Cilvēku vizuālās uztveres psiholoģiskās iezīmes. Vizuālā uztvere, tās īpašības un funkcijas. Cilvēka redzes fizioloģija

Līdzsvars

Slēpta kvadrātveida struktūra

Izgrieziet disku no tumša kartona un novietojiet to uz balta kvadrāta 1. attēlā parādītajā stāvoklī. Diska atrašanās vietu var noteikt, izmērot attālumu starp kvadrāta malām ar lineālu. Šīs operācijas rezultātā mēs varam secināt, ka disks ir nedaudz novirzīts no centra.

Bet šis secinājums mums nav negaidīts. Mums nav jāmēra: mēs jau redzam, ka disks ir nedaudz nobīdīts attiecībā pret laukuma centru. Kā notiek šī “vīzija”? Kādas prāta spējas mums sniedz šādu informāciju? Galu galā tas nav saprāta auglis, jo mēs nonākam pie šī secinājuma nevis abstraktas domāšanas rezultātā. Tā nav emocija, kaut arī ekscentriska diska parādīšanās dažiem cilvēkiem var radīt zināmas neērtības, savukārt citi pēc diska atrašanās vietas apzināšanās rada sava veida gandarījuma sajūtu. Emocijas drīzāk ir šādas apziņas sekas, nevis šīs apziņas veids.

Raksturojot lietas un objektus, mēs pastāvīgi norādām uz to korelāciju ar vidi.  "Mana labā roka ir stiprāka par manu kreiso." “Šis karoga masts ir līkne.” "Klavieres ir sajukums." “Šī kakao šķirne ir smaržīgāka nekā cita.” Jebkuram objektam, sākot no sāls grauda līdz milzīgam kalnam, ko uztver tieši, ir noteikta vērtība, tas ir, tas ieņem zināmu vietu šajā atsauces skalā. Ja par atskaites skalu ņemsim spilgtuma īpašību, tad mūsu baltais kvadrāts atradīsies visaugstākajā vietā, bet melnais disks - apakšā. Tāpat katrs objekts ieņem noteiktu vietu. Jūsu lasītā grāmata ir traips, kas atrodas starp jūsu istabas sienām un telpā esošajiem objektiem. Starp tiem, pirmkārt, jūs pats. Kvadrāts parādās kaut kur grāmatas lapā, un disks atrodas ārpus šī kvadrāta centra. Neviens objekts netiek uztverts izolēti. Kaut ko uztver nozīmē piedēvēt tam “kaut ko” noteiktai vietai sistēmā: atrašanās vietu telpā, spilgtuma pakāpi, attālumu.

Citiem vārdiem sakot, katrs uztveres akts pārstāv vizuālais spriedums . Dažreiz viņi domā, ka spriedums ir saprāta monopols. Bet vizuālie spriedumi nav intelektuālās darbības rezultāts, jo pēdējie rodas, kad uztveres process jau ir beidzies. Ir nepieciešami vizuālie spriedumi, un tie ir uztveres akta tiešās sastāvdaļas. Vīzija, ka disks tiek pārvietots attiecībā pret centru, ir būtiska, neatņemama vizuālā procesa sastāvdaļa kopumā.

Vizuālā uztvere - Tā ir ne tikai telpiskā uztvere. Aplūkojot disku, mēs droši vien secināsim, ka tas ne tikai aizņem noteiktu vietu, bet arī izskatās kaut kā nemierīgs, nepacietīgs. Šo nemieru mēs varam izjust kā diska tendenci virzīties uz sāniem vai, precīzāk, kā spriedzi noteiktā virzienā, piemēram, virzienā uz centru. Neskatoties uz to, ka disks ir stingri piestiprināts šai vietai un faktiski nevar pārvietoties, tas tomēr norāda uz iekšēju spriedzi mijiedarbībā ar kvadrātu, kas to apņem. Un šajā gadījumā spriedze nav iztēles vai saprāta papildu rezultāts. Viņa ir tā pati neatņemama uztveres objekta sastāvdaļa, kā arī lielums, atrašanās vieta un melnums. Tā kā stresam ir lielums un virziens, to var attēlot kā psiholoģisku “spēku”.

Ja disks attiecībā pret kvadrāta centru tiek uztverts kā noteikts spēks, tad tas pievilina pie sevis kaut ko tādu, kas patiesībā nav attēlā. Punkts, kas apzīmē kvadrāta centru, attēlā nav grafiski attēlots. Tas ir tikpat neredzams acīm kā ziemeļpols vai ekvators. Tomēr šī ir vairāk nekā abstrakta ideja. Šis punkts ir uztveramā modeļa daļa un ir neredzams spēka fokuss, ko ievērojamā attālumā izveido kvadrāta kontūra. Var teikt, ka to iegūst ar “indukciju” (tāpat kā tad, kad strāva plūst caur vienu elektrisko vērtību citā ķēdē, kas atrodas netālu, tiek “inducēts” sekundārais spriegums).

Tādējādi redzes laukā ir vairāk objektu, nekā tieši trieciens tīklenē. “Inducētās struktūras” piemēri nav nekas neparasts. Piemēram, attēlā ar centrālu perspektīvu līniju neredzamo krustošanās punktu var iestatīt, izmantojot saplūstošos objektīvus, pat ja krustošanās punktā praktiski nav iespējams redzēt nevienu objektu. Jebkurā melodijā, tikai ar indukcijas palīdzību, var “dzirdēt” muzikāla pasākuma ritmiskos ritmus, no kuriem atšķiras sinkopiskā intonācija (tāpat kā mūsu disks novirzās no centra). Un atkal jāuzsver, ka šāda indukcija nav intelekta darbība. Tā nav arī interpolācija, kuras pamatā ir iepriekš iegūtās zināšanas. Indukcija ir neatņemams elements tajā, kas šobrīd tiek tieši uztverts.

Šāda vizuāli uztverta figūra kā kvadrāts vienlaikus ir tukša un netukša, jēgpilna un bezjēdzīga. Centrs ir daļa no sarežģītas slēptās struktūras, kuru var izpētīt ar diska palīdzību (tādā pašā mērā kā metāla sakārtojumi atkārto magnētiskā lauka spēka līnijas).   Ja disks pārmaiņus atrodas dažādās laukuma vietās, tad var secināt, ka dažos gadījumos tas izskatās stabilāks, citos tas parāda spriedzes pazīmes noteiktā virzienā. Dažreiz viņa stāvoklis var būt neskaidrs un vilcināties.

Disks iegūst visstabilāko stāvokli, ja tā centrs sakrīt ar kvadrāta centru. Att. 2 parāda, ka disks ir nobīdīts pa labi uz kontūras robežām. Šis efekts tiek vājināts vai pat mainās uz pretēju, mainoties attālumam. Piemēram, mēs varam atrast attālumu, kurā disks izskatās “pārāk saspiests”, mēģinot izlēkt no tā kontūras robežas. Šajā gadījumā tukšā vieta starp kvadrāta un diska malām izskatīsies izspiesta, un tai būs nepieciešams papildu “gaiss elpošanai”.

Pētījums parāda, ka disku ietekmē spēki, kas iedarbojas ne tikai uz kvadrāta diagonāli, bet arī spēki, ko veido vertikālās un horizontālās asis, kas krustojas kvadrāta centrā a (3. att.).

Tādējādi centrs, šķiet, ir šo četru pamata strukturālo līniju krustojums. Citi punkti, kas atrodas šajās līnijās, ir mazāk enerģiski un spēcīgāki par centru, taču tiem ir arī ietekme.

Lai kur disks atrastos, tas tiek pakļauts visu slēpto strukturālo faktoru iedarbībai. Šo faktoru relatīvais stiprums un attālums nosaka to kopējo iedarbību vispārējā spēku konfigurācijā. Centrā visi spēki atrodas līdzsvara stāvoklī, un tāpēc centrālais izvietojums veicina mierīgāko stāvokli. Citu samērā mierīgu stāvokli var atrast, piemēram, pārvietojot disku pa diagonāli. Acīmredzot līdzsvara punkts atrodas kaut kur netālu no laukuma stūra, nevis netālu no tā centra. Tas nozīmē, ka, neskatoties uz to, ka centrālais punkts ir stiprāks par stūri, šo priekšrocību kompensē liels attālums, piemēram, ar dažādu stiprumu magnētiem. Kopumā jebkurš izkārtojums, kas sakrīt ar vienu no “strukturālā plāna” pazīmēm (sk. 3. att.), Ieviesīs stabilitātes elementu, kuru, protams, var izjaukt citi faktori.

Ja dominē ietekme no vienas puses, pievilcība notiks šajā virzienā. Ja disks atrodas tieši vidū starp centru un stūri, tad vairums skatītāju to uzskata par centieniem virzīties uz centru.

Nepatīkama sajūta rodas, ja objekta atrašanās vietas izraisītā pievilcība ir tik neskaidra un neskaidra, ka acs nevar izlemt, vai diskam tiek izdarīts spiediens jebkurā virzienā.

Ar šādām svārstībām vizuālais vērtējums kļūst grūti, kas traucē skatītāja uztveres uztverei. Neskaidras situācijās vizuāli uztvertais modelis pārstāj noteikt tā, ko mēs uztveram, un subjektīvie faktori, piemēram, skatītāja uzmanības centrs vai viņa izvēle vienā virzienā, kļūst efektīvāki un iedarbīgāki.

Kad apstākļi kļūst tādi, ka acs nevar pastāvīgi noteikt faktisko diska atrašanās vietu, spēki, par kuriem mēs šeit runājam, rada mūsu iztēlē ne tikai virziena pievilcību, bet arī reālu kustību. Ja attēls 1. attēlā tiek parādīts uz sekundes daļu, vai disks šajā gadījumā tiks uztverts tuvāk centram, nekā tad, ja tas tiks parādīts ilgāku laiku? Pēc Wertheimer teiktā, leņķis ar nelielu novirzi no 90 ° ar īsu izklāstu tiks uztverts kā taisns. Līdzīgu parādību var novērot, kad pulksteņa rokas sakrīt viena ar otru, piemēram, pulksten divpadsmitos. Šobrīd šķiet, ka lielā bulta, iekavējusies stāvoklī, kas ir saistīta ar mazo bultiņu, uz brīdi pārtrauc vienmērīgu rotāciju un tikai tad neliela lēciena rezultātā atbrīvojas. Visi šie piemēri norāda uz uztveres vēlmi sasniegt strukturāli vienkāršāko konfigurāciju. Nākotnē šī ideja būs mūsu diskusijas objekts.

Klejojoša diska piemērs parādīja, ka vizuālais modelis satur kaut ko vairāk nekā tikai tīklenes ierakstītos elementus. Kas attiecas uz tīkleni, tad esošā atšķirība starp melno un balto krāsu, apgaismojuma pakāpes un spilgtuma atšķirība jau ir pietiekama vizuālā modeļa veidošanai; tādi parametri kā izmērs, attālums un virziens sniedz pilnīgāku šī modeļa ainu. Pētījumā tika atklāts, ka papildus šim redzamajam, vizuāli uztveramajam modelim ir tā saucamais slēptais strukturālais plāns, kura galvenās raksturīgās iezīmes ir parādītas 2. att. 3. Šis plāns ir atskaites rāmis, kas palīdz noteikt jebkura attēla elementa nozīmi visa attēla līdzsvarā, piemēram, muzikālā gamma palīdz noteikt soli melodijas kompozīcijas konstrukcijā.

Citā un vēl svarīgākā gadījumā mums ir jāiet tālāk par tīklenes fiksēto “stimulējošo modeli”. Attēls ar tā slēpto struktūru nav tikai līniju režģis. Kā parādīts 3. attēlā, vizuāli uztvertais modelis ir viss spēka lauks. Faktiski grēdas vai vagas ir līnijas šajā dinamiskajā ainavā, kuras abās pusēs enerģijas līmenis pakāpeniski pazeminās. Šīs grēdas vai vagas ir smaguma un atgrūdošo spēku centri, kuru ietekme sniedzas apkārtējā vidē. Tas, ko sauc par kvadrāta iekšējo struktūru (un, starp citu, ir arī ārējā struktūra, struktūra, kas pārsniedz attēlu), tiek izveidota otro reizi, pateicoties spēku mijiedarbībai, kas rodas no vizuāli uztveramā attēla, tas ir, no kvadrāta sāniem.

No šīs ietekmes nevar izvairīties neviena attēla vieta. Visticamāk, ka jūs varat atrast “ mierīgiVietas, taču to mierīgums neliecina par aktīvo spēku trūkumu. “ Mirušais centrs ”Nav miris. Šeit nav pievilcības, jo viduspunktā pievilkšanās spēki visos virzienos atrodas līdzsvarā. Jutīgās acs viduspunkta līdzsvars atdzīvojas spriedzes dēļ. Iedomājieties virves klusumu, kuru ar vienlīdzīgu piepūli divos virzienos velk divi vīrieši. Tas ir nekustīgs, bet tajā esošā enerģija izdalās.

Lasot šo rakstu, pastāvīgi jāatceras, ka katrs vizuālais modelis ir dinamisks. Tāpat kā dzīvā organisma būtību nevar reducēt līdz tā anatomiskās struktūras aprakstam, arī vizuālās pieredzes būtību nevar izteikt centimetros, leņķos vai gaismas viļņu garumā. Šie statiskie mērījumi attiecas tikai uz individuāliem "Stimuli" uztveres, kas informē ķermeni par materiālo pasauli.

Bet uztveres funkciju - tās izteiksmīgumu un nozīmi - pilnībā nosaka jau aprakstītā sip darbība.

• Jebkura līnija, kas uzzīmēta uz papīra lapas, jebkura vienkāršākā forma, kas veidota no māla gabala, piemēram, dīķī izmests akmens. Tas viss ir miera traucējumi, kosmosa mobilizācija. Vīzija ir darbības uztvere.

Ko nozīmē uztveres spēki?

Droši vien lasītājs jau ir pievērsis uzmanību izmantotā jēdziena “spēks” nozīmei. Vai šie spēki ir tikai tēlains izteiciens, vai tie tiešām pastāv? Un, ja tie ir īsti, tad kur viņi pastāv?

Tiek uzskatīts, ka tie pastāv abos cilvēku pieredzes veidos - gan fiziskajā, gan psiholoģiskajā. Psiholoģiski diska pievilcības spēki pastāv jebkuras personas pieredzē, kura uztver šo disku. Tā kā šie spēki un pievilcība ir raksturīgi to pielietošanas virzienam, intensitātei un vietai, tiem var piemērot likumus, kas ir atvērti fizisko spēku zinātniekiem. Šī iemesla dēļ šo terminu pieņēma psihologi.

Kādā ziņā var apgalvot, ka uztveres spēki pastāv ne tikai subjektīvās pieredzes jomā, bet arī fiziskajā pasaulē? Objektos, kurus mēs uztveram (tumšs kartona disks, kvadrāts, balta papīra lapa), dabiski, tie nav ietverti. Šajos objektos darbojas molekulārie un gravitācijas spēki, kas ierobežo mikrodaļiņas saliktā stāvoklī un neļauj tām sadalīties. Bet materiālie spēki, kas pārvietotu ekscentriski novietotu papīra disku papīra kvadrāta centra virzienā, nepastāv . Un līnijas, kas novilktas ar vienkāršu tinti, viņam nekādu magnētisku efektu nedara.

Kur tad ir šie spēki?

Atgādiniet, kā uztverošais subjekts iegūst zināšanas par disku un kvadrātu. Gaismas stari, ko izstaro saule vai kāds cits avots, saduras ar objektu, to daļēji atstaro un daļēji absorbē. Noteikts atstaroto staru daudzums sasniedz acs lēcu un tiek projicēts uz jutīgu pamatni, ko sauc par acs tīkleni. Jautājums ir, iespējams, ka šie spēki rodas ierosināšanas procesā, kas izraisa gaismas staru neierobežotā mozaīkā no sīkiem gaismas receptoriem, kas atrodas acs tīklenē? Šo pieņēmumu nevar pilnībā izslēgt. Bet uztveres orgāni, kas atrodas acs tīklenē, būtībā ir neatkarīgi. Proti, “konusi”, kas galvenokārt ir atbildīgi par modeļa uztveres identitāti, gandrīz nav savstarpēji saistīti anatomiski, jo lielākajai daļai no tām ir savi saziņas kanāli ar optisko nervu.

Acīmredzot ļoti vizuālajā smadzeņu centrā, kas atrodas pakauša daļā, tomēr tiek radīti tādi apstākļi, kas pieļauj līdzīgus procesus. Pēc geštalta psihologu idejām, smadzeņu reģions ir elektroķīmisko spēku darbības sfēra. Neierobežo neviens ietvars, kā, piemēram, gaismas uztvērēju gadījumā, šie elektroķīmiskie spēki brīvi mijiedarbojas viens ar otru.

Uzbudinājums, kas radies vienā no punktiem, visticamāk, attiecas uz tuvējiem rajoniem. Kā piemēru, iesakot acīmredzami līdzīgu mijiedarbību, mēs varam minēt Wertheimer eksperimentus ar kustības ilūziju. Ja tumšā telpā konsekventi tiek parādīti divi gaismas punkti (sekundes daļās), tad subjekts visbiežāk redz nevis divus atsevišķus un neatkarīgus gaismas avotus, kas atrodas noteiktā attālumā viens no otra, bet gan tikai vienu, kas pārvietojas no vienas vietas uz otru.

Šī kustības ilūzija ir tik neatvairāma, ka to nevar atšķirt no gaismas punkta faktiskās kustības. Veruheimers secināja, ka šī ietekme ir “Sava veida psiholoģisks īssavienojums”   smadzeņu redzes reģionā. Rezultātā enerģija tiek pārnesta no viena ierosmes punkta uz otru. Citiem vārdiem sakot, viņš ieteica, ka vietējie ierosmes smadzenēs dinamiski ietekmē viens otru.

Nākamais pētījums apstiprināja šīs hipotēzes vērtību un sniedza papildu informāciju par smadzeņu garozā notiekošo procesu precīzu raksturu. Lai arī visi šie secinājumi bija netieši un faktiski atklāja fizioloģisko parādību būtību no psiholoģijas viedokļa, tomēr vēlāk Kēlera pētījumi pavēra ceļu tiešam pētījumu procesam, kas notiek pašās smadzenēs.

Spēkus, ar kuriem mēs nodarbojamies objektu vizuālās izpētes procesā, var uzskatīt par psiholoģisku dubultā vai ekvivalentu fizioloģiskajiem spēkiem, kas darbojas smadzeņu redzes reģionā. Neskatoties uz to, ka šiem procesiem ir fizioloģisks raksturs, psiholoģiski tie tiek uzskatīti par pašu uztverto objektu īpašībām. Faktiski vienkāršas novērošanas procesā nav iespējams tos atšķirt no objektā notiekošajiem fizikālajiem procesiem, tāpat kā nav iespējams atšķirt sapni vai halucinācijas no “reālu” notikumu uztveres.

Tikai salīdzinot dažādu veidu pieredzi, cilvēks var uzzināt par atšķirību starp to, kas ir tikai nervu sistēmas produkts, un to, kas atrodams pašos objektos.

Tomēr nav iemesla šos spēkus saukt par "ilūzijām". Tās nav ilūziskākas par krāsām, kas raksturīgas pašiem objektiem, lai gan no fizioloģiskā viedokļa krāsa ir tikai nervu sistēmas reakcija uz gaismu ar noteiktu viļņa garumu. Psiholoģiski mūsu vizuālie spēki ir tikpat reāli kā viss, ko mēs uztveram, jūtam vai domājam. “Ilūzijas” jēdziens tiek ērti piemērots, kad atšķirība, kas rodas starp psiholoģisko un fizisko pasauli, liek mums nepareizi darboties ar materiāliem objektiem (piemēram, vēlme iekļūt spogulī vai vēlme atbalstīt vertikālu sienu, kas, šķiet, drīz nokrīt).

Māksliniekam šādas briesmas neeksistē, jo tas, kas mākslā ir pareizi attēlots, ir pareizi. Mākslinieks savu redzējumu nemaz nelieto krāsās. Tieši pretēji, viņš izmanto krāsas, lai izveidotu redzamu attēlu, jo attēls, nevis pati krāsa ir mākslas darbs.

Ja siena attēlā izskatās vertikāla, tas nozīmē, ka tā faktiski atrodas vertikālā stāvoklī; un, ja spogulī ievietotā telpa tiek uztverta kā ērta pastaigai, tad kāpēc gan neizvirzīt māksliniecisku pastaigu, pakāpjoties virs spoguļa, kā, piemēram, tas bieži notiek filmās. Tādējādi spēki, kas piesaista mūsu disku, izrādīsies “iluzori” tikai tiem, kuri ar savu palīdzību nolemtu iedarbināt motoru. No mākslas un uztveres viedokļa tie ir diezgan reāli.

Divi diski vienā kvadrātā

Lai mazliet tuvotos mākslas darba patiesās sarežģītības sajūtai, laukumā ielieciet vēl vienu disku. Kas tad notiks? Pirmkārt, mijiedarbības efekts rodas ne tikai starp disku un kvadrātu, bet arī starp diviem diskiem. Kad diski atrodas viens otram blakus, tie piesaistīs viens otru un var izskatīties kā viens neatdalāms veselums. Varat arī noteikt attālumu starp tiem, pēc kura tos savstarpēji atgrūž, jo tie ir pārāk tuvu viens otram. Attālums, kurā rodas šie efekti, būs atkarīgs no disku diametra, kvadrāta lieluma, kā arī no disku atrašanās vietas kvadrātā.

Jūs varat novērot disku stāvokli, kurā tie atradīsies līdzsvara stāvoklī. Pa vienam, abi diski, kas parādīti 1. att. 4a, tie izskatās nelīdzsvaroti.

Kopā tās veido simetriski sakārtotu pāri, kas atrodas miera stāvoklī. Tomēr tas pats pāris var izskatīties pilnīgi nelīdzsvarots, kad tas tiek pārvietots uz citu vietu (4.b att.). Iepriekš pārskatītais strukturālais plāns palīdz izskaidrot, kāpēc tas notiek. Divi diski veido pāri to tuvuma, līdzīgu formu un izmēru dēļ, kā arī tāpēc, ka tie veido tikai kvadrāta “saturu”. Būdami duālas savienības locekļi, viņi tiecas pēc simetriskas sakārtošanas, tas ir, viņiem ir tāda pati nozīme un vienādas funkcijas visa struktūras struktūrā.

Tomēr šis uztveres piedāvājums ir pretrunā ar citu apgalvojumu, kas rodas abu disku relatīvā stāvokļa dēļ. Apakšējais disks ir stabilā stāvoklī centrā. Augšdaļai ir mazāk stabila vieta. Tādējādi abu disku atrašanās vieta rada zināmu atšķirību starp tiem, kas ir pretrunā ar savstarpējo simetrisko asociāciju. Šī pretruna nav atrisināma. Skatītājs steidzas starp diviem nesavienojamiem vizuāliem attēlojumiem.

Šis piemērs rāda, ka vizuāli uztvertu modeli nevar apsvērt, neņemot vērā apkārtējās telpiskās vides struktūru. Jāpatur prātā arī tas, ka uztveres neskaidrība var rasties pretrunas starp vizuālā modeļa formu un tā atrašanās vietu rezultātā.

Psiholoģiskā un fiziskā līdzsvars

Pārrunājot objekta atrašanās vietas ietekmi uz tā uztveri, neizbēgami saskaramies ar līdzsvara koeficientu. Visi elementi, it īpaši mākslas darbā, ir jāsadala tā, lai panāktu līdzsvara efektu. Bet kas ir līdzsvars un kāpēc tas ir nepieciešams?

No fizikas viedokļa līdzsvars ir ķermeņa stāvoklis, kurā spēki, kas uz to darbojas, viens otru izslēdz.

Vienkāršākajā piemērā līdzīgs stāvoklis tiek sasniegts, kad divi vienāda lieluma spēki darbojas pretējos virzienos. Šī definīcija attiecas arī uz vizuālo līdzsvaru. Tāpat kā jebkuram fiziskam ķermenim, arī katram vizuālajam robežas vizuālajam modelim ir spilventiņš vai smaguma centrs. Un tāpat kā plakanā objekta, kura forma ir pat neregulārākā, garenvirzienu var noteikt, līdzsvarojot to rādītājpirksta galā, modeļa centru var atrast, izmantojot izmēģinājumu un kļūdu.

• Pēc Denmana W. Ross teiktā, vienkāršākais veids, kā atrast vizuālā modeļa centru, ir pakāpeniski pārvietot rāmi ap pašu modeli, līdz tie atrodas līdzsvarā, tad kadra centrs sakrīt ar modeļa centru..

Bet neviena racionāla metode, izņemot gadījumu, kad mēs uzskatām figūras ar pareizām ģeometriskām formām, nav ērtāka nekā intuitīvā līdzsvara izjūta, kāda piemīt cilvēka acij. Balstoties uz mūsu iepriekšējiem apsvērumiem, secinājums izriet, ka mēs uztveram līdzsvaru tajos gadījumos, kad smadzeņu garozas fizioloģiskie spēki ir sadalīti tādā veidā, ka tie viens otru izslēdz.

Aptuveni runājot, attēla smaguma centrs sakrīt ar kadra centru. Smalkas novirzes no ģeometriskā centra galvenokārt izraisa divi faktori. Atšķirība starp "vizuālo" objekta augšējo un apakšējo daļu "svaru" uztveres laikā objekta centru novirza uz augšu. Attēla centra pārvietojums, kas iekļauts attēla rāmī, var rasties arī no vizuālā modeļa mijiedarbības ar attēla plaknes struktūras plānu.

Visos mākslas darbos, kur šāda rāmja nav, piemēram, skulptūrā, atbalsta punktu nosaka pati figūra, izņemot gadījumus, kad vide ietekmē savu ietekmi. (Sakiet, niša, kurā var ievietot skulptūru, vai pjedestāla, uz kura atrodas šis skulptūras darbs.)

Ja abas līdzsvara bļodas atrodas līdzsvarā, tad pēc noteiktas šūpoles tās sasalst mierīgā stāvoklī. Pēc tam acs neredz fizisku spēku darbību. Mūsu novērojumi par diska stāvokli kvadrātā parādīja, ka to nevar teikt par uztveres līdzsvaru. Mākslas darbā līdzsvarā esošie spēki paliek redzami. Tas ir iemesls, kāpēc šādas nekustīgas mākslas formas, piemēram, tēlniecība un gleznošana, var sniegt dzīvību, kas ir pilna ar darbību.

Starp fizisko un uztveres līdzsvaru joprojām pastāv vairākas atšķirības. Fotogrāfijā attēlotais dejotājs var izskatīties nelīdzsvarots, lai gan viņa ķermenis fotografēšanas laikā bija mierīgā stāvoklī. Acīmredzot ne vienmēr ir iespējams attēlot modeli noteiktā stāvoklī un tā, lai uz audekla tiktu demonstrēta pilnīga stabilitāte. Lai skulptūru novietotu vertikāli, ir jāizmanto iekšējais stiprinājums, kaut arī ārēji tas var izskatīties diezgan līdzsvarots. Gulētājs var mierīgi stāvēt visu nakti uz vienas saliektās kājas. Šī paradoksa iemesls ir fakts, ka tādu vizuāli uztveramo faktoru kā krāsa, lielums, virziens līdzsvara vērtība bieži nesakrīt ar līdzvērtīgiem fizikāliem faktoriem. Klauna apģērbs - sarkans kreisajā pusē un zils labajā pusē - kā krāsu sastāvs mūsu acīm var šķist asimetrisks, lai gan abām kostīma pusēm, kā arī abām klauna ķermeņa pusēm ir vienāds fiziskais svars. Tas pats notiek attēlā. Fiziski izolēts objekts, piemēram, aizkars gleznas fonā, var līdzsvarot cilvēka figūras asimetrisko izvietojumu.

Šajā ziņā izteiksmīgs piemērs ir atrodams 15. gadsimta attēlā, kurā attēlots Svētais Miķelis sver cilvēku dvēseles (5. att.).

Tikai viena plāna, trausla pielūdzēja figūra atsver kausu, uz kura atrodas četri milzīgi velni un divi dzirnakmeņi. Grūtības šeit rada tas, ka pielūdzējs simbolizē tikai garīgo svaru un tāpēc tam nav vizuālas pievilcības. Lai novērstu šīs grūtības, mākslinieks izmantoja lielu, neregulāras formas tumšu plankumu, novietojot to uz eņģeļa drēbēm tieši zem svariem, kuros atrodas svētā dvēsele. Pateicoties tikai vizuālajai pievilcībai, kas neatrodas pašā fiziskajā objektā, tumšs plankums rada svaru, kas attēlā redzamo attēlu sakrīt ar tā semantisko nozīmi.

Kāds ir līdzsvars?

Kāpēc attēlā redzamajam attēlam nepieciešams līdzsvars? Jāatgādina, ka vizuālā, kā arī fiziskā nozīmē līdzsvars ir tāds kompozīcijas elementu izvietojums, kurā katrs objekts atrodas stabilā stāvoklī, piemēram, piemēram, biljarda bumba, kas iedziļināta kabatā. Faktori, piemēram, forma, virziens, izvietojums līdzsvarotā kompozīcijā savstarpēji nosaka viens otru.Šajā gadījumā šķiet, ka izmaiņas nav iespējamas, bet kopumā šis sastāvs izskatās “vajadzīgs” visās tā sastāvdaļās.

Nesabalansēts sastāvs šķiet nejaušs, īslaicīgs un tāpēc nepamatots.

• Tās elementi cenšas mainīt savu vietu un formu, lai ieņemtu stāvokli, kas labāk atbilst kopējai struktūrai. Šādos apstākļos mākslinieka doma kļūst nesaprotama. Modelis ir neskaidrs, un nevar izlemt, kuru no tā iespējamiem principiem var attiecināt.
• Mums rodas iespaids, ka kaut kur pusceļā negaidīti tika pārtraukts attēla izstrādes process. Nepieciešamas pārmaiņas, darba klusums kļūst par šķērsli tā uztverē.
• Pagaidu nenoteiktība rada sāpīgas sajūtas par pārtrauktu laiku.

Šī parādība ir saistīta ar manu iepriekšējo paziņojumu, ka katrs uztveres akts ir uztveres spriedums. Kosmosā peldošās personas augšanu, lielumu, ātrumu nav iespējams noteikt, un kopumā ir grūti pateikt, vai viņš pārvietojas un vai viņš pārvietojas, tad kurā virzienā. Jebkuru vizuāli uztveramo īpašību nosaka telpiskā vide un laiks. Tas pats attiecas uz līdzsvarotu modeli.
.........

Protams, mākslinieks vienmēr vēlas izteikt kaut ko nepastāvīgu, neskaidru. Piemēram, vienā no El Greco gleznām par Pasludināšanas tēmu eņģelis ir attēlots daudz lielāks nekā Jaunava Marija. Bet šī simboliskā nelīdzsvarotība piesaista mūsu uzmanību, jo šī kompozīcija ir visu līdzsvarojošo faktoru uzmanības centrā, pretējā gadījumā abu skaitļu nevienlīdzīgais lielums nozīmētu pilnīguma un līdz ar to arī jēgas trūkumu. Paziņojumi, ka līdzsvara trūkumu var izteikt tikai ar līdzsvara palīdzību, ka disonanse tiek atklāta tikai harmonijas ceļā vai ka šī daļa pastāv tikai visa dēļ, var šķist paradoksāli tikai no pirmā acu uzmetiena.
.........

Šie piemēri ir ņemti no testa Maitland Graves, kurš ar viņa palīdzību izpētīja studentu māksliniecisko talantu. Salīdziniet att. 6. Kreisais attēls ir līdzsvarots. Dažādu izmēru un proporciju kvadrātu un taisnstūru kombinācijā ir jūtama reālā dzīve, taču tie notur tā, ka katrs elements atrodas savā vietā: neko nevar mainīt vai pievienot. Salīdziniet skaidri definēto, stabilo vertikālo līniju fig. Un viņas patētiski svārstīgā dubultā fig. 6, c. Proporcijas att. 6, kas pamatots ar nelielām atšķirībām, kuru dēļ acs svārstās neizlēmībā: vai nu tās priekšā ir līdzvērtīgas proporcijas, vai nevienlīdzīgas; neatkarīgi no tā, vai tas ir taisnstūris vai kvadrāts. Mēs nevaram precīzi noteikt, ko modelis mums saka.

.......
.......
.......

Kaut kas sarežģītāks, bet mazāk kairinošs attiecībā uz tā nenoteiktību, parādīts 4. attēlā. 7 a. Attiecības starp līnijām šeit nerada ne skaidru taisnstūri, ne skaidru izliekumu. Garumā visas četras līnijas ir gandrīz vienādas. Jebkurā gadījumā šī atšķirība nespēj pārliecināt mūsu acis par to nevienlīdzīgo lielumu. Modelis, brīvi peldošs telpā, no vienas puses, ir līdzīgs simetriski krustojošam attēlam ar vertikāli-horizontālu orientāciju, un, no otras puses, sava veida pūķim ar simetriskām asīm pa diagonāli. Tomēr abas interpretācijas nav vienlīdz pārliecinošas. Viņiem trūkst nomierinošas skaidrības vīģē. 7 c.

Līdzsvara trūkums ne vienmēr norāda plūstamības momentu, kas raksturīgs visai konfigurācijai kopumā. Att. 8, Romas katoļu krusta simetrija tiek parādīta tik stingri, ka izliektā līnija tiek uztverta vienkārši kā sava veida figūras izkropļojums kopumā. Tāpēc šeit modeļa līdzsvars ir jūtams tādā mērā, ka tas ļauj visu pārējo izolēt kā apsēstību. Šādos apstākļos līdzsvara trūkums izraisa lokālu, lokālu iejaukšanos veseluma vienotības uztverē.

Svars

Iespējams, ka šajā vietā būs sistemātiskāk aprakstīt divus faktorus, kas nosaka līdzsvara momentu: viena vai otra mākslinieciskās kompozīcijas elementa svars un virziens.

Svars ir atkarīgs no preces atrašanās vietas.  Elements, kas atrodas kompozīcijas centrā vai tuvu tam vai atrodas uz vertikālās ass, kas iet caur kompozīcijas centru, kompozīcijas ziņā sver mazāk nekā elements, kas atrodas ārpus galvenajām līnijām, kuras norādītas struktūras plānā (3. att.). Piemēram, Jaunavai Marijai vai Kristum, kas atrodas centrā, var veiksmīgi dot lielāku un smagāku figūru izskatu, nokrāsot atbilstošās krāsās vai izmantot kādus citus līdzekļus, kas neizjauktu kopējā kompozīcijas līdzsvaru. Džons van Pelts norādīja, ka trīs simetriski izkārtotu arku grupā centrālajai vajadzētu būt plašākai. Ja tā izmērs atbilstu divām citām arkām, tad tas izskatās pārāk trausls un vājš. (Salikto svaru nevar sajaukt ar “svarīgumu”. Objektam, kas atrodas centrā, ir lielāka nozīme nekā objektiem sānos.

Kompozīcijas augšējās daļas priekšmets ir smagāks par to, kas ievietots zemāk, un priekšmetam, kas atrodas labajā pusē, ir lielāks svars nekā priekšmetam, kas atrodas kreisajā pusē. Analizējot smalko sastāvu, var būt noderīgs arī piesaistīšanas princips, kas aizgūts no fizikas. Saskaņā ar šo principu attēlotā elementa svars palielinās proporcionāli tā attālumam no līdzsvara centra. Lai gan tā ir taisnība, nevajadzētu aizmirst, ka attēla svars neeksistē tukšā vietā (salīdzinājumā ar ķermeņa fizisko svaru) un ka svara uztverē spēcīgu iespaidu ietekmē citi spēcīgi parādītā objekta atrašanās vietas faktori, kas zināmā mērā pārkāpj sviras principu. .

Acīmredzot piesaistīto līdzekļu efektu var attiecināt uz trešo dimensiju - dziļumu. Citiem vārdiem sakot, parādītajā telpā, jo tālāk no skatītāja atrodas objekti, jo lielāku svaru tie nes. Ettel D. Puffer atklāja, ka “perspektīvai”, kas kontrolē redzi attālā telpā, ir milzīgs līdzsvarošanas spēks. Iespējams, ka tas ir īpašāks vispārīgāka noņemšanas efekta gadījums. Šis faktors neliecina par kvantitatīvu novērtējumu, jo objekts, kas perspektīvas dēļ atrodas nelielā attālumā no skatītāja, šķiet samērā liels. Tā rezultātā subjekts var izskatīties smagāks, nekā to ļauj viņa audekla attēls. Manē gleznā “Brokastis uz zāles” meitenes, kas no attāluma izvēlas ziedus, figūrai ir ievērojami lielāks svars nekā trim lielajām figūrām priekšplānā. Cik lielā mērā šis iespaids rodas tāpēc, ka, atrodoties tālumā, tas nākotnē izskatās daudz lielāks, nekā to atļauj attēla aizņemtā telpa?

Svars ir atkarīgs arī no objekta lieluma.  Ceteris paribus, liels priekšmets izskatīsies smagāks. Runājot par krāsu, sarkans ir smagāks nekā zils, un spilgtas krāsas ir smagākas par tumšu. Lai savstarpēji līdzsvarotu, melnās telpas laukumam jābūt lielākam par baltā laukuma laukumu. Daļēji tas ir apstarošanas efekta rezultāts, kura dēļ gaišā virsma izskatās salīdzinoši lielāka.

Kā vienu no sastāva svara faktoriem Pufers atklāja "Iekšējās intereses". Skatītāja uzmanību attēla telpai var pievērst vai nu tā saturs, vai formas sarežģītība, vai arī citas pazīmes. (Salīdziniet daudzkrāsu ziedu pušķi Manijas Olimpijā.) Neliels priekšmets gleznai var pievienot šarmu un šarmu, kas mazā izmēra dēļ var kompensēt vieglo svaru. Turklāt nesenie eksperimenti ļauj domāt, ka uztveri var ietekmēt skatītāja vēlmes vai bažas. Būtu interesanti uzzināt, kā mainīsies līdzsvars attēlā, ja tajā attēlosim objektu, kas izsauc uztveramā objekta simpātijas vai naidīgumu.

Svara izjūtu veicina objekta izolēšana no apkārtnes.. Mēness un saule bez mākoņiem debesīs šķitīs daudz smagāki nekā līdzīgi objekti, ko ieskauj citi objekti. Uz skatuves kā izteiksmes veids tiek izmantota izolācija, vientulība. Ļoti bieži vadošie aktieri lūdz kolēģus viskritiskākajās vietās nelikties viņiem pārāk tuvu.

Acīmredzot uztverto priekšmetu forma un virziens ietekmē svaru.. Kā redzams piemēros ar vienkāršām ģeometriskām formām, pareizā forma izskatās smagāka nekā neregulārā. Turklāt kompakums, tas ir, pakāpe, kādā masa koncentrējas ap tās centru, acīmredzot ietekmē arī svara sajūtu.

Att. 9. attēlā no Graves testa attēlots salīdzinoši maza izmēra aplis, līdzsvarojot divas lielas formas: trīsstūri un taisnstūri. Vertikāli izkārtotas formas šķiet smagākas nekā slīpas. Tomēr lielākajai daļai šo “likumu” ir nepieciešama precīzāka eksperimentāla pārbaude.

Virziens

Virziens, tāpat kā svars, ietekmē līdzsvaru. Tāpat kā svaru, virziena uztveri ietekmē attēla elementa atrašanās vieta. Jebkura kompozīcijas elementa svars neatkarīgi no tā, vai tas ir daļa no slēpta struktūras plāna vai redzams objekts, piesaista visus objektus, kas atrodas apkārtnē, un tādējādi uzliek tiem noteiktu virzienu. Es jau parādīju diska pievilcību centripetāli, ko izraisa laukuma centrs. Att. 10, zirgs tiek uztverts kosmosa dziļumā tāpēc, ka mūsu uzmanību piesaista jātnieka figūra, turpretī fig. 11, pateicoties cita zirga tēlam, tas pats zirgs nāk priekšplānā. Tulūzas-Lautrecas attēlā, no kurienes ir ņemts šis fragments, šie divi faktori līdzsvaro viens otru. Svars, kas rodas uzmanības piesaistes dēļ, tika parādīts arī fig. 5.

.......
.......

Iegarenās formās, kuru telpiskā orientācija no neliela leņķa novirzās no horizontālās vai vertikālās ass, ir jūtama noteikta pievilcība strukturāli spēcīgajam virzienam. Varbūt līdzīga pievilcība pastāv arī pa diagonāli.

Attēlu objektu forma uzņem atbilstošo simetrijas asi, un šīs asis rada virzītus spēkus. Šī pozīcija ir patiesa ne tikai attiecībā uz tik skaidri noteiktiem objektiem kā cilvēka figūra, kura vertikālā izkārtojums skaidri parāda vertikāli vērstu spēku, bet arī attiecībā uz jebkuru no tā detaļām, piemēram, mutes līniju, kā arī ar objektu grupu, teiksim , vairāki cilvēki veido milzīgu taisnstūri. Tā, piemēram, El Greco gleznā “Pieta” (12. att.) Kompozīcijas trīsstūri pakāpeniski veido figūru grupas piramīdās, kas izstieptas uz augšu.

Formas veidotās asis ļauj kustēties divos pretējos virzienos. Elipse parādīta 1. att. 13 norāda virzienu ne tikai uz augšu, bet arī uz leju. Priekšroku vienam no diviem virzieniem rada dažādi faktori. Sakarā ar mūsu ieradumu lasīt vizuāli uztveramus modeļus no kreisās uz labo pusi, formu var uztvert kā vērstu pa labi, nevis pa kreisi. Ja viens formas punkts ir “fiksēts”, piemēram, ar to, ka tas sakrīt ar atbalsta punktu, spēku uztver kā tādu, kas darbojas precīzi no šī punkta. Ja viena no formas malām sakrīt ar rāmi, bet otra - brīvā telpā, piemēram, trīsstūrī, kas parādīta 1. att. 12, spēks virzīsies uz brīvu pabeigšanu. Tāpat rokas forma mēdz būt suka, bet koka zaru forma - līdz tā galam.

Arī virzītus spēkus rada saturs. Tas definē personas figūru kā došanos uz priekšu vai lejupejošu. Rembranta gleznā “Jaunas meitenes portrets”, kas tiek glabāta Čikāgas Mākslas institūtā, meitenes acis ir pagrieztas pa kreisi, piešķirot viņas sejas sejas figūrai vislielāko simetriju un stingri horizontālu stabilitāti. Aktiera skatiena radītie telpiskie virzieni uz skatuves ir zināmi kā “vizuālās līnijas”.

Jebkurā konkrētā mākslas darbā milzīgs skaits iepriekš analizētu faktoru darbojas viens par otru un pret, veidojot kopumu līdzsvaru. Krāsas izveidoto svaru var līdzsvarot ar svaru, ko rada atrašanās vieta. Formas virzienu var līdzsvarot, virzoties uz smaguma centru. Šo attiecību sarežģītība atdzīvina mākslas darbu.

Ja tiek izmantota reāla kustība, piemēram, baletā, kino, teātrī, virzienu norāda pati kustība. Līdzsvars tiek sasniegts vai nu starp notikumiem, kas notiek vienlaikus (piemēram, ja divi dejotāji pārvietojas simetriski attiecībā pret otru), vai arī starp notikumiem, kas seko viens pēc otra.

Filmu uzstādītāji zina, ka aiz ainas, kas attēlo kustību no kreisās uz labo, ir jādod aina, kurā attēlota kustība no labās uz kreiso. Elementārā nepieciešamība pēc šāda veida līdzsvarošanas kompensācijas tika skaidri parādīta eksperimentos, kuros pēc noteikta laika rādīšanas pa līniju, kas izliekta pa vidu neredzamā leņķī, taisna līnija tika uztverta kā pretējā virzienā izliekta līnija. Līdzīgi, kad subjekts pārbaudīja taisnu līniju, kas nedaudz atšķīrās no vertikālas vai horizontālas līnijas, un pēc tam patiesi vertikālu vai horizontālu līniju, tā šķita slīpa pretējā virzienā.

Vizuālā svara iespaids veidojas arī no runas un tajā vietā, kur to dzird. Piemēram, duetā asimetriju starp dejotāju, kurš deklamē, un to, kas klusē, var kompensēt ar klusākā dejotāja aktīvāku kustību.

Augšā un apakšā

Kā jau tika atzīmēts, vizuāli uztveramā modeļa apakšējai daļai ir nepieciešams lielāks svars. Ir iespējami divi veidi: vai nu dot apakšējai daļai pietiekamu svaru, lai viss modelis izskatās līdzsvarots, vai arī papildināt to ar lieko svaru, lai pamatne izskatās daudz smagāka nekā augšējā. Herberts Sidnejs Langfelds saka: “Ja jūs lūdzat kādam sadalīt perpendikulāro līniju uz pusēm bez jebkādiem mērījumiem, tad tās atzīme vienmēr būs nedaudz augstāka par reālo. Ja līnija tiek sadalīta uz pusēm ar ļoti precīzu precizitāti, ir ļoti grūti iedomāties, ka augšējā puse nepavisam nav garāka par apakšējo. ” Šajā gadījumā apakšējās daļas palielināšana darbojas vienkārši kā kompensācija. Šīs kompensācijas dēļ jūs varat likt abām pusēm izskatīties vienādām.

Droši vien šīs asimetrijas cēlonis ir smagums. Tomēr tas, kā tie ietekmē uztveri, joprojām nav zināms. Fizisko priekšmetu apstrādes pieredze cilvēkam saka, ka smagais pamats ir saistīts ar stabilitāti. Zinot, ka tas zināmā mērā ietekmē skatītāja redzes līdzsvara uztveres novērtējumu. Iespējams arī, ka šīs asimetrijas izskatu neatkarīgi no pieredzes veicina smadzeņu fizioloģiskās īpašības. Tomēr nav izslēgta šo divu faktoru kombinācija. Tīri sfēriska ēka 1939. gada pasaules izstādē Ņujorkā radīja nepatīkamu iespaidu: izskatījās, it kā tā gribētu lidot gaisā, bet, piesieta pie zemes, nespēja. Šajā konstrukcijā pretruna starp bumbas simetrisko formu un asimetrisko telpu apgrūtināja kustību. Absolūti simetriskas formas izmantošana asimetriskā kontekstā ir delikāts jautājums. Šīs problēmas risināšanas piemērs ir rožu logs uz Parīzes Notre Dame katedrāles fasādes (14. att.). Neskatoties uz nelielo izmēru, šis logs “personificē” apkārt esošo vertikālo un horizontālo elementu līdzsvaru. Sakarā ar to, ka vertikālā līnija ir jaudīgāka, logs balstās kaut kur nedaudz virs kvadrātveida formas virsmas centra, kas veido fasādes lielāko daļu.

Tomēr nevar apgalvot, ka māksla vienmēr rada modeļus, kas pamatnē vienmēr izskatās smagāki. Tas attiecas uz ainavu, kur cilvēks redz vizuāli uztveramā lauka apakšējo daļu, kas piepildīta ar ēkām, kokiem, laukiem un notikumiem, kamēr viņam debesis vienmēr ir tukša. Bet glezniecībā nav iespējams pastāvīgi pazemināt smaguma centru, jo tas traucētu visa attēla līdzsvaru. Tā vietā attēla apakšējo pusi piepilda milzīgas masas, kuras ar augšējo pusi kompensē intensīva krāsa vai vientuļš, pārsteidzošs objekts. Mūsdienu māksla ar tendenci uz abstrakciju ļoti maz gūst labumu no šāda nevienmērīga masu sadalījuma. Pakaroties telpā un paļaujoties uz sevi, abstraktais attēls, ņemot vērā faktu, ka tas nejūt smaguma brīdi, apgalvo, ka ir neatkarīgs no materiālās realitātes. Šī tendence ir sastopama arī dažos mūsdienu tēlniecības un arhitektūras darbos.

Daži mūsdienu abstrakcionisti apgalvo, ka viņu gleznas var brīvi apgāzt, jo šie darbi ir līdzsvaroti visās telpiskās orientācijās. Šādas garantijas ir ļoti apšaubāmas, jo šāda nostāja neļauj kompensēt telpisko asimetriju. Vienā no eksperimentiem divdesmit priekšmetiem tika uzrādītas vairākas abstraktas gleznas un tika piedāvāts norādīt, kur šajās gleznās ir “augšā” un kur “apakšā”. Vairumā gadījumu mācību priekšmeti atbildēja pareizi, un, starp citu, studentu mākslinieku pareizo atbilžu skaits bija vienāds ar citu mākslinieku universitāšu studentu pareizo atbilžu skaitu.

Labā un kreisā puse

Sarežģīta problēma rodas saistībā ar labās un kreisās puses asimetriju. Es pievērsīšos šim jautājumam tikai saistībā ar redzes līdzsvara psiholoģiju. Viens no mākslas zinātniekiem G. Vefelins pievērsa uzmanību tam, ka, ja attēls tiek atspoguļots spogulī, tad mainās ne tikai tā izskats, bet arī tā vērtība. Vesflins uzskatīja, ka tas ir saistīts ar parasto attēla “nolasīšanu” no kreisās uz labo pusi, un, apgriežot attēlu, tā uztveres secība mainās. Vesfelins atzīmēja, ka diagonāles virziens no kreisās puses uz kreiso un augšējo tiek uztverts kā augošs un augošs, savukārt otras diagonāles virziens šķiet uz leju. Jebkurš attēlotais priekšmets izskatās smagāks, ja tas atrodas attēla labajā pusē. Piemēram, ja mūka figūra Rafaela gleznā “Siksta Madonna” tiek pārkārtota ar apgriešanu no kreisās uz labo pusi, tad tā kļūst tik smaga, ka kompozīcija kopumā apgāžas (15. att.).

Mercedes Gaffron turpināja šo pētījumu. Savā grāmatā, detalizēti analizējot Rembranta darbus, viņa centās parādīt, ka viņa oforti patieso nozīmi atrod tikai tad, ja skatītājs tos aplūko kā gravēšanas dēļus, nevis kā apgrieztas ilustrācijas, kas mums pazīstamas. Pēc Gaffrona teiktā, skatītājs zīmējumu uztver tā, it kā viņš būtu koncentrējis uzmanību uz zīmējuma kreiso pusi. Subjektīvi viņš sevi identificē ar kreiso pusi, un visam, kas parādās šajā attēla daļā, ir liela nozīme. Šī nostāja atbilst Aleksandra Dena secinājumiem, izpētot tā saucamo skatuves telpu teātrī. Viņš saka, ka, tiklīdz aktiera sākumā paceļas priekškars, auditorija sāk skatīties uz skatuves kreiso pusi. Ainas kreisā puse tiek uzskatīta par spēcīgāku. Divu vai trīs aktieru grupā šajā ainā dominēs kreisajā pusē esošais.

Acīmredzot, kad skatītājs pierod skatīties pa kreisi, šajā attēla pusē parādās otrs, asimetrisks centrs. Tāpat kā kadra centram, arī šim subjektīvajam centram būs sava nozīme, un, kā var gaidīt, tas attiecīgi ietekmēs kompozīciju. Rezultātā starp abiem konkurējošajiem centriem tiek izveidotas prettiesiskas attiecības.

Tāpat kā telpai ap attēla rāmja centru, arī telpai ap subjektīvo centru kreisajā pusē var būt daudz svara. Tāpēc kreisajā pusē esošā mūka smagā figūra (15. att.) Neizjauc kompozīcijas līdzsvaru kopumā. Tiklīdz mūka figūra sāk virzīties pa labi, attiecībā uz abiem centriem stājas spēkā “sviras efekts”. Mūka figūra kļūst smaga, un tāpēc tas ir pārsteidzošs. Pastāv ziņkārīga atšķirība starp “svarīgo” un “centrālo” kreisajā pusē un “smago” un “redzamo” labajā pusē. Grunewald krucifiksā, kuru viņš izpildīja Isengheima altāra priekšā, grupai, kas sastāv no Jaunavas Marijas un klejojošā sludinātāja, kas atrodas kreisajā pusē, ir nozīme, pateicoties tuvumam centrā esošajai Kristus figūrai, savukārt labajā pusē stāvošais Jānis Kristītājs piesaista skatītāja uzmanību uz skatuves, uz kuru viņš norāda ar savu žestu. Ja aktieris ieiet uz skatuves labajā pusē, viņš tiek pamanīts nekavējoties, bet, ja viņš neaizņem kādu pozīciju centrā, darbība tiek koncentrēta uz kreiso pusi. Tradicionālajā angļu pantomimā pasakainā karaliene, ar kuru auditorijai it kā vajadzētu identificēties, vienmēr parādās kreisajā pusē, bet ļaunais karalis vienmēr nāk pretējā pusē, tas ir, skatītājam labajā pusē.

Pētījuma beigās Vefelins saviem lasītājiem atgādina, ka viņš tikai aprakstīja visas šīs parādības, kas saistītas ar likumu un inversiju kreisajā pusē, bet tos neizskaidroja. Viņš piebilst: "Acīmredzot šīm parādībām ir dziļas saknes - saknes, kas sniedzas līdz pašiem mūsu jūtu rakstura pamatiem." Pašlaik šīs psiholoģiskās parādības vispārīgākais skaidrojums ir sniegts tikai empīriski. Attēla "lasīšana" no kreisās uz labo pusi ir ieradums, to pārnes pēc analoģijas ar grāmatas lasīšanu.

Gaffron saista šo parādību ar smadzeņu garozas kreisās puslodes dominēšanu, kurā, ja vien cilvēks nav “ar kreiso roku”, ir ietverti augstākie smadzeņu centri - runa, lasīšana un rakstīšana. Ja šī dominēšana vienādi attiecas uz kreiso redzes centru, tad tas nozīmē "ka mēs aktīvāk apzināmies vizuāli uztvertos datus, kas tiek uztverti labajā redzes laukā". Labais skats ir atšķirīgāks, tāpēc tieši šajā jomā tiek uztverti visredzamākie vides objekti. Uzmanība kreisajā pusē notiekošajā kompensē asimetrijas sajūtu, un acs spontāni pārvietojas no vietas, kas vispirms piesaistīja mūsu uzmanību visizteiktākās uztveres telpā. Pašlaik tas ir hipotētisks viedoklis.

Līdzsvars un cilvēka prāts

Līdz šim līdzsvara stāvokli esmu aprakstījis kā rīku, kas palīdz novērst vizuālā modeļa nenoteiktību un sadrumstalotību, tas ir, kā nepieciešamo instrumentu, kas palīdz izprast māksliniecisko tēlu. Tas nav parasts risinājums, jo šīs problēmas biežāka interpretācija ir tāda, ka mākslinieks cenšas panākt mākslas darbā līdzsvaru, lai apmierinātu savas vēlmes. Kāpēc ir vēlams mākslinieciskais līdzsvars? Tā kā tas rada gandarījumu un baudas sajūtu, argumentē hedonistiskā teorija, kas definē cilvēka motivāciju kā vēlmi pēc baudas un atturēšanos no nepatīkamām sajūtām. Tagad ir kļuvis skaidrs, ka šī laika cienījamā teorija ir pareiza, bet bezjēdzīga. Tas izskaidro visu un vienlaikus neko, jo, to darot, mums jāzina, kāpēc noteikta situācija vai darbība rada baudas sajūtu.

Citās līdzsvara problēmas interpretācijās tika apgalvots, ka mākslinieks cenšas panākt līdzsvaru, jo līdzsvars ir viena no cilvēka ķermeņa pamatvajadzībām. Mēdz teikt, ka, aplūkojot nesabalansētu modeli, uztverošajam subjektam, izmantojot sava veida spontānu analoģiju, rodas nesabalansētības sajūta paša ķermenī. Līdz ar to ir nepieciešams kompozīcijas līdzsvars.

Šis apgalvojums, visticamāk, balstās uz tīru teoriju, nevis uz praktiskiem novērojumiem. Pagaidām nav konkrētu pierādījumu tam, ka šādas muskuļu reakcijas uz vizuāli uztveramām sajūtām būtu biežas, spēcīgas un noteiktas. Vēlme izskaidrot vizuālās (vai dzirdes) kinestētiskās reakcijas neaprobežojas tikai ar līdzsvara psiholoģiju. Kritiskie komentāri tiks parsēti vēlāk. Es jau esmu ierosinājis alternatīvu teoriju, lai izskaidrotu šo efektu. Tajā skatītāja vizuālā reakcija tiek uzskatīta par līdzsvara vēlmes psiholoģisko dvīni, kas, domājams, pastāv fizioloģiskos procesos, kas notiek smadzeņu garozā.

Tomēr ne viena, ne otra teorētiskā koncepcija nav apmierinoša. Abas attiecas tikai uz konkrētiem fizioloģiskiem likumiem, un tāpēc tās nevar objektīvi spriest par tām dziļajām garīgajām funkcijām, kuras māksla veic ar to. Cerams, ka līdzsvara nepieciešamība saskan ar augstākā līmeņa visaptverošu cilvēku pieredzi. Līdzsvara fenomens jāapsver plašākā kontekstā.

Motivācijas psiholoģijai ir liels ieguvums no domāšanas veida, kā rezultātā dažādu zināšanu jomu zinātnieki izdarīja līdzīgus secinājumus. Entropijas princips fizikā, kas pazīstams arī kā otrais termodinamikas likums, nosaka, ka katrs izolētas sistēmas stāvoklis ir neatgriezenisks aktīvās enerģijas samazināšanas process. Visums tiecas uz līdzsvara stāvokli, kurā tiek likvidēti visi esošie asimetriskie veidojumi. Tādējādi jebkuru materiālo darbību var definēt kā vēlmi pēc līdzsvara. Psiholoģijā Geštalta teorijas pārstāvji nonāca pie secinājuma, ka jebkura psiholoģiskās aktivitātes izpausme, cik vien iespējams, ir vērsta uz vienkāršāko, pareizāko un līdzsvarotāko organizāciju. Zigmunds Freids savu “baudas principu” interpretēja tā, ka garīgo notikumu gaitu stimulē nepatīkama spriedze, un šo notikumu virzība virzās spriedzes samazināšanas virzienā. Visbeidzot, fiziķi Lanslot Law White tik ļoti pārsteidza šīs idejas universālums, ka viņš formulēja "vienoto principu", kas ir jebkuras dabiskās aktivitātes pamatā, saskaņā ar kuru "izolētās sistēmās asimetrija samazinās".

Pēc analoģijas psihologi motivācijas jēdzienu ir definējuši kā "līdzsvara trūkumu ķermenī, kurš cenšas to atjaunot". Šī principa ieviešana neapšaubāmi ir liels sasniegums. Tajā pašā laikā tās vienpusējā piemērošana rada ārkārtīgi statisku motivācijas interpretāciju. Organismu saprot kā kaut ko līdzīgu dīķim ar stāvošu ūdeni, kas pārvietojas tikai tad, kad ūdens virsmu kluso klusumu traucē tajā izmesto bruģakmeņu krišana. Kustības pārtraukšana tiek pielīdzināta mierīgas ūdens virsmas atjaunošanai. Freids no šī viedokļa izdarīja ekstrēmākos secinājumus. Cilvēka pamata instinktus viņš raksturoja kā dzīvās vielas konservatīvisma izpausmi, kā raksturīgu tieksmi atgriezties iepriekšējā stāvoklī. Freids runāja par "nāves instinkta" pamatnozīmi, par vēlmi atgriezties pie neorganiskas eksistences. Saskaņā ar Freida izvirzīto taupības principu cilvēks cenšas tērēt pēc iespējas mazāk savas enerģijas. Citiem vārdiem sakot, cilvēkam ir slinks raksturs.

Pretstatā šim viedoklim var norādīt, ka cilvēks, kurš necieš no fiziskas vai garīgas nepilnvērtības, savu aicinājumu redz nevis pasivitātē, bet darbībā, kustībā, izmaiņās, izaugsmē, virzībā uz priekšu, ražošanā, radošumā, pētniecībā. Nav attaisnojums dīvainajai idejai, ka dzīve sastāv no mēģinājuma izdarīt pašnāvību pēc iespējas ātrāk. Patiesībā organisma galvenā īpašība ir tā, ka tas izkrīt no dabas bioloģiskajiem likumiem, jo, pastāvīgi aizņemoties jaunu enerģiju no vides, cilvēka ķermenis spītīgi cīnās pret universālo entropijas likumu.

Šāds uzskats nenoliedz līdzsvara nozīmi. Līdzsvars paliek katras piepildītās vēlmes, jebkura izpildīta uzdevuma, jebkuras atrisinātas problēmas galvenais mērķis. Bet zirgu skriešanās sacīkstes nav tikai uzvara.

Cilvēka dzīvē līdzsvaru var sasniegt tikai daļēji un īslaicīgi, bet pat tad, kad cilvēku interesē noteikta aktivitātes vēlme, viņš pastāvīgi cenšas organizēt pretējos spēkus, kas veido viņa dzīves situāciju, tādā veidā, ka rezultātā tiek sasniegts pēc iespējas lielāks līdzsvars. Būtu jāvienojas par pienākumiem un vajadzībām, kas cilvēku bieži virza dažādos virzienos, un cilvēku grupā, kuras daļa viņš ir, vajadzētu būt iespējai samazināt nesaskaņas.

Līdzsvars nodrošina nozīmi

Iepriekš minētais pamatojums attiecas uz mākslas jomu divos aspektos. Pirmkārt, kompozīcijas līdzsvars atspoguļo tendenci, kas, iespējams, ir jebkuras darbības avots Visumā. Māksla veic kaut ko tādu, kas nekad netiks realizēts realitātē, jo cilvēka dzīvē pastāvīgi tiek novērots interešu konflikts. Bet tajā pašā laikā mākslas darbs nav līdzsvara spoguļattēls. Ja mēs definējam mākslu kā vēlmi sasniegt līdzsvaru, harmoniju, kārtību, vienotību - un tas ir otrs mana mākslas apsvēruma aspekts -, mēs nonāksim pie tās pašas nožēlojamās vienpusības, ar kuru saskaras psihologi, kas veicina statisku izpratni par cilvēka motivāciju. Tāpat kā dzīves izteiksmīgums balstās uz virzītu darbību, nevis tukšu, bezjēdzīgu mieru, mākslas darba izteiksmīgumu rada nevis līdzsvars, harmonija, vienotība, bet gan vērstu spēku organizācijas raksturs, kas atrodas līdzsvarā, apvienojas, iegūst konsekvenci un kārtību.

Mākslas darbs ir spriedums par realitātes būtību. No nenoteikta skaita iespējamo spēku konfigurāciju skaita tas izvēlas un parāda. Jebkurā šādā konfigurācijā viss nosaka katra spēka vietu, raksturu un nozīmīgumu, un, savukārt, visa struktūra rodas visu to spēku mijiedarbībā, kas veido šo veselumu. Tas nozīmē, ka katrs esošais modelis tiek attēlots tā dzīves formā. Mākslas darbs ir nepieciešams un galīgs risinājums problēmai, kā organizēt autentisku modeli ar šīm īpašībām.

Ja cilvēkam, kurš nav zinošs mākslā, saka, ka tas attiecas uz līdzsvara vai harmonijas tēlu, tad viņš acīmredzami var nonākt pie secinājuma, ka mākslinieka cildinātais darbs nav labāks par kalpones darbu, kurš simetriskā formā sakārto dažādas bumbas un rotājumi. Un, lai arī ceļvedis muzejā centīsies noskaidrot raison d "etre (kas nozīmē (franču valodā) - aptuveni tulk.) Mākslas darbus, detalizēti parādot, kā attēla krāsas, masas un virzieni līdzsvaro viens otru, vienkāršs cilvēks apsvērs ka mākslinieki kaut kādu iemeslu dēļ kalpotāja izklaidi pārvērta par ģeniālu amatu.

Lielākā daļa no tā, kas mūsdienās tiek runāts par mākslu, nostāda skatītāju tādas personas pozīcijā, kurai tika paskaidrots, kā darbojas nezināma mašīna, bet kā to izmantot, neko neteica. Tikai tad, kad skatītājam izskaidro, ka mākslas darbam ir noteikts saturs un visa formālā un krāsu organizācija ir pakārtota vienīgi šī satura izpausmes mērķim, tikai tad viņš sapratīs, kāpēc šīs līdzsvarotās formas var ievērot.

Viedoklis, ka māksla nodarbojas tikai ar tīri formālām attiecībām, piemēram, līdzsvaru, maldina cilvēkus un atsvešina viņus no mākslas. Šāds uzskats vienlīdz ietekmē mākslas praksi. Par mākslinieku, kurš vēršas pie sava darba ar vienīgo nodomu panākt līdzsvaru un harmoniju tajā, absolūti neņemot vērā to, ko viņš cenšas līdzsvarot, var droši teikt, ka, spēlējot nejauši ar formām, daudzus gadu desmitus viņš izšķērdēja savu talants. Neatkarīgi no tā, vai mākslas darbs ir reālistisks vai abstrakts, tikai ar mākslas darba saturu var noteikt, kurš modelis jāizvēlas un kā tam jābūt pakārtotam attēla vai kompozīcijas organizācijai. Tāpēc līdzsvara funkciju var saprast tikai tad, kad ir saprasta nozīme, kas izteikta ar šī līdzsvara palīdzību. Pēc Leonardo da Vinči domām, labā gleznā figūru sadalījumam vai izkārtojumam jābūt “izgatavotam atbilstoši notikumam, kuru vēlaties attēlot”. Skatītāja uzmanību koncentrējot uz darba saturu, nevajadzētu to darīt apzināti vai formulēt nekādā intelektuālā veidā. Šis ir jautājums par mākslinieka stāvokli, acīmredzot, ārpus viņa apziņas.

Madame Cezanne dzeltenā krēslā

Pēc ilgas teorijas ekspozīcijas es vēlētos sniegt konkrētu piemēru manis aizstāvētajai metodei. Es apzināti izvēlējos attēlu, kas no pirmā acu uzmetiena šķiet vienkāršs, skaists, bet, iespējams, bez garšas - darbs, kura tuvumā mākslas galerijās pastāvīgie cilvēki nepavada daudz laika. Lai atklātu šī šedevra māksliniecisko bagātību, mana analīze ir spiesta būt sīka.

Cezanne darbs pie sievas portreta, kurā viņš sēdēja dzeltenā krēslā (16. att.), Ilga no 1888. līdz 1890. gadam. Pirmkārt, uzmanību piesaista ārējā mierīguma un iekšējās aktivitātes apvienojums. Krēslā atpūtinātas sievietes figūra ir enerģijas pilna, kas izstaro viņas skatiena virzienā. Skaitlis izskatās ciets un stabils, bet tajā pašā laikā tas ir viegls, it kā karājas gaisā. Tas paceļas, bet tajā pašā laikā pats par sevi paliek vietā. Šī nenotveramā vienas krāsas pāreja citā, spēks un enerģija, cietība, stabilitāte un neierobežota brīvība pārstāv īpašu spēku līdzsvaru, kas veido šī darba tēmu. Kā tiek panākts šis efekts?

Attēlam ir vertikāls izvietojums ar aptuvenām proporcijām 5: 4. Šis formāts palīdz visu vertikāli pagarināt un palielina figūras, krēsla, galvas iegareno raksturu. Krēsls izskatās plānāks un plānāks nekā attēla rāmis, un figūra ir plānāka nekā krēsls. Tādējādi tiek izveidota harmonijas palielināšanas skala, kas iet no attēla fona caur krēslu līdz figūrai, kas atrodas priekšplānā. Tajā pašā laikā pleci un rokas veido ovālu ap attēla viduspunktu, centrālu stabilu kodolu, kas iebilst pret taisnstūra modeli un tiek atkārtots mazākā mērogā galvas kontūrās.

Fonu ar tumšas krāsas jostu sadala divos taisnstūros (17. att.). Abas no tām ir vairāk izstieptas nekā rāmis kopumā. Apakšējā taisnstūra proporcijas ir 3: 2, bet augšējā - 2: 1. Tas nozīmē, ka šie taisnstūri enerģiskāk uzsver horizontālās līnijas nozīmi nekā attēla rāmis - vertikāle. Lai arī taisnstūri apzīmē vertikāles pretpunktu, tie arī uzlabo visa darba kustību uz augšu, jo apakšējā taisnstūra augstums ir nedaudz lielāks nekā augšējais. Pēc Rosas teiktā, acs virzās intervālu samazināšanas virzienā, tas ir, uz attēla augšpusi.

Harmonijas stiprināšanas mērogs, kas sniedzas no attēla fona uz skatītāju, jau tika minēts iepriekš.

.......
.......

Šo augošo efektu pastiprina vairākas citas funkcijas. Trīs galvenie attēla elementi telpiskā stāvoklī savstarpēji pārklājas: trīs fona mērogs no fona caur krēslu ved uz pašu figūru. Šo trīsdimensiju mērogu atbalsta divdimensiju soļu virkne, kas rodas no nelielas tumšās jostas refrakcijas kreisajā pusē caur krēsla stūri virzienā uz galvu. Tāpat spilgtuma palielināšanās no tumšās jostas ved uz gaišo seju un plaukstām, kas ir divi kompozīcijas centri, divi kompozīcijas perēkļi. Mēteļa paaugstināšanos veicina mēteļa spilgti sarkanā krāsa. Visi šie faktori ir apvienoti spēcīgā, paplašinošā kustībā uz priekšu.

Trīs galvenie plāni pārklājas virzienā no kreisās uz kreiso pusi uz labo pusi. Šo sekundāro kustību pa labi neitralizē krēsla atrašanās vieta, kas galvenokārt atrodas attēla kreisajā pusē un tāpēc rada bremzēšanas papildu kustību pa kreisi. Bet dominējošo kustību pa labi veicina figūras asimetriskais izvietojums attiecībā pret krēslu, jo figūra atrodas krēsla labajā pusē. Vispārējo virzienu pa labi vēl vairāk palielina nevienmērīgs figūras sadalījums, no kura lielākā daļa ir kreisajā pusē. (Deguns sadala seju aptuveni proporcijā 5: 2.) Un atkal acs kustas intervālu samazināšanas virzienā, tas ir, no kreisās uz labo pusi. Ķīļveida apkakle savukārt aizrauj arī mūsu skatienu pa labi.

Sievietes figūra un krēsls ir noliekti aptuveni vienādā leņķī attiecībā pret rāmi. Atgādiniet, ka visi virzieni paši par sevi ir diezgan neskaidri, tāpēc šo slīpuma virzienu var vienlaikus atstāt uz augšu, uz leju vai abām pusēm. Tomēr visa sastāvs palīdz noteikt virzienu. Gan figūras augšējā daļa, gan krēsla apakšējās daļas centrs atrodas uz attēla centrālās vertikālās ass. Šis izkārtojums izveido balstu krēsla apakšējā daļā, attiecībā pret kuru tas ir noliekts pa kreisi. Sievietes galva, divreiz stabilizēta ar tās stāvokli - atrodas uz vertikālās vidusdaļas un augšējā taisnstūra centrā fonā - ir pamatne, attiecībā pret kuru figūras ķermenis ir noliekts uz priekšu un pa labi. Tādējādi divi kompozīcijas centri atrodas viens otram pretī.

Galva - smadzeņu, apziņas un prāta lokalizācijas vieta - stingri atrodas. Rokas darbarīki - nedaudz izvirzīti, simbolizējot iespējamo darbību. Bet vienkāršs pretstats sarežģī situāciju. Galva, kaut arī atrodas miera stāvoklī, bet tās dinamiskais, asimetriskais “profila” izvietojums un piesardzīgās acis satur aktivitātes elementu. Lai arī rokas ir izstieptas uz priekšu, tās ir salocītas mierīgā, simetriskā formā. Figūras stāvokli uz priekšu savstarpēji līdzsvaro tas, ka sievietes figūras lielākā daļa stingri atrodas krēslā, un tas, savukārt, ir ticami novietots attēla apakšējā daļā. Sievietes figūras augšējā daļa brīvi beidzas kosmosā. Bet galvas brīvo pacēlumu ierobežo ne tikai tās centrālais izvietojums, bet arī tās tuvums attēla rāmja augšējai robežai, kas sniedzas virs galvas, piešķirot tai jaunu patvērumu. Gluži kā muzikālā mērogā melodija paceļas no zemas nots caur oktāvu uz augstāku noti, tāpēc arī attēla rāmī esošā figūra paceļas virs apakšējās pamatnes, tikai lai atrastu jaunu mieru sev augšā, netālu no kadra augšējās malas. Tāpat kā tā sauktā “vadošā” melodija, galva tās augšējā vietā tiek ne tikai noņemta, cik vien iespējams no apakšējās pamatnes, no sākuma punkta, bet tajā pašā laikā to uztver jaunā augšējā atrašanās vieta, kurai tā tuvojas. (Tāpēc pastāv līdzība starp mūzikas skalas struktūru un skaņdarbu, kuru ierobežo attēls. Abi pārstāv divu strukturālo principu apvienojumu: pakāpenisku intensitātes pieaugumu, paceļoties no apakšas uz augšu, un pamatnes un augšdaļas simetriju, kuras dēļ pacelšanās process tiek pārveidots par pievilcību jaunai bāzei. , noņemšana no atpūtas stāvokļa ir spoguļattēls atgriešanās stāvoklī.

Ja šī analīze ir pareiza, tā ne tikai atklās mākslas darbā ietverto dinamisko savienojumu bagātību, bet arī skaidri parādīs, ka šie savienojumi rada īpašu miera un darbības līdzsvaru, kas iepriekš tika aprakstīts kā tēma vai satura attēls. Tikai tad, kad jūs saprotat, kā šie savienojumi interpretē saturu, var saprast un novērtēt to mākslinieciskos nopelnus.

Jāpiebilst vēl divi vispārīgi punkti. No tā izriet, ka attēla saturs ir tā dizaina neatņemama sastāvdaļa. Tikai tad, kad mēs dažādās formās atpazīstam galvu, ķermeni, rokas, atzveltnes krēslu utt., Viņi var spēlēt savu īpašo kompozīcijas lomu. Vismaz tas, ka galva ir cilvēka prāta nesējs, ir tikpat svarīgi kā tā forma, krāsa un atrašanās vieta. Lai paustu līdzīgu lietu nozīmi, attēla formālie elementi kā abstraktie simboli vienmēr ir spiesti būt pilnīgi atšķirīgi. Un skatītāja zināšanas par to, kas ir pusmūža sieviete, daudzos aspektos veicina darba dziļāku nozīmi.

Mēs arī atzīmējam, ka kompozīcija balstās uz sava veida pretpunktu, tas ir, uz daudziem savstarpēji līdzsvarojošiem elementiem. Bet šie antagonistiskie spēki nav pretrunīgi un nav pretrunā viens ar otru. Tie nerada nenoteiktību. Nenoteiktība jauc māksliniecisko noformējumu, jo liek skatītājam vilcināties starp diviem vai vairākiem izteikumiem, kas neveido vienotu veselumu. Smalkais pretpunkts, kā likums, ir hierarhiskas kāpnes, tas ir, tas rada dominējošu, dominējošu spēku līdzās sekundārajam, pakārtotajam. Pati par sevi, katra attiecība, katra attiecība neatrodas līdzsvara stāvoklī, ņemot visu kopā, tās savstarpēji savstarpēji atceļ darbu kopumā.

(!) uzdevums

Dizaina kursa studentiem elipšu (........) vietā izveidojiet vai atlasiet ilustrācijas.

Vai esat kādreiz domājuši par to, kā mēs redzam objektus? Kā, izmantojot maņu stimulus, viņus satvert no visas vides vizuālās daudzveidības? Un kā mēs interpretējam redzēto?

Vizuālo datu apstrāde ir spēja saprast attēlus, ļaujot cilvēkiem (un pat dzīvniekiem) apstrādāt un interpretēt tās informācijas nozīmi, kuru mēs saņemam caur mūsu redzējumu.

Vizuālajai uztverei ir liela nozīme ikdienas dzīvē, tā palīdz mācīties un sazināties ar citiem cilvēkiem. No pirmā acu uzmetiena šķiet, ka uztvere ir viegla. Faktiski aiz šķietamās viegluma slēpjas sarežģīts process. Izpratne par to, kā mēs interpretējam redzēto, palīdz mums veidot vizuālo informāciju.

Līdzsvarotai infografikai ir nepieciešama kompetenta vizuālā attēlojuma (piemēram, diagrammu, grafiku, ikonu, attēlu) izmantošana, atbilstoša krāsu un fontu izvēle, piemērots izkārtojums un vietnes karte utt. Un mēs nedrīkstam aizmirst par datiem, to avotiem un tēmām, kas ir vienlīdz svarīgi. Bet šodien tas nebūs par viņiem. Mēs koncentrēsies uz informācijas dizaina vizuālo pusi.

Psihologs Ričards Gregorijs (1970) bija pārliecināts, ka redzes uztvere ir atkarīga no apstrādes no augšas uz leju.

Apstrāde no augšas uz leju vai konceptuāli kontrolēts process tiek veikts, kad mēs veidojam ideju par lielu sīku detaļu attēlu. Mēs balstāmies uz redzēto, balstoties uz cerībām, uzskatiem, iepriekšējām zināšanām un iepriekšējo pieredzi. Citiem vārdiem sakot, mēs izdarījam apzinātu pieņēmumu.

Gregorija teoriju atbalsta daudzi pierādījumi un eksperimenti. Viens no slavenākajiem piemēriem ir dobās maskas efekts:

Kad maska \u200b\u200brotē dobu pusi, jūs redzat normālu seju

Gregorijs izmantoja Čārlija Čaplina rotējošo masku, lai izskaidrotu, kā mēs uztveram maskas dobo virsmu kā izspiesties, balstoties uz mūsu idejām par pasauli. Saskaņā ar mūsu iepriekšējām zināšanām par sejas struktūru, degunam vajadzētu izvirzīt. Tā rezultātā mēs zemapziņā rekonstruējam dobu seju un redzam normālu.

Kā mēs uztveram vizuālo informāciju saskaņā ar Gregorija teoriju?

1. Gandrīz 90% informācijas, kas plūst caur acīm, smadzenes nesasniedz. Tādējādi smadzenes realitātes konstruēšanai izmanto iepriekšējo pieredzi vai esošās zināšanas.

2. Vizuālā informācija, kuru mēs uztveram, ir apvienota ar iepriekš saglabātu informāciju par pasauli, kuru mēs ieguvām eksperimentāli.

3. Balstoties uz dažādiem informācijas apstrādes no augšas uz leju teorijas piemēriem, var secināt, ka modeļa atpazīšana balstās uz kontekstuālo informāciju.

Informācijas dizaina ieteikums Nr. 1, pamatojoties uz Gregorija vizuālo pieņēmumu teoriju: papildiniet datus ar atbilstošu tēmu un noformējumu; Izmantojiet saturīgu virsrakstu, lai iestatītu galvenās cerības. atbalstiet vizuālos attēlus ar izteiksmīgu tekstu.

2. Sanoki un Sulman eksperiments krāsu attiecībās

Saskaņā ar daudzajiem psiholoģiskajiem pētījumiem viendabīgu krāsu kombinācijas ir harmoniskākas un patīkamākas. Kaut arī kontrastējošās krāsas parasti tiek saistītas ar haosu un agresiju.

2011. gadā Tomass Sanocki un Noa Sulmans veica eksperimentu, lai pārbaudītu, kā krāsu saskaņošana ietekmē īstermiņa atmiņu - mūsu spēju atcerēties to, ko tikko redzējām.

Tika veikti četri dažādi eksperimenti, izmantojot harmoniskas un disharmoniskas krāsu paletes. Katrā izmēģinājumā eksperimenta dalībniekiem tika parādītas divas paletes: pirmā viena, tad otrā, kas bija jāsalīdzina ar pirmo. Paletes tika demonstrētas ar noteiktu laika intervālu un vairākas reizes nejauši sastādītās kombinācijās. Personām bija jānosaka, vai paletes ir vienādas vai atšķirīgas. Arī eksperimenta dalībniekiem bija jānovērtē paletes harmonija - patīkama / nepatīkama krāsu kombinācija.

Zemāk ir 4 paletes piemēri, kas tika demonstrēti eksperimenta dalībniekiem:

Kā krāsas ietekmē mūsu vizuālo uztveri saskaņā ar Sanoki un Sulmana teoriju?

1. Cilvēki labāk atceras tās paletes, kurās krāsas apvienojas viena ar otru.
2. Cilvēki labāk atceras paletes, kurās ir tikai trīs vai mazāk krāsu kombinācijas, nekā tās, kurās ir četras vai vairāk krāsas.
3. Blakus esošo krāsu kontrasts ietekmē to, cik labi cilvēks atceras krāsu shēmu. Citiem vārdiem sakot, tas nozīmē, ka krāsu atšķirība starp kontekstu un fonu var palielināt mūsu spēju koncentrēties uz kontekstu.
4. Mēs varam atcerēties diezgan lielu skaitu krāsu kombināciju vienlaikus.

Tādējādi eksperimenta rezultāti norāda, ka cilvēki labāk spēj absorbēt un atcerēties vairāk informācijas, uztverot attēlus ar kontrastējošu, bet harmonisku krāsu shēmu, vēlams ar trīs vai mazāk krāsu kombināciju.

Informācijas dizaina padoms Nr. 2, pamatojoties uz Sanoki un Sulman eksperimenta rezultātiem: sarežģītā saturā izmantojiet pēc iespējas mazāk dažādu krāsu; palielināt kontrastu starp vizuālo informāciju un fonu; Izvēlieties tēmas ar harmonisku toņu kombināciju; Gudri izmantojiet disharmoniskas krāsu kombinācijas.

Binokulārā sāncensība rodas, ja vienā vietā redzam divus dažādus attēlus. Viens no tiem dominē, bet otrs tiek apspiests. Dominēšana mainās regulāri. Tā vietā, lai vienlaikus redzētu divu attēlu kombināciju, mēs tos uztveram pēc kārtas, kā divus, kas konkurē par attēla dominēšanu.

1998. gadā Frenks Tongs, Kens Nakajama, Dž. Tomass Vaughans un Nensija Kanwisher secināja, ka, aplūkojot divus dažādus attēlus vienlaikus, ir binokulārā sāncensība.

Eksperimentā piedalījās četri apmācīti cilvēki. Kā stimuli viņiem tika parādīti sejas un mājas attēli caur brillēm ar sarkanu un zaļu filtru. Uztveres procesā notika neregulāra signālu maiņa no divām acīm. Personu stimuliem raksturīgās reakcijas tika novērotas, izmantojot funkcionālās magnētiskās rezonanses attēlveidošanu (MRI).

Kā mēs uztveram vizuālo informāciju saskaņā ar Tonga eksperimentu?

1. Saskaņā ar MRI, visiem subjektiem notika aktīva binokulārā sāncensība, kad viņiem tika parādīti neviendabīgi attēli.
2. Mūsu vizuālajā sistēmā binokulārā sāncensība ietekmē vizuālās informācijas apstrādes procesu. Citiem vārdiem sakot, īsu laiku, kad acis skatās uz diviem neviendabīgiem attēliem, kas atrodas tuvu viens otram, mēs nespējam noteikt, ko mēs patiesībā redzam.

Deivids Karmels, Maikls Arkaro, Sabīne Kastnere un Uri Hasons veica atsevišķu eksperimentu un secināja, ka ar binokulāro sāncensību var manipulēt, izmantojot tādas stimulēšanas iespējas kā krāsa, spilgtums, kontrasts , forma, izmērs, telpiskā frekvence vai ātrums.

Manipulēšana ar kontrastu šajā piemērā noved pie tā, ka kreisā acs uztver dominējošo attēlu, bet labā acs uztver:

Kā kontrasts ietekmē mūsu vizuālo uztveri no eksperimenta?

1. Kontrasta manipulācijas noved pie tā, ka ilgāku laiku dominē spēcīgs stimuls.
2. Mēs redzēsim dominējošā attēla un apspiesto daļu saplūšanu, līdz radīsies binokulārās sāncensības efekts.

Padoms Nr. 3 par informācijas noformējumu, kura pamatā ir binokulārā sāncensība: n nepārslogojiet saturu; izmantot tematiskās ikonas; Iezīmējiet galvenos punktus.

4. Tipogrāfijas un estētikas ietekme uz lasīšanas procesu

Vai jūs zinājāt, ka tipogrāfija var ietekmēt cilvēka noskaņojumu un spēju pieņemt lēmumus?

Tipogrāfija ir fontu kā vizuālās komunikācijas līdzekļa izstrāde un izmantošana. Mūsdienās tipogrāfija ir mainījusies no drukāšanas jomas uz digitālo sfēru. Apkopojot visas iespējamās termina definīcijas, mēs varam teikt, ka tipogrāfijas mērķis ir uzlabot teksta vizuālo uztveri.

Viņu eksperimentā Kevins Larsons (Microsoft) un Rosalinda Pikards (MIT) uzzināja, kā tipogrāfija ietekmē lasītāja noskaņu un spēju risināt problēmas.

Viņi veica divus pētījumus, katrā no kuriem piedalījās 20 cilvēki. Dalībnieki tika sadalīti divās vienādās grupās un viņiem tika dotas 20 minūtes, lai planšetdatorā lasītu žurnālu The New Yorker. Viena grupa ieguva tekstu ar sliktu tipogrāfiju, otra - ar labu (piemēri doti turpmāk):

Eksperimenta laikā dalībnieki tika pārtraukti un jautāja, cik daudz, viņuprāt, ir pagājis kopš eksperimenta sākuma. Saskaņā ar psiholoģisko pētījumu (Weybrew, 1984): cilvēki, kuriem profesija ir patīkama un pozitīvā noskaņojumā, uzskata, ka lasīšanai ir pavadījuši daudz mazāk laika.

Pēc tekstu lasīšanas eksperimenta dalībniekiem tika lūgts atrisināt problēmu ar sveci. Viņiem vajadzēja pie sienas piestiprināt sveci, lai vasks neiztukšotu, izmantojot spiedpogas.

Kā mēs uztveram labu tipogrāfiju un tās ietekmi?

1. Abas dalībnieku grupas nepareizi novērtēja lasīšanai pavadīto laiku. Tas nozīmē, ka lasīšana viņiem bija aizraujoša spēle.
2. Dalībnieki, kuriem tika piedāvāts teksts ar labu tipogrāfiju, ievērojami nenovērtēja lasīšanas laiku salīdzinājumā ar dalībniekiem, kuri ieguva tekstu ar sliktu tipogrāfiju. Tas nozīmē, ka pirmais teksts viņiem šķita interesantāks.
3. Neviens no dalībniekiem, kurš lasīja tekstu ar sliktu tipogrāfiju, nespēja atrisināt sveces problēmu. Kaut arī mazāk nekā puse no otrās grupas veica darbu. Tādējādi laba tipogrāfija ietekmēja spēju risināt problēmas.

4. padoms par informācijas noformējumu, pamatojoties uz Larsena un Pikarda eksperimentu, kas atklāj tipogrāfijas ietekmi: izmantojiet lasāmus fontus; Atsevišķs teksts no attēliem Nepārklājiet attēlus vai ikonas uz teksta; Starp rindkopām atstājiet pietiekami daudz vietas.

5. Ainas būtības uztvere saskaņā ar Kastelano un Hendersenu

Vai esat kādreiz domājis, ko īsti nozīmē izteiciens “viens attēls saka vairāk nekā tūkstoš vārdu”? Vai kāpēc mēs uztveram attēlu labāk nekā tekstu?

Tas nenozīmē, ka attēls mums pasaka visu nepieciešamo informāciju. Tas ir tikai tas, ka cilvēkam ir iespēja vienā acumirklī aptvert galvenos ainas elementus. Kad mēs pievēršam uzmanību objektam vai objektiem, mēs veidojam vispārēju ideju un atpazīstam ainas nozīmi.

Kāda ir ainas būtības uztvere? Pēc Ronalda A. Rensinka, Nissan Research & Development pētnieka teiktā:

“Ainas būtības (ainas būtības) uztvere jeb ainas uztvere ir vizuāla vides uztvere kā novērotājam jebkurā brīdī. Tas ietver ne tikai atsevišķu objektu uztveri, bet arī tādus parametrus kā to relatīvo stāvokli, kā arī ideju, ka ir sastopami cita veida objekti. ”

Iedomājieties, ka redzat dažus objektus, kas ir divas zīmes ar simboliem un diagramma, kas simbolizē dakšiņu un norāda divus dažādus ceļus. Visticamāk, pirms jums parādījās šāda aina - jūs atrodaties džungļu / meža / šosejas vidū un priekšā ir divi ceļi, kas ved uz diviem dažādiem galamērķiem. Balstoties uz šo ainu, mēs zinām, ka ir jāpieņem lēmums un jāizvēlas viens ceļš.

2008. gadā Monica S. Castelano (Monica S. Castelhano) no Masačūsetsas Universitātes Amperstā un Džons M. Hendersons no Edinburgas universitātes eksperimenta laikā pētīja krāsas ietekmi uz ainas būtības uztveri.

Eksperiments ietvēra trīs dažādus izmēģinājumus. Studentiem katram testam tika parādīti vairāki simti fotogrāfiju (dabiski vai cilvēku radītie objekti) dažādos apstākļos. Katrs attēls tika parādīts noteiktā secībā un laikā. Dalībniekiem tika lūgts atbildēt “jā” vai “nē”, kad viņi redz detaļas, kas atbilst notikuma vietai.

Parastas un neskaidras fotogrāfijas tika parādītas attiecīgi ar krāsu un vienkrāsainu.

Lai noteiktu krāsu lomu ainas būtības uztverē, šādos fotoattēlu piemēros tika izmantotas neparastas krāsas:

Kā mēs uztveram vizuālo informāciju, kas balstīta uz Kastelano un Hendersena atziņām?

1. Objekti sekundēs uztvēra ainas būtību un mērķi. Tas nozīmē, ka cilvēki var ātri saprast normālas ainas nozīmi.
2. Subjekti ātrāk noskaidroja krāsu attēlu atbilstību nekā melnbalts. Tādējādi krāsa palīdz mums labāk izprast attēlu.
3. Kopumā krāsas nosaka objektu struktūru. Jo labāk krāsa atbilst tam, kā mēs parasti uztveram pasauli, jo vieglāk mums ir saprast attēla nozīmi.

5. padoms par informācijas noformējumu, kas balstīts uz Kastelano un Hendersena sižeta uztveres pētījumiem: izmantojiet atbilstošas \u200b\u200bikonas vai attēlus, lai attēlotu datus; sakārtot saturu pareizā secībā; Svarīgiem objektiem izmantojiet pazīstamas krāsas.

Secinājumi

Izpratne par to, kā cilvēki uztver vizuālo informāciju, palīdz uzlabot infografiku. Apkopojot apskatīto eksperimentu secinājumus, mēs jūsu uzmanībai pievēršam galvenos padomus vizuālās informācijas noformēšanai:

1. Izkārtojums un dizains

• Motīvam un noformējumam jābūt saskaņotam ar informāciju.
• Nepārslogojiet savas lapas infografiku.
• Izmantojiet tematiskās ikonas.
• Sakārtojiet saturu pareizajā secībā.
• Izmantojiet galvenes, lai iestatītu galvenās cerības.

2. Video

• Vizuālie efekti jāpievieno tekstam.
• Rādiet svarīgus skaitļus diagrammās un diagrammās.
• Izmantojiet labos attēlus un ikonas, lai attēlotu savus datus.

• Samaziniet krāsas sarežģītam saturam.
• Padariet kontrastu augstāku starp svarīgu vizuālo informāciju un fonu.
• Izmantojiet harmoniskas motīvu krāsas.
• Gudri izmantojiet disharmoniskas krāsas.
• Svarīgiem objektiem izmantojiet parastās krāsas.

4. Tipogrāfija

• Izvēlieties lasāmus fontus.
• Atstājiet pietiekami daudz vietas starp virsrakstu un tekstu vai attēlu.
• Nepārklājiet attēlus vai ikonas uz teksta.
• Iestatiet pietiekamu atstarpi starp rakstzīmēm.

Tagad, kad jūs zināt visus sarežģītos veidus, kā radīt skaistu un pārliecinošu infografiku, tas ir atkarīgs no jums!

Jūsu lielie reklāmguvumi!

Piekļuve tikai abonentiem!

Šis saturs ir bloķēts. Lai to atvērtu, jums jāabonē mūsu biļetens.
   Ievadiet savu e-pasta adresi un apstipriniet abonementu.

Ja jūs jau esat LPgenerator emuāra abonents,
vienkārši ievadiet savu e-pastu