dešinėje, atkreipia žiūrovo dėmesį į sceną, ant. kurį jis pabrėžia savo gestu. Jei aktorius patenka į sceną dešinėje, jis iškart pastebimas, bet jei jis neužima pozicijos centre, pagrindinis veiksmo dėmesys yra kairėje. Tradiciniame angliškame pantomime pasakų karalienė, su kuria auditorija turėtų susitarti, visada pasirodo kairėje, o blogis karalius visada ateina iš priešingos pusės, tai yra, žiūrinčiajam iš dešinės.

Tyrimo pabaigoje Wölflinas savo skaitytojams primena, kad jis tik aprašė visus šiuos reiškinius, susijusius su įstatymais ir kairiojo krašto inversija, bet jų nepaaiškino. Jis priduria: „Akivaizdu, kad šie reiškiniai turi gilias šaknis - šaknis, besitęsiančias iki pačių mūsų jausmų prigimties pagrindų“. Šiuo metu bendriausias šio psichologinio reiškinio paaiškinimas pateikiamas tik empiriškai. „Skaityti“ paveikslėlį iš kairės į dešinę yra įprotis, perkeltas pagal analogiją su knygos skaitymu.

Gaffronas šį reiškinį sieja su smegenų žievės kairiojo pusrutulio dominavimu, kuriame, nebent žmogus yra „kairiarankis“, yra aukštesnieji smegenų centrai - kalba, skaitymas ir rašymas. Jei šis dominavimas taip pat galioja kairiajame regėjimo centre, tai reiškia, kad „mes aktyviau žinome apie regimojo vaizdo duomenis, kurie suvokiami dešiniajame regėjimo lauke“. Dešinysis vaizdas yra ryškesnis, todėl būtent šioje srityje suvokiami ryškiausi aplinkos objektai. Dėmesys tam, kas vyksta kairėje, kompensuoja asimetrijos jausmą, o akis spontaniškai juda iš tos vietos, kuri pirmiausia patraukė mūsų dėmesį, į ryškiausio suvokimo erdvę. Šiuo metu tai yra hipotetinis požiūris.

Pusiausvyra ir žmogaus protas

Iki šiol pusiausvyrą apibūdinau kaip įrankį, padedantį pašalinti vizualinio modelio netikrumą ir suskaidymą, tai yra kaip būtiną įrankį, padedantį suprasti meninį įvaizdį. Tai nėra įprastas sprendimas, nes labiau paplitęs šios problemos aiškinimas yra tas, kad menininkas siekia meno kūrinyje pasiekti pusiausvyrą, kad patenkintų savo paties norą. Kodėl pageidautina meninė pusiausvyra? Kadangi tai sukelia pasitenkinimą ir malonumo jausmą, argumentuoja hedonistinė teorija, apibrėžianti žmogaus motyvaciją kaip malonumo troškimą ir atsiribojimą nuo nemalonių jausmų. Dabar tapo akivaizdu, kad ši laiku įvertinta teorija yra teisinga, bet nenaudinga. Tai paaiškina viską ir tuo pačiu nieko, nes tai darydami turime žinoti, kodėl tam tikra situacija ar veikla sukelia malonumo jausmą.

Kitose pusiausvyros problemos interpretacijose buvo teigiama, kad menininkas siekia pusiausvyros dėl to, kad pusiausvyra yra vienas pagrindinių žmogaus kūno poreikių. Sakoma, kad žiūrint į nesubalansuotą modelį, suvokiantis subjektas per savotišką spontanišką analogiją turi disbalanso jausmą savo kūne. Taigi reikia kompozicinės pusiausvyros.

Šis teiginys labiau pagrįstas gryna teorija nei praktiniais pastebėjimais. Kol kas nėra jokių konkrečių įrodymų, kad tokios raumenų reakcijos į vizualiai suvokiamus pojūčius būtų dažnos, stiprios ir neabejotinos. Noras paaiškinti vaizdines (ar klausos) kinestetines reakcijas neapsiriboja pusiausvyros psichologija. Kritiniai komentarai bus analizuojami vėliau. Aš jau pasiūliau alternatyvią teoriją šiam efektui paaiškinti. Jame vaizdinė žiūrovo reakcija laikoma pusiausvyros troškimo psichologiniu dvyniu, kuris, kaip manoma, egzistuoja smegenų žievėje vykstančiuose fiziologiniuose procesuose.

Tačiau nei viena, nei kita teorinė koncepcija nėra patenkinta. Abu jie nurodo tik konkrečius fiziologinius dėsnius, todėl negali objektyviai įvertinti tų giliųjų dvasinių funkcijų, kurias menas vykdo. Tikimasi, kad pusiausvyros poreikis atitinka aukštesnio lygio, išsamią žmogaus patirtį. Pusiausvyros reiškinys turėtų būti nagrinėjamas platesniame kontekste.

Motyvacijos psichologijai didelę naudą turėjo mąstymo būdas, dėl kurio įvairių žinių srities mokslininkai padarė panašias išvadas. Fizikos entropijos principas, dar vadinamas antruoju termodinamikos dėsniu, teigia, kad kiekviena izoliuotos sistemos būsena yra negrįžtamas aktyviosios energijos sumažinimo procesas. Visata siekia pusiausvyros būsenos, kurioje būtų panaikintos visos esamos asimetrinės formacijos. Taigi bet kokią materialinę veiklą galima apibrėžti kaip pusiausvyros troškimą. Psichologijoje geštalto teorijos atstovai padarė išvadą, kad bet koks psichologinio aktyvumo pasireiškimas, kiek įmanoma, yra linkęs į paprasčiausią, teisingiausią ir labiausiai subalansuotą organizaciją. Sigmundas Freudas savo „malonumo principą“ aiškino taip, kad psichinių įvykių eigą skatina kokia nors nemaloni įtampa, o šių įvykių eiga eina link įtampos mažinimo krypties. Galiausiai fizikas Lanslotas Law White'as buvo taip sužavėtas šios idėjos universalumo, kad suformulavo „vieningą principą“, kuriuo grindžiamas bet koks natūralus aktyvumas, pagal kurį „izoliuotose sistemose asimetrija mažėja“.

Pagal analogiją psichologai motyvacijos sąvoką apibrėžė kaip „pusiausvyros trūkumą kūne, kuris siekia ją atstatyti“. Šio principo įvedimas yra neabejotinai didelis laimėjimas. Tuo pat metu jos vienpusis taikymas lemia ypač statišką motyvacijos aiškinimą. Organizmas suprantamas kaip tvenkinys su sustingusiu vandeniu, kuris juda tik tada, kai tylią vandens paviršiaus ramybę trikdo kritimas į jį išmestais akmenukais. Judėjimo nutraukimas panašus į ramaus vandens paviršiaus atkūrimą. Freudas padarė pačias kraštutines išvadas iš šio požiūrio. Pagrindinius žmogaus instinktus jis apibūdino kaip gyvosios medžiagos konservatyvumo išraišką, kaip įgimtą polinkį grįžti į ankstesnę būseną. Freudas kalbėjo apie pagrindinę „mirties instinkto“ prasmę, norą grįžti į neorganinę egzistenciją. Pagal Freudo pateiktą taupumo principą žmogus siekia išleisti kuo mažiau savo energijos. Kitaip tariant, žmogus yra tingus iš prigimties.

Priešingai nei šiuo požiūriu, galima atkreipti dėmesį į tai, kad žmogus, nepatirtas fizinio ar psichinio nepilnavertiškumo, savo pašaukimą mato ne pasyvumu, o veiksmu, judesiu, pokyčiais, augimu, judėjimu į priekį, gamyba, kūrybiškumu, tyrimais. Nepateisinamas keistas sumanymas, kad gyvenimas susideda iš bandymo nusižudyti kuo greičiau. Iš tikrųjų pagrindinė organizmo savybė yra ta, kad jis patenka iš biologinių gamtos dėsnių, nes nuolat pasiskolindamas naują energiją iš aplinkos, žmogaus kūnas atkakliai kovoja su visuotiniu entropijos dėsniu.

Tokia nuomonė nepaneigia pusiausvyros svarbos. Pusiausvyra išlieka visų įvykdytų norų, bet kokių įvykdytų užduočių ir išspręstų problemų pagrindinis tikslas. Bet žirgų lenktynės nėra vien pergalė.

Žmogaus gyvenime pusiausvyrą galima pasiekti tik iš dalies ir laikinai, tačiau net ir tada, kai žmogų domina tam tikras veiklos noras, jis nuolat stengiasi organizuoti priešingas jėgas, sudarančias jo gyvenimo situaciją, tokiu būdu, kad dėl to būtų pasiekta kuo didesnė pusiausvyra. Turėtų būti susitarta dėl atsakomybės ir poreikių, dėl kurių asmuo dažnai verčiasi skirtingomis kryptimis, ir žmonių grupėje, kurios dalis jis yra, turėtų būti galimybė sumažinti nesutarimus.

Pusiausvyra perteikia prasmę

Pirmiau pateikti samprotavimai yra susiję su meno sritimi dviem aspektais. Visų pirma, kompozicijos pusiausvyra atspindi tendenciją, kuri, tikėtina, yra bet kokios visatos veiklos šaltinis. Menas atlieka tai, kas niekada nebus realizuota realybėje, nes žmogaus gyvenime nuolat stebimas interesų konfliktas. Bet tuo pat metu meno kūrinys nėra pusiausvyros veidrodinis vaizdas. Jei apibrėžtume meną kaip norą pasiekti pusiausvyrą, harmoniją, tvarką, vienybę - ir tai yra antrasis mano požiūrio į meną aspektas - mes ateisime į tą patį apgailėtiną vienpusiškumą, kurį sugalvojo psichologai, kurie lavina statišką žmogaus motyvacijos supratimą. Kaip ir gyvenimo išraiškingumas grindžiamas nukreipta veikla, o ne tuščia, beprasme ramybe, meno kūrinio išraiškingumą sukuria ne pusiausvyra, harmonija, vienybė, o nukreiptų jėgų, kurios yra pusiausvyroje, vienija, įgyja nuoseklumą ir tvarką, organizavimo pobūdis.

Meno kūrinys yra sprendimas dėl tikrovės esmės. Iš neriboto galimų jėgų konfigūracijų skaičiaus jis pasirenka ir parodo vieną. Bet kurioje tokioje konfigūracijoje visuma lemia kiekvienos jėgos vietą, pobūdį ir reikšmingumą, o savo ruožtu visa struktūra atsiranda dėl visų jėgų, kurios sudaro šią visumą, sąveikos. Tai reiškia, kad kiekvienas egzistuojantis modelis vaizduojamas jo gyvenimo forma. Meno kūrinys yra būtinas ir galutinis problemos, kaip sukonstruoti autentišką modelį, turintį šias savybes, sprendimas.

Jei menui neišmanančiam žmogui sakoma, kad jis susijęs su pusiausvyros ar harmonijos įvaizdžiu, tada jis akivaizdžiai gali padaryti išvadą, kad dailininko iliuzinis kūrinys nėra geresnis už tarnaitės, kuri simetriškai formuoja įvairius įvaizdžius, įvaizdį. baubai ir dekoracijos. Ir nors muziejaus gidas sieks išsiaiškinti raison d "etre (reikšmė (prancūzų kalba) - apytiksliai vert.) Meno kūrinius, išsamiai parodant, kaip paveikslo spalvos, masė ir kryptys balansuoja vienas kitą, paprastas žmogus apsvarstys kad menininkai dėl tam tikrų savo priežasčių tarnaitės pramogas pavertė išradingu amatu.

Daugybė to, kas šiais laikais pasakyta apie meną, paverčia žiūrovą žmogaus, kuriam buvo paaiškinta, kaip veikia nežinoma mašina, bet kaip ja naudotis, nieko nepasakė. Tik tada, kai žiūrovui paaiškinama, kad meno kūrinys turi specifinį turinį ir kad visa formali ir spalvinė organizacija yra pavaldi tik tikslui išreikšti šį turinį, tik tada jis supras, kodėl šių pusiausvyros formų galima gerbti.

Nuomonė, kad menas susijęs tik su grynais formaliais santykiais, tokiais kaip pusiausvyra, klaidina žmones ir atitraukia juos nuo meno. Tokia nuomonė vienodai veikia meno praktiką. Apie menininką, kuris savo kūriniu siekia vienintelio tikslo - pasiekti jame pusiausvyrą ir harmoniją, visiškai neatsižvelgdamas į tai, ką bando subalansuoti, galima sakyti, kad žaisdamas atsitiktinai su formomis, daugelį dešimtmečių jis švaistė savo kūrybą. talentas. Nepaisant to, ar meno kūrinys yra realus, ar abstraktus, tik koks meno kūrinio turinys gali nulemti, kuris modelis turėtų būti pasirinktas ir kaip jis turėtų būti pavaldus atvaizdo ar kompozicijos organizavimui. Todėl pusiausvyros funkciją galima suprasti tik tada, kai suprantama reikšmė, kuri išreiškiama šios pusiausvyros pagalba. Pasak Leonardo da Vinci, gero paveikslo paveikslai turėtų būti paskirstyti ar išdėstyti taip, kad „būtų padaryta atsižvelgiant į įvykį, kurį norite pavaizduoti“. Žiūrovo dėmesio sutelkimas į kūrinio turinį neturėtų būti daromas sąmoningai ar formuojamas jokiu intelektualiu būdu. Tai, be abejo, yra menininko pozicijos klausimas.

Madam Cezanne geltoname fotelyje

Po ilgo teorijos aprašymo norėčiau pateikti konkretų mano ginamo metodo pavyzdį. Sąmoningai pasirinkau paveikslą, kuris iš pirmo žvilgsnio atrodo paprastas, gražus, bet galbūt beskonis - darbas, šalia kurio menininkai galerijose praleidžia nedaug laiko. Norint atskleisti šio šedevro meninį turtingumą, mano analizė priversta būti detali.

Cezanne'o darbas su žmonos portretu, sėdinčiu geltoname fotelyje (16 pav.), Truko 1888–1890 m. Visų pirma, dėmesį patraukia išorinės ramybės ir vidinės veiklos derinimas. Fotelyje ilsisi moters figūra, kupina energijos, spinduliuojančios jos žvilgsnio kryptimi. Figūra atrodo tvirta ir stabili, tačiau tuo pat metu ir lengva, tarsi kabanti ore. Jis kyla, bet tuo pačiu savaime išlieka savo vietoje. Šis nelengvas vienos spalvos perėjimas į kitą, jėga ir energija, kietumas, stabilumas ir neribota laisvė atspindi specifinę jėgų pusiausvyrą, sudarančią šio kūrinio temą. Kaip pasiekiamas šis efektas?

Paveikslas yra vertikaliai išdėstytas ir apytiksliai proporcijos 5: 4. Šis formatas padeda prailginti visą vertikalę ir sustiprina figūros, kėdės, galvos pailgėjimą. Kėdė atrodo plonesnė ir plonesnė nei paveikslo rėmas, o figūra yra plonesnė už kėdę. Taigi sukuriama harmonijos didinimo skalė, einanti nuo paveikslo fono per kėdę iki figūros, esančios pirmame plane. Tuo pačiu metu pečiai ir rankos sudaro ovalą aplink paveikslo vidurį - centrinę stabilią šerdį, priešingą stačiakampio modeliui ir mažesne apimtimi pakartotiną galvos kontūruose.

Fonas padalintas tamsios spalvos diržu į du stačiakampius (17 pav.). Jie abu yra labiau išplėsti nei visas rėmas. Apatinio stačiakampio proporcijos yra 3: 2, o viršutinės - 2: 1. Tai reiškia, kad šie stačiakampiai labiau pabrėžia horizontalios linijos svarbą nei paveikslo rėmas - vertikalė. Nors stačiakampiai žymi vertikalės tašką, jie taip pat pagerina viso kūrinio judėjimą aukštyn, nes apatinio stačiakampio aukštis yra šiek tiek didesnis nei viršaus. Anot Rosso, akis juda mažėjančių intervalų kryptimi, tai yra, paveikslo viršuje.

Harmonijos stiprinimo mastas, kuris tęsiasi nuo paveikslo fono link žiūrovo, jau buvo minėtas aukščiau.

.......
.......

Šį augantį efektą sustiprina kelios kitos savybės. Trys pagrindiniai paveikslo elementai erdviniu atžvilgiu sutampa: trijų fono skalė veda nuo fono per kėdę iki pačios figūros. Ši trimatė skalė palaikoma dvimatėmis žingsnių sekomis, atsirandančiomis dėl nedidelio tamsiosios juostos refrakcijos kairėje pusėje per kėdės kampą link galvos. Panašiai padidėjęs ryškumas lemia tamsią juostą iki šviesaus veido ir delnų, kurie yra du kompozicijos centrai, du kompozicijos židiniai. Ryškiai raudona palto spalva prisideda prie figūros pakilimo. Visi šie veiksniai yra sujungti į galingą, plečiantį judėjimą pirmyn.

Trys pagrindiniai planai sutampa kryptimi iš kairės į dešinę. Šį antrinį judesį į dešinę pusę neutralizuoja kėdės vieta, kuri daugiausia yra kairėje paveikslo pusėje ir todėl sukuria slopinantį papildomą judesį į kairę. Tačiau dominuojantį judėjimą į dešinę sustiprina asimetriškas figūros išdėstymas kėdės atžvilgiu, nes figūra yra dešinėje kėdės pusėje. Bendrąją kryptį į dešinę dar labiau padidina nevienodas figūros padalijimas, kurio dauguma yra kairėje pusėje. (Nosis dalija veidą maždaug 5: 2 santykiu.) Ir vėl akis juda mažėjančių intervalų kryptimi, tai yra, iš kairės į dešinę. Pleišto formos apykaklė savo ruožtu taip pat žavi mūsų žvilgsnį į dešinę.

Moters figūra ir kėdė pasvirę maždaug tuo pačiu kampu rėmo atžvilgiu. Prisiminkite, kad visos kryptys yra gana neaiškios, todėl šią polinkio kryptį galima palikti aukštyn, dešinėn žemyn arba abi puses tuo pačiu metu. Tačiau visumos sudėtis padeda nustatyti kryptį. Tiek viršutinė figūros dalis, tiek apatinė kėdės dalis yra centre ant centrinės vertikalios paveikslo ašies. Šis išdėstymas sukuria briauną apatinėje kėdės dalyje, palyginti su kuria ji yra pakreipta į kairę. Moters galva, dvigubai stabilizuota pagal savo padėtį - vidurinėje vertikalėje ir viršutinio stačiakampio centre fone - yra pagrindas, kurio atžvilgiu figūros kūnas yra pasviręs į priekį ir į dešinę. Taigi du kompozicijos centrai yra priešais vienas kitą.

Galva - smegenų, sąmonės ir proto lokalizacijos vieta - tvirtai guli. Rankiniai įrankiai šiek tiek išsikiša, simbolizuodami potencialią veiklą. Bet paprasta kontrataka apsunkina situaciją. Galva, nors ir ramiai, tačiau jos dinamiškas, asimetriškas „profilio“ išdėstymas ir atsargios akys turi aktyvumo elementą. Rankos, nors ir ištiestos į priekį, yra sulankstytos ramios, simetriškos formos. Figūros padėtis į priekį yra subalansuota tuo, kad didžioji moters figūros dalis tvirtai laikosi kėdėje ir visa tai, savo ruožtu, yra patikimai išdėstyta apatinėje paveikslo dalyje. Moteriškos figūros viršutinė dalis laisvai baigiasi erdvėje. Bet laisvą galvos pakilimą riboja ne tik jo centrinė padėtis, bet ir artumas prie viršutinio paveikslo rėmo krašto, kuris išsikiša virš galvos ir suteikia jai naują prieglobstį. Kaip muzikinėje skalėje melodija pakyla nuo žemos natos per oktavą iki aukštesnės natos, taip paveikslo rėmelyje esanti figūra pakyla virš apatinės bazės tik tam, kad atrastų sau naują ramybę viršuje, prie viršutinio kadro krašto. Kaip ir vadinamoji „pirmaujanti“ melodija, galva viršutinėje jo vietoje ne tik pašalinama kiek įmanoma toliau nuo apatinio pagrindo, nuo pradinio taško, bet tuo pačiu metu ją užfiksuoja naujoji viršutinė vieta, į kurią ji artėja. (Todėl yra panašumas tarp muzikinės gamos struktūros ir paveikslo ribojamos kompozicijos. Abu atstovauja dviejų struktūrinių principų deriniui: laipsniškam intensyvumo padidėjimui kylant iš apačios į viršų ir pagrindo bei viršutinės dalies simetrijai, dėl kurios pakilimo procesas virsta potraukiu naujai bazei. , pašalinimas iš ramybės būsenos yra grįžtamojo į ramybės būseną atspindintis vaizdas.

Jei ši analizė bus teisinga, ji ne tik parodys dinaminių ryšių, esančių meno kūrinyje, turtingumą, bet ir aiškiai parodys, kad šie ryšiai sukuria ypatingą ramybės ir veiksmo pusiausvyrą, kuri anksčiau buvo apibūdinta kaip tema arba turinys, paveikslas. Tik suvokus, kaip šie ryšiai aiškina turinį, galima suprasti ir įvertinti jų meninius nuopelnus.

Reikėtų pridėti dar du bendrus punktus. Iš to, kas paaiškinta, bus matyti, kad paveikslo turinys yra neatsiejama jo dizaino dalis. Tik tada, kai įvairiomis formomis atpažįstame galvą, kūną, rankas, fotelius ir kt., Jie gali atlikti savo ypatingą kompozicinį vaidmenį. Bent jau tai, kad galva yra žmogaus proto nešėja, yra tokia pat svarbi kaip jos forma, spalva ir vieta. Norint perteikti panašią daiktų prasmę, formalūs paveikslo elementai, kaip abstraktūs simboliai, visada priversti būti visiškai skirtingi. Ir žiūrovo žinios apie tai, kas yra vidutinio amžiaus moteris, daugeliu atžvilgių prisideda prie gilesnės kūrinio prasmės.

Taip pat pažymime, kad kompozicija remiasi savotišku kontrapunkti, tai yra, daugybe tarpusavyje balansuojančių elementų. Tačiau šios antagonistinės jėgos nėra prieštaringos ir neprieštarauja viena kitai. Jie nesukuria netikrumo. Neaiškumas supainioja meninį pateikimą, nes verčia žiūrovą dvejoti tarp dviejų ar daugiau teiginių, kurie nesudaro bendros visumos. Puikus kontratapas, kaip taisyklė, yra hierarchinės kopėčios, tai yra, jis sukuria dominuojančią, dominuojančią jėgą šalia antrinės, pavaldžios. Visi santykiai, santykiai nėra pusiausvyros būsenoje, visi kartu paėmus, jie vienas kitą panaikina viso kūrinio struktūroje.

(!) užduotis

Dizaino kurso studentams vietoje elipsių (........) sukurkite arba pasirinkite iliustracijas.

Ar kada pagalvojote, kaip mes matome objektus? Kaip patraukti juos iš visos aplinkos vaizdinės įvairovės, naudojant jutiminius dirgiklius? Ir kaip mes interpretuojame tai, ką matome?

Vaizdinių duomenų apdorojimas yra gebėjimas suvokti vaizdus, \u200b\u200bleidžiant žmonėms (ir net gyvūnams) apdoroti ir aiškinti informacijos, kurią gauname per savo viziją, prasmę.

Vaizdinis suvokimas vaidina svarbų vaidmenį kasdieniame gyvenime, jis padeda mokytis ir bendrauti su kitais žmonėmis. Iš pirmo žvilgsnio atrodo, kad suvokimas yra lengvas. Tiesą sakant, už numanomą lengvumą slypi sudėtingas procesas. Supratimas, kaip interpretuojame tai, ką matome, padeda mums suprojektuoti vaizdinę informaciją.

Subalansuotai infografikai reikia kompetentingo vizualinio pateikimo (pvz., Schemų, grafikų, piktogramų, vaizdų) naudojimo, tinkamo spalvų ir šriftų pasirinkimo, tinkamo išdėstymo ir svetainės žemėlapio ir tt. Ir mes neturime pamiršti apie duomenis, jų šaltinius ir temas, kurie yra ne mažiau svarbūs. Tačiau šiandien apie juos nebus. Mes sutelksime dėmesį į vizualinę informacijos dizaino pusę.

Psichologas Richardas Gregoris (1970) buvo įsitikinęs, kad regėjimo suvokimas priklauso nuo apdorojimo „iš viršaus į apačią“.

Apdorojimas „iš viršaus į apačią“ arba konceptualiai kontroliuojamas procesas atliekamas tada, kai formuojame idėją apie didelį paveikslėlį iš mažų detalių. Mes darome prielaidą, kurią matome, remdamiesi lūkesčiais, įsitikinimais, ankstesnėmis žiniomis ir ankstesne patirtimi. Kitaip tariant, mes darome sąmoningą prielaidą.

Gregorio teoriją pagrindžia daugybė įrodymų ir eksperimentų. Vienas garsiausių pavyzdžių yra tuščiavidurės kaukės efektas:

Kai kaukė pasuka tuščiavidurį šoną, matote normalų veidą

Remdamasis savo idėjomis apie pasaulį, Gregoris panaudojo besisukančią kaukę Charlie Chaplin, norėdamas paaiškinti, kaip tuščiavidurį kaukės paviršių mes suprantame kaip iškilimus. Pagal mūsų ankstesnes žinias apie veido struktūrą, nosis turėtų išsikišti. Dėl to mes nesąmoningai rekonstruojame tuščiavidurį veidą ir matome normalų.

Kaip suvokiame vaizdinę informaciją pagal Gregorio teoriją?

1. Beveik 90% informacijos, tekančios per akis, nepasiekia smegenų. Taigi smegenys naudoja ankstesnę patirtį ar turimas žinias realybės konstravimui.

2. Vaizdinė informacija, kurią mes suvokiame, yra derinama su anksčiau saugoma informacija apie pasaulį, kurią gavome eksperimentiškai.

3. Remiantis įvairiais informacijos iš viršaus į apačią apdorojimo teorijos pavyzdžiais, darytina išvada, kad modelio atpažinimas grindžiamas kontekstiniu duomenimis.

Informacijos projektavimo patarimas Nr. 1, pagrįstas Gregorio vizualinių prielaidų teorija: papildykite duomenis tinkama tema ir dizainu; Naudokite prasmingą antraštę, kad nustatytumėte pagrindinius lūkesčius. palaikykite vaizdinius išraiškingu tekstu.

2. Sanoki ir Sulmano eksperimentas su spalvų santykiais

Remiantis daugybe psichologinių tyrimų, homogeninių spalvų deriniai yra harmoningesni ir malonesni. Nors kontrastingos spalvos paprastai yra susijusios su chaosu ir agresija.

2011 m. Thomas Sanocki ir Noahas Sulmanas atliko eksperimentą, norėdami ištirti, kaip spalvų derinimas veikia trumpalaikę atmintį - mūsų sugebėjimą atsiminti ką tik matėme.

Buvo atlikti keturi skirtingi eksperimentai, naudojant harmoningas ir disharmoniškas spalvų paletes. Kiekviename tyrime eksperimento dalyviams buvo parodytos dvi paletės: pirmoji, paskui antroji, kurią reikėjo palyginti su pirmąja. Paletės buvo demonstruojamos tam tikru laiko intervalu ir kelis kartus atsitiktinai sudarytomis kombinacijomis. Tiriamieji turėjo nustatyti, ar paletės buvo vienodos ar skirtingos. Taip pat eksperimento dalyviai turėjo įvertinti paletės harmoniją - malonų / nemalonų spalvų derinį.

Žemiau yra 4 palečių pavyzdžiai, kurie buvo pademonstruoti eksperimento dalyviams:

Kaip spalvos veikia mūsų vizualinį suvokimą pagal Sanoki ir Sulmano teoriją?

1. Žmonės geriau atsimena tas paletes, kuriose spalvos dera tarpusavyje.
2. Žmonės geriau atsimena paletes, kuriose yra tik trijų ar mažiau spalvų derinys, nei tos, kuriose yra keturios ar daugiau spalvų.
3. Gretimų spalvų kontrastas daro įtaką tam, kaip gerai žmogus atsimena spalvų schemą. Kitaip tariant, tai reiškia, kad spalvų skirtumas tarp konteksto ir fono gali padidinti mūsų sugebėjimą sutelkti dėmesį į kontekstą.
4. Mes galime prisiminti gana daug spalvų derinių tuo pačiu metu.

Taigi eksperimento rezultatai rodo, kad žmonės geriau sugeba įsiminti ir įsiminti daugiau informacijos, suvokdami vaizdus su kontrastinga, bet harmoninga spalvų schema, geriausia - su trijų ar mažiau spalvų deriniu.

Informacijos dizaino patarimas Nr. 2, remiantis „Sanoki“ ir „Sulman“ eksperimento rezultatais: sudėtingame turinyje naudokite kuo mažiau skirtingų spalvų; padidins vaizdinės informacijos ir fono kontrastą; Pasirinkite temas su harmoningu atspalvių deriniu; Protingai naudokite disharmoniškus spalvų derinius.

Binokulinė konkurencija įvyksta, kai vienoje vietoje matome du skirtingus vaizdus. Vienas iš jų dominuoja, o antrasis yra slopinamas. Dominuoja pakaitomis reguliariais intervalais. Taigi, užuot matę dviejų paveikslų derinį tuo pačiu metu, mes juos suvokiame kaip savo ruožtu kaip du, konkuruojančius dėl vaizdo dominavimo.

1998 m. Frankas Tongas, Kenas Nakayama, J. Thomasas Vaughanas ir Nancy Kanwisher padarė išvadą, kad žiūrint į du skirtingus vaizdus tuo pačiu metu, yra binokulinės varžybos poveikis.

Eksperimente dalyvavo keturi apmokyti žmonės. Kaip stimulai jiems buvo rodomi veido ir namo vaizdai per akinius su raudonais ir žaliais filtrais. Suvokimo metu įvyko netaisyklingas dviejų akių signalų kaitaliojimas. Tiriamųjų stimulams būdingi atsakai buvo stebimi naudojant funkcinį magnetinio rezonanso tomografiją (MRT).

Kaip suvokiame vaizdinę informaciją pagal „Tong“ eksperimentą?

1. Remiantis MRT, visi tiriamieji patyrė aktyvią žiūronų varžymąsi, kai jiems buvo rodomos nevienalytės nuotraukos.
2. Mūsų vaizdinėje sistemoje žiūroninės varžybos pasireiškia vaizdinės informacijos apdorojimo procese. Kitaip tariant, trumpą laiką, kai akys žvelgia į du heterogeninius vaizdus, \u200b\u200besančius arti vienas kito, mes negalime nustatyti, ką iš tikrųjų matome.

Davidas Carmelis, Michaelas Arcaro, Sabine'as Kastneris ir Uri Hassonas atliko atskirą eksperimentą ir nustatė, kad žiūrono konkurencija galima manipuliuoti naudojant stimuliavimo parametrus, tokius kaip spalva, ryškumas, kontrastas , forma, dydis, erdvinis dažnis arba greitis.

Žemiau pateiktame pavyzdyje atliktas manipuliavimas kontrastu lemia, kad kairioji akis suvokia dominuojantį vaizdą, o dešinė akis suvokia:

Kaip kontrastas veikia mūsų regimąjį suvokimą iš eksperimento?

1. Manipuliavimas kontrastu lemia tai, kad ilgesnį laiką dominuoja stiprus dirgiklis.
2. Mes matysime dominuojančio įvaizdžio ir dalies užspaustų susiliejimą, kol atsiras binokulinės varžybos poveikis.

Patarimas Nr. 3 dėl informacijos, pagrįstos žiūrono konkurencijos poveikiu, projektavimo: n neperkraukite turinio; naudoti temines piktogramas; Pabrėžkite svarbiausius dalykus.

4. Tipografijos ir estetikos poveikis skaitymo procesui

Ar žinojai, kad tipografija gali paveikti žmogaus nuotaiką ir sugebėjimą priimti sprendimus?

Tipografija - tai šriftų, kaip vaizdinės komunikacijos priemonių, kūrimas ir naudojimas. Šiandien tipografija perėjo iš spausdinimo srities į skaitmeninę sferą. Apibendrindami visus galimus termino apibrėžimus, galime pasakyti, kad tipografijos tikslas yra pagerinti vizualinį teksto suvokimą.

Savo eksperimente Kevinas Larsonas („Microsoft“) ir Rosalindas Picardas (MIT) išsiaiškino, kaip tipografija veikia skaitytojo nuotaiką ir gebėjimą spręsti problemas.

Jie atliko du tyrimus, kurių kiekviename dalyvavo 20 žmonių. Dalyviai buvo padalyti į dvi lygias grupes ir jiems buvo skirta 20 minučių skaityti „The New Yorker“ žurnalą planšetiniu kompiuteriu. Viena grupė gavo tekstą su prasta tipografija, kita - su geru (pavyzdžiai pateikti žemiau):

Eksperimento metu dalyviai buvo pertraukiami ir klausė, kiek, jų nuomone, praėjo laikas nuo eksperimento pradžios. Remiantis psichologiniu tyrimu (Weybrew, 1984): žmonės, kuriems profesija atrodo maloni ir teigiama nuotaika, tiki, kad praleido daug mažiau laiko skaitymui.

Perskaičius tekstus, eksperimento dalyvių buvo paprašyta išspręsti problemą su žvake. Jiems reikėjo pritvirtinti žvakę prie sienos, kad vaškas nenukristų naudodamas stūmoklius.

Kaip mes suvokiame gerą tipografiją ir jos poveikį?

1. Abi dalyvių grupės klaidingai įvertino skaitymui skirtą laiką. Tai reiškia, kad skaitymas jiems buvo įdomi pramoga.
2. Dalyviai, kuriems buvo pasiūlytas tekstas su tinkama tipografija, žymiai nuvertino skaitymo laiką, palyginti su dalyviais, kuriems tekstas buvo blogas. Tai reiškia, kad pirmasis tekstas jiems pasirodė įdomesnis.
3. Nė vienas iš dalyvių, kurie skaitė tekstą su prasta spausdinimu, negalėjo išspręsti žvakės problemos. Nors mažiau nei pusė antrosios grupės atliko darbą. Taigi gera tipografija paveikė gebėjimą spręsti problemas.

4 patarimas dėl informacijos projektavimo remiantis Larseno ir Picardo eksperimentu, atskleidžiančiu tipografijos įtaką: naudokite skaitomus šriftus; Atskirkite tekstą nuo vaizdų Netepkite paveikslėlių ar piktogramų ant teksto; Palikite pakankamai vietos tarp pastraipų.

5. Scenos esmės suvokimas pagal Castelano ir Henderseną

Ar kada susimąstėte, ką iš tikrųjų reiškia posakis „vienas paveikslėlis sako daugiau nei tūkstantį žodžių“? Arba kodėl vaizdą mes suvokiame geriau nei tekstą?

Tai nereiškia, kad vaizdas mums sako visą reikiamą informaciją. Tiesiog žmogus turi galimybę iš pirmo žvilgsnio suvokti pagrindinius scenos elementus. Kai atkreipiame dėmesį į objektą ar objektus, mes formuojame bendrą idėją ir atpažįstame scenos prasmę.

Koks yra scenos esmės suvokimas? Pasak „Nissan Research & Development“ tyrėjo Ronaldo A. Rensinko:

„Scenos esmės suvokimas (scenos esmė) arba scenos suvokimas yra vizualus aplinkos, kaip stebėtojo, suvokimas bet kuriuo metu. Tai apima ne tik atskirų objektų suvokimą, bet ir tokius parametrus, kaip jų santykinė padėtis, taip pat mintį, kad susiduriama su kitokio tipo objektais “.

Įsivaizduokite, kad matote kai kuriuos objektus, kurie yra du ženklai su simboliais, ir schema, simbolizuojanti šakę ir nurodanti du skirtingus kelius. Greičiausiai ši scena iškilo prieš jus - esate viduryje džiunglių / miško / plento ir priekyje yra du keliai, vedantys į dvi skirtingas vietas. Remdamiesi šia scena, mes žinome, kad reikia priimti sprendimą ir pasirinkti vieną kelią.

2008 m. Monica S. Castelano (Monica S. Castelhano) iš Masačusetso universiteto Amperste ir Johnas M. Hendersonas iš Edinburgo universiteto eksperimento metu tyrė spalvų poveikį suvokiant scenos esmę.

Į eksperimentą buvo įtraukti trys skirtingi bandymai. Studentams buvo parodyta keli šimtai fotografijų (natūralių ar žmogaus sukurtų objektų) skirtingomis kiekvieno bandymo sąlygomis. Kiekvienas vaizdas buvo parodytas tam tikra seka ir tam tikru momentu. Dalyvių buvo paprašyta atsakyti „taip“ arba „ne“, kai jie pamatė detales, atitinkančias sceną.

Normalios ir neryškios nuotraukos buvo atitinkamai spalvotos ir vienspalvės.

Norint nustatyti spalvų vaidmenį suvokiant scenos esmę, šiais nuotraukų pavyzdžiais buvo naudojamos neįprastos spalvos:

Kaip suvokiame vaizdinę informaciją, paremtą Castelano ir Henderseno išvadomis?

1. Objektai per kelias sekundes suvokė scenos esmę ir taikinį. Tai reiškia, kad žmonės gali greitai suprasti normalios scenos prasmę.
2. Tiriamieji greičiau nustatė spalvotų vaizdų atitiktį nei juodai balti. Taigi spalva padeda mums geriau suprasti paveikslą.
3. Apskritai, spalvos lemia objektų struktūrą. Kuo geriau spalva atitinka tai, kaip paprastai suvokiame pasaulį, tuo lengviau mums suprasti vaizdo prasmę.

5 patarimas dėl informacijos projektavimo remiantis Castelano ir Henderseno scenos suvokimo tyrimais: duomenims pavaizduoti naudokite tinkamas piktogramas ar paveikslėlius; sudėlioti turinį teisinga tvarka; Svarbiems objektams naudokite pažįstamas spalvas.

Išvados

Suprasti, kaip žmonės suvokia vaizdinę informaciją, padeda tobulinti infografiką. Apibendrindami nagrinėjamų eksperimentų išvadas, atkreipiame jūsų dėmesį į pagrindinius vaizdinės informacijos kūrimo patarimus:

1. Išdėstymas ir dizainas

• Tema ir dizainas turi atitikti informaciją.
• Neperkraukite savo puslapio infografikos.
• Naudokite temines piktogramas.
• Išdėstykite turinį tinkama tvarka.
• Norėdami nustatyti pagrindinius lūkesčius, naudokite antraštes.

2. Vaizdo įrašas

• Vaizdiniai efektai turėtų būti pridedami prie teksto.
• Rodyti svarbius skaičius grafikuose ir diagramose.
• Naudokite dešines nuotraukas ir piktogramas, kad pateiktumėte savo duomenis.

• Sumažinkite sudėtingesnio turinio spalvas.
• Padidinkite svarbios vaizdinės informacijos ir fono kontrastą.
• Naudokite harmoningas temines spalvas.
• Protingai naudokite disharmoniškas spalvas.
• Svarbiems objektams naudokite įprastas spalvas.

4. Tipografija

• Pasirinkite skaitomus šriftus.
• Palikite pakankamai vietos tarp pavadinimo ir teksto ar paveikslėlio.
• Netepkite paveikslėlių ar piktogramų ant teksto.
• Tarp simbolių nustatykite pakankamai tarpų.

Dabar, kai žinote visas įdomybes kuriant gražią ir patrauklią infografiką, viskas priklauso nuo jūsų!

Jūsų dideli konversijos!

Prieiga tik abonentams!

Šis turinys užblokuotas. Norėdami jį atidaryti, turite užsiprenumeruoti mūsų naujienlaiškį.
   Įveskite savo el. Pašto adresą ir patvirtinkite savo prenumeratą.

Jei jau esate „LPgenerator“ tinklaraščio abonentas,
tiesiog įveskite savo el. pašto adresą