Psychologiczne cechy wizualnego postrzegania ludzi. Percepcja wzrokowa, jej cechy i funkcje. Fizjologia ludzkiego wzroku

Równowaga

Ukryta kwadratowa struktura

Wytnij dysk z ciemnego kartonu i umieść go na białym kwadracie w pozycji pokazanej na ryc. 1. Położenie dysku można określić, mierząc odległość między bokami kwadratu za pomocą linijki. W wyniku tej operacji możemy stwierdzić, że dysk jest nieco przesunięty względem środka.

Ale ten wniosek nie jest dla nas nieoczekiwany. Nie musimy mierzyć: już widzimy, że dysk jest nieco przesunięty względem środka kwadratu. Jak się dzieje ta „wizja”? Jakie zdolności umysłu dostarczają nam takich informacji? W końcu nie jest to owoc rozumu, ponieważ dochodzimy do tego wniosku nie w wyniku myślenia abstrakcyjnego. To nie jest emocja, chociaż pojawienie się ekscentrycznego dysku może powodować pewne niedogodności dla niektórych osób, podczas gdy inni, po uświadomieniu sobie położenia dysku, mają pewien rodzaj satysfakcji. Emocje są bardziej konsekwencją takiej świadomości, a nie jej sposobem.

Opisując rzeczy i przedmioty, stale wskazujemy ich korelację ze środowiskiem.   „Moja prawa ręka jest silniejsza niż moja lewa.” „Ten maszt ma kształt krzywej”. „Fortepian jest zdenerwowany”. „Ta odmiana kakao jest bardziej aromatyczna niż inna”. Każdy obiekt, od ziarenka soli po ogromną górę, postrzegany bezpośrednio, ma pewną wartość, to znaczy, że ma miejsce w tej skali odniesienia. Jeśli weźmiemy właściwość jasności jako skalę odniesienia, wówczas nasz biały kwadrat będzie w najwyższym punkcie, a czarny dysk na dole. Podobnie każdy obiekt zajmuje określoną lokalizację. Książka, którą czytasz, to plama znajdująca się między ścianami pokoju a przedmiotami w pokoju. Wśród nich przede wszystkim ty sam. Kwadrat pojawia się gdzieś na stronie książki, a dysk znajduje się poza środkiem tego kwadratu. Żaden obiekt nie jest postrzegany w izolacji. Postrzeganie czegoś oznacza przypisywanie mu „czegoś” określonego miejsca w systemie: lokalizacji w przestrzeni, stopnia jasności, odległości.

Innymi słowy, każdy akt percepcji reprezentuje ocena wzrokowa . Czasami myślą, że osąd to monopol wywiadu. Ale oceny wizualne nie są wynikiem aktywności intelektualnej, ponieważ ta ostatnia powstaje, gdy proces percepcji już się zakończył. Oceny wzrokowe są niezbędnymi i bezpośrednimi składnikami aktu percepcji. Wizja przemieszczania się tarczy względem środka jest istotną, nieodłączną częścią całego procesu wizualnego.

Percepcja wzrokowa - To nie tylko postrzeganie przestrzenne. Patrząc na dysk, prawdopodobnie okaże się, że nie tylko zajmuje on określone miejsce, ale także wygląda na niespokojnego, niecierpliwego. Ten niepokój odczuwamy jako tendencję dysku do przesuwania się na bok, a ściślej mówiąc, jako napięcie w pewnym kierunku, na przykład w kierunku środka. Pomimo tego, że dysk jest sztywno przymocowany do tego miejsca i nie może się faktycznie poruszać, wskazuje jednak na wewnętrzne napięcie w jego interakcji z otaczającym go kwadratem. I w tym przypadku napięcie nie jest dodatkowym wynikiem wyobraźni lub rozumu. Jest tą samą integralną częścią przedmiotu percepcji, a także wielkości, położenia i czerni. Ponieważ stres ma wielkość i kierunek, można go przedstawić jako „siłę” psychologiczną.

Jeśli dysk jest postrzegany w stosunku do środka kwadratu jako pewna siła, wówczas przyciąga do siebie coś, czego tak naprawdę nie ma na zdjęciu. Punkt oznaczający środek kwadratu nie jest przedstawiony na rysunku graficznie. Jest tak niewidoczny dla oka, jak Biegun Północny lub równik. Jest to jednak coś więcej niż abstrakcyjny pomysł. Ten punkt jest częścią postrzeganego modelu i jest niewidzialnym skupieniem siły ustalonym przez kontur kwadratu w znacznej odległości. Można powiedzieć, że uzyskuje się go przez „indukcję” (tak jak gdy prąd przepływa przez jedną wartość elektryczną w innym obwodzie znajdującym się w pobliżu, napięcie wtórne jest „indukowane”).

Tak więc w polu widzenia jest więcej obiektów niż bezpośrednio uderza siatkówka. Przykłady „indukowanej struktury” nie są rzadkie. Na przykład na zdjęciu z centralną perspektywą niewidoczny punkt przecięcia linii można ustawić za pomocą soczewek zbieżnych, nawet jeśli praktycznie nie można zobaczyć żadnego obiektu w punkcie przecięcia. W każdej melodii, tylko przez indukcję, można „usłyszeć” rytmiczne uderzenia taktu muzycznego, od którego odbiega intonacja synchroniczna (tak jak nasz dysk odchyla się od centrum). I znowu należy podkreślić, że taka indukcja nie jest działaniem intelektu. Nie jest to również interpolacja oparta na wcześniej zdobytej wiedzy. Indukcja jest integralnym elementem tego, co jest obecnie bezpośrednio postrzegane.

Taka wizualnie postrzegana postać jak kwadrat jest jednocześnie pusta i niepusta, znacząca i pozbawiona znaczenia. Centrum jest częścią złożonej ukrytej struktury, którą można badać za pomocą dysku (w takim samym stopniu, w jakim opiłki metalowe powtarzają linie siły pola magnetycznego).   Jeśli dysk znajduje się naprzemiennie w różnych miejscach kwadratu, możesz zauważyć, że w niektórych przypadkach wygląda bardziej stabilnie, w innych wykazuje oznaki napięcia w określonym kierunku. Czasami jego stan może być niepewny i niepewny.

Dysk osiąga najbardziej stabilny stan, jeśli jego środek pokrywa się ze środkiem kwadratu. Na ryc. 2 pokazuje, że dysk jest przesunięty w prawo do granic konturu. Efekt ten jest osłabiony lub nawet zmienia się wraz ze zmianą odległości. Na przykład możemy znaleźć odległość, z której dysk wygląda na „zbyt skompresowany”, próbując wyskoczyć poza granicę swojego konturu. W takim przypadku pusta przestrzeń między obrzeżami kwadratu a dyskiem będzie wyglądać na ściśniętą, potrzebującą dodatkowego „powietrza do oddychania”.

Badanie pokazuje, że na dysk wpływają siły działające nie tylko na przekątną kwadratu, ale także siły utworzone przez osie pionowe i poziome przecinające się w środku kwadratu a (ryc. 3).

Centrum wydaje się zatem przecięciem tych czterech podstawowych linii strukturalnych. Inne punkty znajdujące się na tych liniach są mniej energetyczne i silniejsze niż środek, ale mają również wpływ.

Gdziekolwiek dysk się znajduje, jest narażony na działanie sił ze wszystkich ukrytych czynników konstrukcyjnych. Względna siła i odległość tych czynników determinują ich łączny wpływ w ogólnej konfiguracji sił. W centrum wszystkie siły są w stanie równowagi, a zatem układ centralny przyczynia się do stanu najbardziej spokojnego. Inny względnie spokojny stan można znaleźć, na przykład, przesuwając dysk po przekątnej. Najwyraźniej punkt równowagi leży gdzieś w pobliżu rogu kwadratu, a nie w pobliżu jego środka. Oznacza to, że pomimo faktu, że punkt środkowy jest silniejszy niż róg, tę zaletę kompensuje duża odległość, taka jak magnesy o różnej sile. Ogólnie rzecz biorąc, każde ustawienie, które pokrywa się z jedną z cech „planu konstrukcyjnego” (patrz ryc. 3), wprowadzi element stabilności, który może oczywiście zostać zakłócony przez inne czynniki.

Jeśli dominuje wpływ z jednej strony, atrakcja będzie w tym kierunku. Gdy dysk znajduje się dokładnie pośrodku między środkiem a rogiem, większość widzów postrzega go jako wysiłek w kierunku środka.

Nieprzyjemne uczucie pojawia się, gdy przyciąganie spowodowane położeniem obiektu jest tak niejasne i niejasne, że oko nie może zdecydować, czy na dysk zostanie przyłożony nacisk w jakimkolwiek kierunku.

Przy takich fluktuacjach ocena wizualna staje się trudna, co koliduje z percepcyjnym osądem widza. W niejasnych sytuacjach model postrzegany wizualnie przestaje określać treść tego, co postrzegamy, a czynniki subiektywne, takie jak centrum uwagi widza lub jego preferencje w jednym kierunku, stają się bardziej skuteczne i wydajne.

Kiedy warunki stają się takie, że oko nie może stale ustalać rzeczywistej lokalizacji dysku, wówczas siły, o których tu mówimy, powodują w naszej wyobraźni nie tylko przyciąganie kierunkowe, ale prawdziwy ruch. Jeśli obraz na ryc. 1 jest wyświetlany przez ułamek sekundy, czy dysk będzie w tym przypadku postrzegany bliżej środka, niż gdy jest wyświetlany przez dłuższy czas? Według Wertheimera kąt z niewielkim odchyleniem od 90 ° z krótką prezentacją będzie postrzegany jako prosty. Podobne zjawisko można zaobserwować, gdy wskazówki zegara pokrywają się ze sobą, na przykład o godzinie dwunastej. W tej chwili wydaje się, że duża strzała, pozostając w pozycji powiązanej z małą strzałką, przerywa na chwilę jej równomierny obrót, a dopiero potem uwalnia się w wyniku małego skoku. Wszystkie te przykłady wskazują na chęć percepcji, aby osiągnąć najprostszą strukturalnie konfigurację. W przyszłości ten pomysł będzie przedmiotem naszej dyskusji.

Przykład wędrującego dysku pokazał, że model wizualny zawiera coś więcej niż tylko elementy zarejestrowane przez siatkówkę. Jeśli chodzi o siatkówkę, istniejąca różnica między czernią i bielą, różnica w stopniu oświetlenia i jasności jest już wystarczająca do stworzenia modelu wizualnego; parametry takie jak rozmiar, odległość i kierunek dają pełniejszy obraz tego modelu. Badanie wykazało, że oprócz tego widocznego, dostrzegalnego wizualnie modelu, tak zwany ukryty plan konstrukcyjny, którego główne charakterystyczne cechy pokazano na ryc. 3. Ten plan stanowi ramy odniesienia, które pomagają określić znaczenie dowolnego elementu obrazowego dla równowagi całego obrazu, takiego jak gamma muzyczna, który pomaga określić wysokość w kompozycji kompozycji melodii.

W innym, jeszcze ważniejszym przypadku, musimy wyjść poza „model stymulujący” zarejestrowany przez siatkówkę. Obraz z ukrytą strukturą nie jest tylko siatką linii. Jak pokazano na ryc. 3, wizualnie postrzegany model to całe pole sił. W rzeczywistości grzbiety lub bruzdy są liniami w tym dynamicznym krajobrazie, po obu stronach których poziom energii stopniowo maleje. Te grzbiety lub bruzdy są środkami ciężkości i siłami odpychającymi, których wpływ rozciąga się na środowisko. To, co nazywa się wewnętrzną strukturą kwadratu (a przy okazji, istnieje również zewnętrzna struktura, struktura, która wykracza poza obraz), powstaje po raz drugi ze względu na interakcję sił wynikających z postrzeganego wizualnie obrazu, czyli z boków kwadratu.

Tego miejsca nie można uniknąć w żadnym miejscu na rysunku. Możliwe, że znajdziesz „ spokój„Miejsca, ale ich spokój nie oznacza braku aktywnych sił. „ Martwe centrum „Nie jest martwy. Nie ma tutaj przyciągania, ponieważ w środku siły przyciągania we wszystkich kierunkach są w równowadze. Równowaga punktu środkowego wrażliwego oka ożywa z powodu napięcia. Wyobraź sobie bezruch liny, którą dwaj mężczyźni ciągną z równym wysiłkiem w dwóch kierunkach. Jest nieruchomy, ale energia w nim wybucha.

Czytając ten artykuł, należy stale pamiętać, że każdy model wizualny jest dynamiczny. Tak jak esencji żywego organizmu nie można sprowadzić do opisu jego budowy anatomicznej, tak samo istota wrażeń wizualnych nie może być wyrażona w centymetrach, kątach ani długości fal świetlnych. Te pomiary statyczne dotyczą tylko poszczególnych osób „Zachęty” spostrzeżenia, które informują ciało o świecie materialnym.

Ale funkcja percepcji - jej ekspresja i znaczenie - jest całkowicie zdeterminowana przez aktywność łyka, którą już opisaliśmy.

• Każda linia narysowana na kartce papieru, każda najprostsza forma, wykonana z kawałka gliny, jak kamień wrzucony do stawu. Wszystko to jest zaburzeniem pokoju, mobilizacją przestrzeni. Wizja to percepcja działania.

Co oznaczają siły percepcyjne?

Prawdopodobnie czytelnik już zwrócił uwagę na znaczenie użytej koncepcji „siły”. Czy te siły są tylko przenośnią, czy naprawdę istnieją? A jeśli są prawdziwe, to gdzie one istnieją?

Uważa się, że istnieją one w obu rodzajach ludzkich doświadczeń, zarówno fizycznych, jak i psychicznych. Psychologicznie siły przyciągania dysku istnieją w doświadczeniu każdej osoby, która postrzega ten dysk. Ponieważ te siły i atrakcyjność są nierozerwalnie związane z kierunkiem, intensywnością i punktem ich zastosowania, można do nich zastosować prawa otwarte dla naukowców sił fizycznych. Z tego powodu termin ten został przyjęty przez psychologów.

W jakim sensie można argumentować, że siły percepcyjne istnieją nie tylko w sferze subiektywnego doświadczenia, ale także w świecie fizycznym? W przedmiotach, które postrzegamy (ciemny karton, kwadrat, arkusz białego papieru), oczywiście, nie są one zawarte. Siły molekularne i grawitacyjne działają na te obiekty, ograniczając mikrocząstki w stanie złożonym i zapobiegając ich rozpadowi. Ale siły materialne, które poruszałyby mimośrodowo umieszczony dysk papierowy w kierunku środka kwadratowego papieru, nie istnieją . A linie narysowane zwykłym atramentem nie wywierają na niego żadnego efektu magnetycznego.

Gdzie zatem są te siły?

Przypomnij sobie, w jaki sposób podmiot postrzegający zdobywa wiedzę o dysku i kwadracie. Promienie świetlne emitowane przez słońce lub inne źródło zderzają się z obiektem, są częściowo odbijane, a częściowo pochłaniane przez obiekt. Pewna ilość odbijanych promieni dociera do soczewki oka i jest rzutowana na wrażliwą podstawę zwaną siatkówką oka. Pytanie może być może te siły powstają w procesie wzbudzenia, który powoduje wiązkę światła w nieograniczonej mozaice małych receptorów świetlnych znajdujących się w siatkówce oka? Tego założenia nie można całkowicie wykluczyć. Ale narządy recepcyjne znajdujące się w siatkówce oka są zasadniczo niezależne. W szczególności „stożki”, które są głównie odpowiedzialne za tożsamość percepcji modelu, prawie nie są ze sobą związane anatomicznie, ponieważ większość z nich ma własne kanały komunikacji z nerwem optycznym.

Najwyraźniej w bardzo wizualnym centrum mózgu zlokalizowanym w części potylicznej powstają jednak takie warunki, które umożliwiają podobne procesy. Zgodnie z ideami psychologów Gestalt region mózgowy jest obszarem działania sił elektrochemicznych. Nie ograniczone żadnymi ramami, jak na przykład w przypadku receptorów świetlnych, te siły elektrochemiczne swobodnie oddziałują ze sobą.

Podniecenie, które powstało w jednym z punktów, najprawdopodobniej rozciąga się na pobliskie obszary. Jako przykład sugerujący podobną interakcję możemy przytoczyć eksperymenty Wertheimera z iluzją ruchu. Jeśli dwie plamki świetlne są konsekwentnie prezentowane (w ułamku sekundy) w ciemnym pokoju, wówczas podmiot najczęściej widzi nie dwa oddzielne i niezależne źródła światła znajdujące się w pewnej odległości od siebie, ale tylko jedno, które przesuwa się z jednego miejsca do drugiego.

Złudzenie ruchu jest tak nieodparte, że nie można go odróżnić od rzeczywistego ruchu punktu świetlnego. Veruheimer doszedł do wniosku, że ten efekt jest wynikiem „Rodzaj psychologicznego zwarcia”   w wizualnym obszarze mózgu. W rezultacie energia jest przenoszona z jednego punktu wzbudzenia do drugiego. Innymi słowy, zasugerował, że lokalne pobudzenia w mózgu dynamicznie wpływają na siebie nawzajem.

Kolejne badanie potwierdziło wartość tej hipotezy i przyniosło dodatkowe informacje dotyczące dokładnego charakteru procesów zachodzących w korze mózgowej. Chociaż wszystkie te wnioski były pośrednie i faktycznie ujawniły istotę zjawisk fizjologicznych z punktu widzenia psychologii, to jednak późniejsze badania Köhlera otworzyły drogę do bezpośredniego badania procesów zachodzących w samym mózgu.

Siły, z którymi mamy do czynienia w procesie wizualnego badania obiektów, można uznać za psychologiczne podwójne lub równoważne siły fizjologiczne działające w wizualnym obszarze mózgu. Pomimo faktu, że procesy te mają charakter fizjologiczny, psychologicznie są odczuwane jako właściwości samych postrzeganych obiektów. W rzeczywistości w procesie prostej obserwacji nie można odróżnić ich od procesów fizycznych zachodzących w obiekcie, podobnie jak niemożliwe jest odróżnienie snu lub halucynacji od postrzegania „prawdziwych” zdarzeń.

Tylko porównując różne rodzaje doświadczeń, człowiek może dowiedzieć się o różnicy między tym, co jest jedynie produktem układu nerwowego, a tym, co znajduje się w samych przedmiotach.

Nie ma jednak powodu, by nazywać te siły „złudzeniami”. Nie są bardziej iluzoryczne niż kolory właściwe dla samych obiektów, chociaż z fizjologicznego punktu widzenia kolor jest tylko reakcją układu nerwowego na światło o określonej długości fali. Psychologicznie nasze siły wizualne są tak realne, jak wszystko, co postrzegamy, czujemy lub myślimy. Pojęcie „iluzji” jest dogodnie stosowane, gdy różnica, jaka powstaje między światem psychologicznym i fizycznym, zmusza nas do niewłaściwej współpracy z przedmiotami materialnymi (na przykład chęć wejścia do lustra lub chęć podparcia pionowej ściany, która wydaje się już upaść).

Dla artysty takie niebezpieczeństwo nie istnieje, ponieważ to, co jest właściwie przedstawione w sztuce, jest w rzeczywistości prawidłowe. Artysta wcale nie wykorzystuje swojej wizji do używania farb. Przeciwnie, używa farb do stworzenia widzialnego obrazu, ponieważ obraz, a nie sama farba, jest dziełem sztuki.

Jeśli ściana na zdjęciu wygląda pionowo, oznacza to, że faktycznie znajduje się w pozycji pionowej; a jeśli przestrzeń zamknięta w lustrze jest postrzegana jako wygodna do chodzenia, to dlaczego nie wybrać się na artystyczny spacer, przechodząc nad lustrem, jak na przykład często zdarza się to w filmach. Tak więc siły przyciągające nasz dysk okażą się „iluzoryczne” tylko dla tych, którzy zdecydują się uruchomić silnik z ich pomocą. Z punktu widzenia sztuki i percepcji są one całkiem realne.

Dwie dyski w jednym kwadracie

Aby zbliżyć się do poczucia prawdziwej złożoności dzieła sztuki, umieść inny dysk na placu. Co się wtedy stanie? Przede wszystkim efekt interakcji powstaje nie tylko między dyskiem a kwadratem, ale także między dwoma dyskami. Gdy dyski znajdują się obok siebie, będą się przyciągać i mogą wyglądać jak jedna nierozłączna całość. Możesz także określić odległość między nimi, przy której będą się wzajemnie odpychać, ponieważ są zbyt blisko siebie. Odległość występowania tych efektów będzie zależeć od średnicy dysków, wielkości kwadratu, a także lokalizacji dysków w kwadracie.

Możesz obserwować położenie dysków, w których będą one w stanie równowagi. Samodzielnie oba dyski pokazane na ryc. 4a, wyglądają na niezrównoważone.

Wzięte razem tworzą symetrycznie ułożoną parę, która jest w spoczynku. Jednak ta sama para może wyglądać na całkowicie niezrównoważoną, gdy zostanie przesunięta w inne miejsce (ryc. 4b). Wcześniej sprawdzony plan strukturalny pomaga wyjaśnić, dlaczego tak się dzieje. Dwa dyski tworzą parę ze względu na ich bliskość, podobne kształty i rozmiary, a także dlatego, że stanowią jedyną „zawartość” kwadratu. Jako członkowie podwójnego związku dążą do symetrycznego układu, to znaczy mają to samo znaczenie i te same funkcje w strukturze całości.

Jednak ta propozycja percepcyjna jest sprzeczna z inną propozycją, która powstaje z powodu względnej pozycji dwóch dysków. Dolny dysk znajduje się w stabilnej pozycji pośrodku. Cholewka ma mniej stabilną lokalizację. Położenie obu dysków powoduje zatem pewną różnicę między nimi, co jest sprzeczne z wzajemnym symetrycznym skojarzeniem. Ta sprzeczność jest nierozwiązywalna. Widz pędzi między dwiema niekompatybilnymi reprezentacjami wizualnymi.

Ten przykład pokazuje, że wizualnie postrzeganego modelu nie można rozpatrywać bez uwzględnienia struktury otaczającego środowiska przestrzennego. Należy również pamiętać, że niepewność percepcji może powstać w wyniku sprzeczności między kształtem modelu wizualnego a jego lokalizacją.

Równowaga psychiczna i fizyczna

Omawiając wpływ położenia obiektu na jego postrzeganie, nieuchronnie napotykamy czynnik równowagi. Wszystkie elementy, szczególnie w dziele sztuki, muszą być rozmieszczone w taki sposób, aby osiągnąć efekt równowagi. Ale czym jest równowaga i dlaczego jest konieczna?

Z punktu widzenia fizyki równowaga jest stanem ciała, w którym siły działające na niego wzajemnie się znoszą.

W najprostszym przykładzie podobny stan osiąga się, gdy dwie siły o jednakowej wielkości działają w przeciwnych kierunkach. Ta definicja dotyczy także równowagi wzrokowej. Jak każde ciało fizyczne, każdy model wizualny na granicy ma punkt podparcia lub środek ciężkości. I podobnie jak punkt kulminacyjny płaskiego obiektu mającego nawet najbardziej nieregularny kształt można określić, ustawiając go na czubku palca wskazującego, środek modelu można znaleźć metodą prób i błędów.

• Według Denmana W. Rossa najłatwiejszym sposobem znalezienia środka modelu wizualnego jest stopniowe przesuwanie ramki wokół samego modelu, aż znajdzie się w równowadze, wówczas środek ramy pokrywa się ze środkiem modelu.

Ale żadna racjonalna metoda, z wyjątkiem przypadku, gdy weźmiemy pod uwagę figury o prawidłowych kształtach geometrycznych, nie jest wygodniejsza niż intuicyjne poczucie równowagi, jakie posiada ludzkie oko. Na podstawie naszego poprzedniego rozumowania wynika wniosek, że postrzegamy równowagę w tych przypadkach, w których siły fizjologiczne w korze mózgowej są rozmieszczone w taki sposób, że się wzajemnie znoszą.

Z grubsza mówiąc, środek ciężkości obrazu pokrywa się ze środkiem kadru. Subtelne odchylenia od centrum geometrycznego są spowodowane głównie przez dwa czynniki. Różnica w „ciężarze” między górną i dolną częścią wizualnie postrzeganego obiektu przesuwa środek obiektu w górę w procesie percepcji. Przesunięcie środka przestrzeni zamkniętego w ramce obrazu może również wynikać z interakcji modelu wizualnego z planem konstrukcyjnym płaszczyzny obrazu.

We wszystkich dziełach sztuki, w których nie ma takiej ramy, na przykład w rzeźbie, punkt podparcia określa sama figura, z wyjątkiem przypadków, w których środowisko wywiera wpływ. (Powiedz, niszę, w której można umieścić rzeźbę, lub cokół, na którym stoi to dzieło rzeźbiarskie).

Jeśli obie miski wagi są w równowadze, to po pewnym zamachu zamarzają w spokojnej pozycji. Po tym oko nie widzi żadnego działania sił fizycznych. Nasze obserwacje położenia kwadratu dysku wykazały, że nie można tego powiedzieć o równowadze percepcyjnej. W dziele sztuki siły, które są w równowadze, pozostają widoczne. To jest powód, dla którego takie nieruchome formy sztuki, takie jak rzeźba i malarstwo, mogą przekazać życie pełne akcji.

Nadal istnieje wiele różnic między równowagą fizyczną a percepcyjną. Tancerz przedstawiony na zdjęciu może wyglądać na niezrównoważonego, chociaż jego ciało było w spokojnej pozycji podczas fotografowania. Najwyraźniej nie zawsze możliwe jest zobrazowanie modelu w określonej pozycji, dzięki czemu na płótnie jest pokazana pełna stabilność. Aby ustawić rzeźbę w pozycji pionowej, konieczne jest użycie wzmocnienia wewnętrznego, chociaż na zewnątrz może wyglądać dość zrównoważony. Lunatyk może stać spokojnie przez całą noc na jednej zgiętej nodze. Przyczyną tego paradoksu jest fakt, że wartość równowagi takich wizualnie postrzeganych czynników, jak kolor, rozmiar, kierunek, często nie pokrywa się z równoważnymi czynnikami fizycznymi. Ubrania klauna - czerwony po lewej stronie i niebieski po prawej - jako kompozycja kolorów mogą wydawać się asymetryczne dla naszych oczu, chociaż obie połówki kostiumu, a także obie połówki ciała klauna, mają taką samą wagę fizyczną. To samo dzieje się na zdjęciu. Fizycznie izolowany obiekt, taki jak zasłona w tle obrazu, może zrównoważyć asymetryczny układ postaci ludzkiej.

Przykład ekspresyjny w tym sensie można znaleźć na obrazie z XV wieku, przedstawiającym św. Michała ważącego ludzkie dusze (ryc. 5).

Tylko jedna chuda, krucha, naga postać czciciela przeważa nad kubkiem, na którym znajdują się cztery wielkie diabły i dwa kamienie młyńskie. Trudność polega na tym, że czciciel symbolizuje jedynie duchową wagę i dlatego nie ma wizualnej atrakcyjności. Aby wyeliminować tę trudność, artysta zastosował dużą ciemną plamę o nieregularnym kształcie, umieszczając ją na ubraniu anioła, bezpośrednio pod łuskami, w których znajduje się dusza święta. Dzięki jedynie atrakcyjności wizualnej, która nie znajduje się w samym obiekcie fizycznym, ciemna plama tworzy wagę, która dostosowuje obraz na zdjęciu do jego semantycznego znaczenia.

Do czego służy równowaga?

Dlaczego obraz na zdjęciu potrzebuje równowagi? Należy przypomnieć, że zarówno pod względem wizualnym, jak i fizycznym równowaga jest takim układem elementów kompozycji, w którym każdy przedmiot znajduje się w stabilnej pozycji, jak na przykład piłka bilardowa wbita w kieszeń. Czynniki takie jak kształt, kierunek, lokalizacja w zbalansowanym składzie wzajemnie się określają, w tym przypadku wydaje się, że żadna zmiana nie jest możliwa, ale ogólnie ta kompozycja wydaje się „potrzebować” we wszystkich jej składnikach.

Niezrównoważona kompozycja wydaje się losowa, tymczasowa, a zatem nieuzasadniona.

• Jego elementy starają się zmienić swoje miejsce i formę, aby zająć pozycję, która lepiej pasuje do ogólnej struktury. W takich warunkach myśl artysty staje się niezrozumiała. Model jest niepewny i nie można zdecydować, który z jego możliwych konturów można przypisać.
• Odnosimy wrażenie, że proces pracy nad obrazem został nieoczekiwanie przerwany gdzieś w połowie. Konieczna jest zmiana, bezruch pracy staje się przeszkodą w jej postrzeganiu.
• Chwilowa niepewność powoduje bolesne wrażenie zatrzymania czasu.

Zjawisko to jest związane z moim wcześniejszym stwierdzeniem, że każdy akt percepcji jest osądem percepcyjnym. Niemożliwe jest określenie wzrostu, wielkości, prędkości osoby pływającej w przestrzeni kosmicznej, a ogólnie trudno powiedzieć, czy się porusza i czy się porusza, w jakim kierunku. Każda wizualnie postrzegana własność powinna być określona przez środowisko przestrzenne i czas. To samo dotyczy modelu zrównoważonego.
.........

Oczywiście artysta zawsze chce wyrazić pewien punkt niestałości, niepewności. Na przykład, w jednym z obrazów El Greco na temat Zwiastowania, anioł jest przedstawiany znacznie większy niż Dziewica Maryja. Ale ta symboliczna nierównowaga przyciąga wzrok, ponieważ kompozycja ta skupia się na wszystkich czynnikach równoważących, w przeciwnym razie nierówne rozmiary dwóch postaci oznaczałyby brak kompletności, a zatem znaczenia. Stwierdzenia, że \u200b\u200bbrak równowagi można wyrazić jedynie poprzez równowagę, że dysonans jest wykrywany tylko przez harmonię, lub że ta część istnieje tylko z powodu całości, mogą wydawać się paradoksalne tylko na pierwszy rzut oka.
.........

Poniższe przykłady pochodzą z testu Maitlanda Gravesa, który z jego pomocą studiował talent artystyczny uczniów. Porównaj obrazy na ryc. 6. Lewy obraz jest zrównoważony. W połączeniu kwadratów i prostokątów o różnych rozmiarach i proporcjach odczuwa się prawdziwe życie, ale utrzymują się one w taki sposób, że każdy element jest na swoim miejscu: nic nie można zmienić ani dodać. Porównaj wyraźnie określoną, stabilną linię pionową na ryc. 6, a jej żałosna podwójna oscylacja na ryc. 6, c. Proporcje na ryc. 6, oparte na niewielkich różnicach, które powodują wahania oka w niezdecydowaniu: albo przed nim są równoważne proporcje, albo nierówne; czy to prostokąty, czy kwadraty. Nie możemy dokładnie ustalić, co mówi nam model.

.......
.......
.......

Coś bardziej złożonego, ale mniej irytującego pod względem niepewności, pokazano na ryc. 7 a. Zależność między liniami tutaj nie tworzy wyraźnego prostokąta ani wyraźnej krzywizny. W długości wszystkie cztery linie są prawie takie same. W każdym razie ta różnica nie jest w stanie przekonać naszych oczu o ich nierównej wielkości. Model swobodnie unoszący się w przestrzeni jest z jednej strony podobny do symetrycznie przecinającej się postaci o orientacji pionowo-poziomej, a z drugiej strony rodzajem latawca z symetrycznymi osiami wzdłuż przekątnej. Jednak obie interpretacje są równie nieprzekonujące. Brak im uspokajającej wyrazistości rys. 7 c.

Brak równowagi nie zawsze odzwierciedla moment płynności związany z całą konfiguracją jako całością. Na ryc. 8, symetria krzyża rzymskokatolickiego jest pokazana tak sztywno, że zakrzywiona linia jest postrzegana jako zwykłe zniekształcenie postaci jako całości. Tutaj równowaga modelu jest odczuwana do tego stopnia, że \u200b\u200bpozwala oddzielić wszystko inne jako obsesję. W takich warunkach brak równowagi powoduje pojawienie się lokalnej, lokalnej ingerencji w postrzeganie jedności całości.

Waga

Jest prawdopodobne, że w tym miejscu przydatne będzie opisanie w bardziej systematycznej formie dwóch czynników determinujących moment równowagi: ciężar i kierunek jednego lub drugiego elementu kompozycji artystycznej.

Waga zależy od lokalizacji przedmiotu.   Element umieszczony w środku kompozycji lub blisko niej, lub umieszczony na osi pionowej przechodzącej przez środek kompozycji, waży mniej niż element znajdujący się poza głównymi liniami wskazanymi na planie konstrukcyjnym (ryc. 3). Na przykład Dziewicy Maryi lub Chrystusowi, znajdującemu się pośrodku, można z powodzeniem nadać wygląd większej i cięższej postaci, pomalowanej w odpowiednich kolorach lub za pomocą innych środków, które nie zakłóciłyby równowagi ogólnej kompozycji. John van Pelt zwrócił uwagę, że w grupie trzech symetrycznie ułożonych łuków środkowy powinien być szerszy. Jeśli jego rozmiar odpowiadałby dwóm innym łukom, wyglądałby zbyt krucho i słabo. (Ciężaru złożonego nie można mylić z „ważnością”. Obiekt położony w środku ma większe znaczenie niż przedmioty po bokach.

Temat górnej części kompozycji jest cięższy niż to, co znajduje się poniżej, a element znajdujący się po prawej stronie ma większą wagę niż element znajdujący się po lewej stronie. Przy analizie dobrego składu może być również przydatna zasada dźwigni zapożyczona z fizyki. Zgodnie z tą zasadą ciężar przedstawionego elementu wzrasta proporcjonalnie do jego odległości od środka równowagi. Chociaż jest to prawda, nie należy zapominać, że ciężar obrazu nie istnieje w pustej przestrzeni (w porównaniu z ciężarem fizycznym ciała) i że inne potężne czynniki lokalizacji wyświetlanego obiektu, które w pewnym stopniu naruszają zasadę dźwigni, mają silny wpływ na postrzeganie masy .

Najwyraźniej efekt dźwigni można zastosować do trzeciego wymiaru - głębokości. Innymi słowy, w wyświetlanej przestrzeni, im dalej od widza znajdują się obiekty, tym większy jest ich ciężar. Ettel D. Puffer odkrył, że „perspektywa”, która kontroluje widzenie w odległej przestrzeni, ma ogromną siłę równoważącą. Jest to prawdopodobnie szczególny przypadek bardziej ogólnego efektu usuwania. Czynnik ten nie podlega żadnej ocenie ilościowej, ponieważ obiekt znajdujący się w pewnej odległości od widza, z uwagi na perspektywę, wydaje się stosunkowo duży. W rezultacie podmiot może wyglądać na cięższego niż pozwala na to rozmiar jego obrazu na płótnie. W obrazie Mane'a „Śniadanie na trawie” postać dziewczyny zbierającej kwiaty w oddali ma znacznie większą wagę niż trzy duże postacie na pierwszym planie. Do jakiego stopnia to wrażenie powstaje z uwagi na fakt, że będąc w oddali, wygląda w przyszłości na znacznie większą niż pozwala na to przestrzeń zajmowana na zdjęciu?

Waga zależy również od wielkości przedmiotu.   Ceteris paribus, duży obiekt będzie wyglądał ciężko. Jeśli chodzi o kolor, czerwony jest cięższy niż niebieski, a jasne kolory są cięższe niż ciemne. Aby wzajemnie się zrównoważyć, obszar czarnej przestrzeni powinien być większy niż obszar białej przestrzeni. Po części wynika to z efektu napromieniania, który sprawia, że \u200b\u200bjasna powierzchnia wygląda na stosunkowo większą.

Puffer odkrył, że jako jeden z czynników masy kompozycyjnej „Interes wewnętrzny”. Uwagę widza można zwrócić na przestrzeń obrazu albo przez jego zawartość, albo przez złożoność formy, albo przez inne cechy. (Porównaj wielokolorowy bukiet kwiatów w Olympii Manii.) Mały przedmiot może dodać uroku i uroku obrazowi, który może zrekompensować lekkość ze względu na jego mały rozmiar. Ponadto ostatnie eksperymenty pozwalają sugerować, że na postrzeganie mogą mieć wpływ życzenia lub obawy widza. Interesujące byłoby wiedzieć, jak zmieni się równowaga na zdjęciu, jeśli przedstawimy w nim przedmiot, który wywołuje sympatię lub wrogość postrzegającego podmiotu.

Poczucie ciężaru jest ułatwione poprzez odizolowanie obiektu od otoczenia.. Księżyc i słońce na bezchmurnym niebie wydają się znacznie cięższe niż podobne obiekty otoczone innymi obiektami. Na scenie izolacja, samotność są wykorzystywane jako sposób ekspresji. Bardzo często wiodący aktorzy proszą swoich kolegów w najbardziej krytycznych miejscach, aby się do nich nie zbliżali.

Najwyraźniej kształt i kierunek postrzeganych przedmiotów wpływa na wagę.. Jak widać w przykładach z prostymi kształtami geometrycznymi, prawidłowy kształt wygląda na cięższy niż nieregularny. Ponadto zwartość, to znaczy stopień, w jakim masa jest skoncentrowana wokół jej środka, najwyraźniej wpływa również na odczucie ciężaru.

Na ryc. Rycina 9, zaczerpnięta z testu Gravesa, przedstawia względnie mały okrąg, równoważący dwa duże kształty: trójkąt i prostokąt. Kształty ułożone pionowo wydają się cięższe niż pochylone. Jednak większość tych „praw” wymaga dokładniejszej weryfikacji eksperymentalnej.

Kierunek

Kierunek, podobnie jak waga, wpływa na równowagę. Podobnie jak waga, na postrzeganie kierunku ma wpływ położenie elementu obrazowego. Ciężar dowolnego elementu kompozycji, bez względu na to, czy jest częścią ukrytego planu konstrukcyjnego, czy widocznego obiektu, przyciąga wszystkie obiekty znajdujące się w sąsiedztwie, a tym samym narzuca im określony kierunek. Pokazałem już przyciąganie dośrodkowe dysku spowodowane przez środek kwadratu. Na ryc. 10, koń jest postrzegany jako wciągnięty w głąb przestrzeni ze względu na fakt, że naszą uwagę przyciąga postać jeźdźca, podczas gdy na ryc. 11, dzięki obrazowi innego konia, ten sam koń wysuwa się na pierwszy plan. Na zdjęciu Toulouse-Lautrec, z którego pochodzi ten fragment, te dwa czynniki równoważą się. Ciężar powstający w wyniku przyciągnięcia uwagi pokazano również na ryc. 5

.......
.......

W wydłużonych formach, których orientacja przestrzenna odbiega od osi poziomej lub pionowej pod małym kątem, odczuwa się pewne przyciąganie do strukturalnie silnego kierunku. Być może podobna atrakcja istnieje również po przekątnej.

Kształt przedstawionych obiektów przyjmuje odpowiednią oś symetrii, a osie te wytwarzają siły skierowane. Ta pozycja jest prawdziwa nie tylko w odniesieniu do tak jasno określonych obiektów, takich jak postać ludzka, których pionowy układ wyraźnie pokazuje siłę skierowaną pionowo, ale także w odniesieniu do dowolnego z jej szczegółów, takich jak linia ust, a także do grupy obiektów, powiedzmy , kilka osób tworzy ogromny prostokąt. Na przykład w obrazie El Greco „Pieta” (ryc. 12) trójkąty kompozycyjne stopniowo budują grupy postaci w piramidy rozciągnięte w górę.

Osie utworzone przez kształt umożliwiają ruch w dwóch przeciwnych kierunkach. Elipsa pokazana na ryc. 13 wskazuje kierunek nie tylko w górę, ale także w dół. Preferencja jednego z dwóch kierunków wynika z różnych czynników. Ze względu na nasz zwyczaj czytania wizualnie postrzeganych modeli od lewej do prawej, forma może być postrzegana jako skierowana w prawo, a nie w lewo. Jeśli jeden punkt formy jest „ustalony”, na przykład przez fakt, że pokrywa się on z punktem podparcia, siła będzie postrzegana jako postępująca dokładnie od tego punktu. Jeśli jeden z boków formy pokrywa się z ramą, a drugi rozciąga się w wolną przestrzeń, taką jak na przykład trójkąt pokazany na ryc. 12, siła ruszy w kierunku swobodnego ukończenia. Podobnie kształt dłoni będzie miał tendencję do pędzla, a kształt gałęzi drzewa do jego końca.

Siły kierowane są również tworzone przez treść. Definiuje postać osoby, która idzie do przodu lub spada do tyłu. W obrazie Rembrandta „Portret młodej dziewczyny”, który jest przechowywany w Chicago Institute of Arts, oczy dziewczyny są zwrócone w lewo, dzięki czemu jej twarz ma największą symetrię i stabilność poziomą. Kierunki przestrzenne tworzone przez spojrzenie aktora są znane na scenie jako „wizualne linie”.

W każdym konkretnym dziele sztuki ogromna liczba przeanalizowanych powyżej czynników działa przeciwko sobie, tworząc w końcu równowagę całości. Waga utworzona przez kolor może być zrównoważona przez wagę utworzoną przez lokalizację. Kierunek kształtu można zrównoważyć, przesuwając się w kierunku środka ciężkości. Złożoność tych relacji ożywia dzieło sztuki.

Gdy używany jest prawdziwy ruch, na przykład w balecie, kinie, teatrze, kierunek jest wskazywany przez sam ruch. Równowagę osiąga się albo między zdarzeniami występującymi w tym samym czasie (na przykład, gdy dwóch tancerzy porusza się symetrycznie względem siebie), albo między zdarzeniami, które następują jeden po drugim.

Instalatorzy filmowi wiedzą, że za sceną przedstawiającą ruch od lewej do prawej należy podać scenę przedstawiającą ruch od prawej do lewej. Elementarną potrzebę tego rodzaju kompensacji równoważenia wyraźnie pokazały eksperymenty, w których po pokazaniu przez pewien czas linii zakrzywionej w środku pod kątem rozwartym, linia prosta była postrzegana jako linia zakrzywiona w przeciwnym kierunku. Podobnie, gdy badany badał linię prostą umiarkowanie odchyloną od linii pionowej lub poziomej, a następnie linię naprawdę pionową lub poziomą, ta ostatnia wydawała się być pochylona w przeciwnym kierunku.

Wrażenie wizualnej wagi powstaje również z mowy i w miejscu, w którym jest słyszana. Na przykład w duecie asymetria między tancerzem, który recytuje, a tym, co milczy, może zostać skompensowana przez bardziej aktywny ruch cichego tancerza.

Góra i dół

Jak już wspomniano, dolna część widocznego wizualnie modelu wymaga większej masy. Możliwe są dwa sposoby: albo nadać dolnej części wagę wystarczającą, aby cały model wyglądał na zrównoważony, albo uzupełnić ją nadwagą, aby podstawa wyglądała na znacznie cięższą niż górna. Herbert Sydney Langfeld mówi: „Jeśli poprosisz kogoś o podzielenie linii prostopadłej na pół bez żadnego pomiaru, wówczas jej ślad będzie niezmiennie nieco wyższy niż rzeczywisty. Jeśli linia jest podzielona na pół z niezwykłą dokładnością, bardzo trudno jest sobie wyobrazić, że górna połowa wcale nie jest dłuższa niż dolna. ” W takim przypadku wzrost wielkości dolnej połowy działa po prostu jako kompensacja. Dzięki tej kompensacji możesz sprawić, aby obie połowy wyglądały na równe.

Prawdopodobnie przyczyną tej asymetrii jest grawitacja. Jednak ich wpływ na postrzeganie jest wciąż nieznany. Doświadczenie w posługiwaniu się przedmiotami fizycznymi mówi osobie, że ciężki fundament wiąże się ze stabilnością. Świadomość tego ma pewien wpływ na ocenę postrzegania równowagi wizualnej przez widza. Możliwe jest również, że pojawienie się tej asymetrii, niezależnie od doświadczenia, ułatwiają fizjologiczne cechy mózgu. Jednak połączenie tych dwóch czynników nie jest wykluczone. Czysto sferyczny budynek na Światowych Targach Światowych w 1939 r. W Nowym Jorku zrobił nieprzyjemne wrażenie: wyglądał, jakby chciał latać w powietrze, ale będąc przywiązany do ziemi, nie mógł. W tym projekcie sprzeczność między symetrycznym kształtem piłki a asymetryczną przestrzenią utrudnia ruch. Zastosowanie absolutnie symetrycznej formy w asymetrycznym kontekście jest delikatną sprawą. Przykładem rozwiązania tego problemu jest rozeta na fasadzie katedry Notre Dame w Paryżu (ryc. 14). Pomimo niewielkich rozmiarów, okno to „personifikuje” równowagę otaczających go pionowych i poziomych elementów. Z uwagi na fakt, że linia pionowa jest mocniejsza, okno spoczywa gdzieś nieco powyżej środka kwadratowej powierzchni, która stanowi bryłę fasady.

Nie można jednak argumentować, że sztuka zawsze tworzy modele, które z konieczności wyglądają mocniej u podstawy. Dotyczy to krajobrazu, w którym człowiek widzi dolną część dostrzegalnego wizualnie pola wypełnionego budynkami, drzewami, polami i wydarzeniami, podczas gdy niebo jest dla niego zawsze pustą przestrzenią. Ale w malarstwie stałe obniżenie środka ciężkości jest niemożliwe, ponieważ zakłóciłoby to równowagę całego obrazu. Zamiast tego dolna połowa obrazu jest wypełniona ogromnymi masami, które kompensuje górna połowa intensywnym kolorem lub samotnym, uderzającym przedmiotem. Sztuka współczesna, z tendencją do abstrakcji, niewiele korzysta z tak nierównomiernego podziału mas. Wiszący w przestrzeni i polegający na sobie abstrakcyjny obraz, ponieważ nie odczuwa momentu grawitacji, twierdzi, że jest niezależny od rzeczywistości materialnej. Ta tendencja występuje także w niektórych dziełach współczesnej rzeźby i architektury.

Niektórzy współcześni abstrakciści twierdzą, że ich obrazy można swobodnie przewracać, ponieważ prace te są zrównoważone we wszystkich orientacjach przestrzennych. Takie zapewnienia wydają się wysoce wątpliwe, ponieważ takie stanowisko wyklucza kompensację asymetrii przestrzennej. W jednym z eksperymentów dwudziestu osobom przedstawiono kilka abstrakcyjnych obrazów i zaproponowano, aby wskazać, gdzie na tych obrazach „góra”, a gdzie „dół”. W większości przypadków badani odpowiedzieli poprawnie, a przy okazji liczba poprawnych odpowiedzi studentów-studentów była równa liczbie poprawnych odpowiedzi studentów uczelni nieartystycznych.

Prawa i lewa strona

Trudny problem powstaje w związku z asymetrią prawej i lewej strony. Zajmę się tym zagadnieniem wyłącznie w związku z psychologią równowagi wizualnej. Jeden z historyków sztuki, G. Wölflin, zwrócił uwagę na fakt, że jeśli obraz odbija się w lustrze, zmienia się nie tylko jego wygląd, ale także traci wartość. Wölflin uważał, że jest to spowodowane zwykłym „czytaniem” obrazu od lewej do prawej, a po odwróceniu obrazu zmienia się kolejność jego postrzegania. Wölflin zauważył, że kierunek przekątnej od lewej dolnej do prawej górnej jest postrzegany jako wznoszący się i rosnący, podczas gdy kierunek drugiej przekątnej wydaje się być skierowany w dół. Każdy przedstawiony element wygląda na cięższy, jeśli znajduje się po prawej stronie obrazu. Na przykład, jeśli postać mnicha w obrazie Rafaela „Madonna Sykstyńska” zostanie zmieniona za pomocą odwrócenia z lewej na prawą, wówczas stanie się tak ciężka, że \u200b\u200bkompozycja jako całość przewróci się (ryc. 15).

Mercedes Gaffron kontynuował to badanie. W swojej książce, szczegółowo analizując dzieła Rembrandta, starała się pokazać, że jego akwaforty znajdują swoje prawdziwe znaczenie tylko wtedy, gdy widz patrzy na nich jak na tablice do grawerowania, a nie na znane nam odwrócone ilustracje. Według Gaffrona widz widzi rysunek tak, jakby skupił swoją uwagę na lewej stronie rysunku. Subiektywnie identyfikuje się z lewą stroną, a wszystko, co pojawia się w tej części obrazu, ma ogromne znaczenie. To stanowisko jest zgodne z wnioskami Aleksandra Deana, badającymi tak zwaną przestrzeń sceniczną w teatrze. Mówi, że gdy tylko kurtyna unosi się na początku aktu, publiczność zaczyna patrzeć na lewą stronę sceny. Lewa strona sceny jest uważana za silniejszą. W grupie dwóch lub trzech aktorów dominuje w tej scenie po lewej stronie.

Oczywiście, gdy widz przyzwyczai się do patrzenia w lewo, po tej stronie obrazu pojawi się drugie, asymetryczne centrum. Podobnie jak środek kadru, to subiektywne centrum będzie miało swoje własne znaczenie i, jak można się spodziewać, odpowiednio wpłynie na kompozycję. W rezultacie powstają relacje przeciwne do punktu między dwoma konkurującymi ośrodkami.

Oprócz przestrzeni wokół środka kadru, przestrzeń wokół subiektywnego centrum po lewej stronie może mieć duży ciężar. Dlatego ciężka postać mnicha (ryc. 15), znajdująca się po lewej stronie, nie zaburza równowagi kompozycji jako całości. Gdy tylko postać mnicha zacznie się przesuwać w prawo, w odniesieniu do obu centrów zacznie działać „efekt dźwigni”. Postać mnicha staje się ciężka, a zatem uderzająca. Dziwna jest różnica między „ważnym” i „centralnym” po lewej stronie a „ciężkim” i „rzucającym się w oczy” po prawej. W krucyfiksie Grunewald, który wykonał dla ołtarza Isengheim, grupa złożona z Dziewicy Maryi i wędrującego kaznodziei, znajdującego się po lewej stronie, ma znaczenie ze względu na bliskość postaci Chrystusa w centrum, podczas gdy Jan Chrzciciel, stojący po prawej stronie, przyciąga uwagę widza na scenę, na na co wskazuje swoim gestem. Jeśli aktor wejdzie na scenę po prawej stronie, zostanie natychmiast zauważony, ale jeśli nie zajmie pozycji w centrum, akcja skupi się na lewej stronie. W tradycyjnej angielskiej pantomimie wróżka Królowa, z którą publiczność ma się identyfikować, zawsze pojawia się po lewej stronie, podczas gdy zły Król zawsze pojawia się po przeciwnej stronie, to znaczy dla widza po prawej stronie.

Pod koniec swoich badań Wölflin przypomina czytelnikom, że opisał tylko wszystkie te zjawiska związane z prawem i inwersją lewostronną, ale ich nie wyjaśnił. Dodaje: „Oczywiście te zjawiska mają głębokie korzenie - korzenie sięgające samych podstaw natury naszych uczuć”. Obecnie najbardziej ogólne wyjaśnienie tego zjawiska psychologicznego podano jedynie empirycznie. „Czytanie” obrazu od lewej do prawej jest nawykiem, przenoszonym przez analogię z czytaniem książki.

Gaffron łączy to zjawisko z dominacją lewej półkuli kory mózgowej, w której, o ile osoba nie jest „leworęczna”, znajdują się wyższe ośrodki mózgowe - mowa, czytanie i pisanie. Jeśli ta dominacja odnosi się w równym stopniu do lewego centrum wizualnego, oznacza to, że „jesteśmy bardziej aktywnie świadomi wizualnie postrzeganych danych, które są postrzegane w prawym polu widzenia”. Właściwy widok jest wyraźniejszy, dlatego w tym obszarze postrzegane są najwybitniejsze obiekty ze środowiska. Uwaga na to, co dzieje się po lewej stronie, kompensuje uczucie asymetrii, a oko spontanicznie porusza się z miejsca, które po raz pierwszy przyciągnęło naszą uwagę do przestrzeni o najbardziej wyraźnej percepcji. Jest to obecnie hipotetyczny punkt widzenia.

Równowaga i ludzki umysł

Do tej pory opisywałem równowagę jako narzędzie pomagające w eliminacji niepewności i fragmentacji modelu wizualnego, czyli jako narzędzie niezbędne do zrozumienia obrazu artystycznego. Nie jest to zwykłe rozwiązanie, ponieważ bardziej powszechna interpretacja tego problemu polega na tym, że artysta dąży do osiągnięcia równowagi w dziele sztuki, aby zaspokoić swoje własne pragnienia. Dlaczego równowaga artystyczna jest pożądana? Ponieważ powoduje satysfakcję i poczucie przyjemności, argumentuje hedonistyczna teoria, która definiuje ludzką motywację jako pragnienie przyjemności i powstrzymywania się od nieprzyjemnych uczuć. Teraz stało się jasne, że ta uświęcona teorią teoria jest poprawna, ale bezużyteczna. Wyjaśnia wszystko, a jednocześnie nic, ponieważ robiąc to, musimy wiedzieć, dlaczego określona sytuacja lub działanie powoduje uczucie przyjemności.

W innych interpretacjach problemu równowagi argumentowano, że artysta dąży do osiągnięcia równowagi ze względu na fakt, że równowaga jest jedną z najbardziej podstawowych potrzeb ludzkiego ciała. Mówi się, że patrząc na niezrównoważony model, podmiot postrzegający, poprzez swego rodzaju spontaniczną analogię, ma poczucie braku równowagi we własnym ciele. Stąd potrzeba równowagi kompozycyjnej.

To stwierdzenie jest bardziej prawdopodobne w oparciu o czystą teorię niż o praktyczne obserwacje. Jak dotąd nie ma konkretnych dowodów na to, że takie reakcje mięśni na odczucia wizualne byłyby częste, silne i wyraźne. Chęć wyjaśnienia wizualnych (lub słuchowych) reakcji kinestetycznych nie ogranicza się do psychologii równowagi. Krytyczne komentarze zostaną przeanalizowane później. Zaproponowałem już alternatywną teorię, aby wyjaśnić ten efekt. W nim reakcja wizualna widza jest uważana za psychologicznego bliźniaka pragnienia równowagi, która, jak się uważa, istnieje w procesach fizjologicznych zachodzących w korze mózgowej.

Jednak ani jedna, ani druga koncepcja teoretyczna nie jest zadowalająca. Oba odnoszą się tylko do określonych praw fizjologicznych i dlatego nie mogą obiektywnie osądzać tych głębokich funkcji duchowych, które niesie ze sobą sztuka. Oczekuje się, że potrzeba równowagi jest zgodna z kompleksowym doświadczeniem człowieka na wyższym poziomie. Zjawisko równowagi należy rozpatrywać w szerszym kontekście.

Psychologia motywacji bardzo skorzystała na sposobie myślenia, co doprowadziło do podobnych wniosków naukowców z różnych dziedzin wiedzy. Zasada entropii w fizyce, znana również jako druga zasada termodynamiki, stwierdza, że \u200b\u200bkażdy stan izolowanego układu jest nieodwracalnym procesem redukcji energii czynnej. Wszechświat dąży do stanu równowagi, w którym wszystkie istniejące formacje asymetryczne zostaną wyeliminowane. Zatem każdą aktywność materialną można zdefiniować jako pragnienie równowagi. W psychologii przedstawiciele teorii Gestalt doszli do wniosku, że każdy przejaw aktywności psychologicznej zmierza w miarę możliwości do najprostszej, najbardziej poprawnej i najbardziej zrównoważonej organizacji. Zygmunt Freud zinterpretował swoją „zasadę przyjemności” w taki sposób, że bieg zdarzeń mentalnych jest stymulowany przez jakieś nieprzyjemne napięcie, a kierunek przebiegu tych wydarzeń idzie w kierunku zmniejszenia napięcia. Wreszcie fizyk Lanslot Law White był tak pod wrażeniem uniwersalności tej idei, że sformułował „jednolitą zasadę” leżącą u podstaw każdej naturalnej aktywności, zgodnie z którą „asymetria zmniejsza się w izolowanych układach”.

Przez analogię psychologowie zdefiniowali pojęcie motywacji jako „brak równowagi w ciele, który dąży do jej przywrócenia”. Wprowadzenie tej zasady jest niewątpliwie wielkim osiągnięciem. Jednocześnie jego jednostronne zastosowanie prowadzi do niezwykle statycznej interpretacji motywacji. Przez organizm rozumie się coś w rodzaju stawu ze stojącą wodą, który porusza się tylko wtedy, gdy cichy spokój powierzchni powierzchni wody jest zakłócany przez wrzucony do niego bruk. Zaprzestanie ruchu porównuje się do przywrócenia spokojnej powierzchni wody. Freud wyciągnął najbardziej ekstremalne wnioski z tego poglądu. Opisał podstawowe ludzkie instynkty jako wyraz konserwatyzmu żywej materii, jako nieodłączną tendencję do powrotu do poprzedniego stanu. Freud mówił o podstawowym znaczeniu „instynktu śmierci”, o pragnieniu powrotu do egzystencji nieorganicznej. Zgodnie z zasadą ekonomii zaproponowaną przez Freuda człowiek stara się wydać jak najmniej energii. Innymi słowy, człowiek jest leniwy z natury.

W przeciwieństwie do tego punktu widzenia można zauważyć, że istota ludzka, która nie cierpi z powodu gorszej kondycji fizycznej lub psychicznej, nie widzi swojego powołania w bierności, ale w działaniu, ruchu, zmianie, wzroście, rozwoju, produkcji, kreatywności, badaniach. Nie ma usprawiedliwienia dla dziwnego pomysłu, że życie polega na jak najszybszym popełnieniu samobójstwa. W rzeczywistości główną cechą organizmu jest to, że wypada on z biologicznych praw przyrody, ponieważ ciało ludzkie, nieustannie zapożyczając nową energię ze środowiska, uparcie walczy z uniwersalnym prawem entropii.

Taki pogląd nie neguje znaczenia równowagi. Równowaga pozostaje ostatecznym celem każdego spełnionego pragnienia, każdego zrealizowanego zadania, każdego rozwiązanego problemu. Ale wyścigi konne to nie tylko zwycięstwo.

W życiu człowieka równowagę można osiągnąć tylko częściowo i tymczasowo, ale nawet gdy dana osoba jest zainteresowana pewnym pragnieniem aktywności, nieustannie stara się organizować siły przeciwne, które składają się na jego sytuację życiową, w taki sposób, aby w rezultacie osiągnąć możliwie najwyższą równowagę. Obowiązki i potrzeby, które często popychają osobę w różnych kierunkach, powinny zostać uzgodnione, aw ramach grupy osób, której jest częścią, powinna istnieć możliwość zminimalizowania nieporozumień.

Równowaga przekazuje znaczenie

Powyższe rozumowanie odnosi się do dziedziny sztuki w dwóch aspektach. Po pierwsze, równowaga kompozycji odzwierciedla trend, który, najprawdopodobniej, jest źródłem wszelkiej aktywności we wszechświecie. Sztuka wykonuje coś, co nigdy nie zostanie zrealizowane w rzeczywistości, ponieważ w życiu ludzkim nieustannie obserwuje się konflikt interesów. Ale jednocześnie dzieło sztuki nie jest lustrzanym odbiciem równowagi. Jeśli zdefiniujemy sztukę jako dążenie do osiągnięcia równowagi, harmonii, porządku, jedności - i to jest drugi aspekt mojego rozważania o sztuce - dojdziemy do tej samej nędznej jednostronności, jaką wymyślają psychologowie, którzy posuwają się do statycznego zrozumienia ludzkiej motywacji. Tak jak ekspresja życia opiera się na ukierunkowanym działaniu, a nie pustym, pozbawionym znaczenia spokoju, tak ekspresja dzieła sztuki jest generowana nie przez równowagę, harmonię, jedność, ale przez naturę organizacji kierowanych sił, które są w równowadze, jednoczą się, zyskują spójność i porządek

Dzieło sztuki jest osądem istoty rzeczywistości. Z nieokreślonej liczby możliwych konfiguracji sił wybiera i wyświetla jedną. W każdej takiej konfiguracji całość określa miejsce, charakter i znaczenie każdej siły, a z kolei cała struktura powstaje z interakcji wszystkich sił, które składają się na tę całość. Oznacza to, że każdy istniejący model jest reprezentowany w swojej formie życia. Dzieło sztuki jest niezbędnym i ostatecznym rozwiązaniem problemu, jak zorganizować autentyczny model o tych cechach.

Jeśli osobie, która nie zna się na sztuce, powie się, że zajmuje się ona obrazem równowagi lub harmonii, może oczywiście dojść do wniosku, że uwielbiona praca artysty nie jest lepsza niż praca pokojówki, która w symetrycznej formie układa różne bombki i dekoracje. I podczas gdy przewodnik w muzeum będzie starał się wyjaśnić raison d "etre (co oznacza (francuski) - ok. Przeł.). Dzieła sztuki, pokazując szczegółowo, w jaki sposób kolory, masy i kierunki obrazu równoważą się ze sobą, prosta osoba weźmie pod uwagę że artyści z jakichś powodów zamienili rozrywkę pokojówki w genialne rzemiosło.

Większość tego, co mówi się dziś o sztuce, stawia widza w pozycji osoby, która została wyjaśniona, jak działa nieznana maszyna, ale jak z niej korzystać, nic nie powiedział. Tylko wtedy, gdy widz wyjaśni, że dzieło sztuki ma określoną treść, a cała organizacja formalna i kolorystyczna jest podporządkowana wyłącznie celowi wyrażania tej treści, tylko wtedy zrozumie, dlaczego można zachować poszanowanie tych zrównoważonych form.

Opinia, że \u200b\u200bsztuka zajmuje się wyłącznie relacjami formalnymi, takimi jak równowaga, wprowadza w błąd ludzi i oddziela ich od sztuki. Taki pogląd w równym stopniu wpływa na praktykę sztuki. O artyście, który podchodzi do swojej pracy wyłącznie w celu osiągnięcia równowagi i harmonii, absolutnie nie biorąc pod uwagę tego, co próbuje zrównoważyć, można śmiało powiedzieć, że grając losowo z formami, przez wiele dziesięcioleci zmarnował swoje talent Niezależnie od tego, czy dzieło sztuki jest realistyczne, czy abstrakcyjne, tylko treść dzieła sztuki może określić, który model należy wybrać i jak podporządkować się organizacji obrazu lub kompozycji. Dlatego funkcję równowagi można zrozumieć tylko wtedy, gdy zrozumie się znaczenie wyrażone za pomocą tej równowagi. Według Leonarda da Vinci w dobrym obrazie rozmieszczenie lub rozmieszczenie figur powinno być „wykonane zgodnie z wydarzeniem, które chcesz przedstawić”. Skupienie uwagi widza na treści dzieła nie powinno być wykonywane świadomie ani formułowane w jakikolwiek sposób intelektualny. Jest to kwestia pozycji artysty najwyraźniej poza jego świadomością.

Madame Cezanne w żółtym fotelu

Po długim wykładzie teorii chciałbym podać konkretny przykład metody, której bronię. Celowo wybrałem zdjęcie, które na pierwszy rzut oka wydaje się proste, piękne, ale może bez smaku - dzieło, w którym bywalcy galerii sztuki nie spędzają dużo czasu. Aby ujawnić bogactwo artystyczne tego dzieła, moja analiza musi zostać szczegółowo opisana.

Praca Cezanne'a nad portretem żony siedzącej w żółtym fotelu (ryc. 16) trwała od 1888 do 1890 roku. Po pierwsze, połączenie zewnętrznego spokoju z wewnętrzną aktywnością przyciąga uwagę. Postać kobiety odpoczywającej w fotelu jest pełna energii, która promieniuje w kierunku jej wzroku. Postać wygląda solidnie i stabilnie, ale jednocześnie jest lekka, jakby wisiała w powietrzu. Rośnie, ale jednocześnie pozostaje na swoim miejscu. To nieuchwytne przejście jednego koloru w drugi, siła i energia, twardość, stabilność i nieograniczona swoboda reprezentują specyficzną równowagę sił, która stanowi temat tej pracy. Jak osiąga się ten efekt?

Obraz ma pionowy układ o przybliżonych proporcjach 5: 4. Ten format pomaga wydłużyć całość w pionie i uwydatnia wydłużony charakter sylwetki, krzesła, głowy. Krzesło wygląda na szczuplejsze i cieńsze niż rama obrazu, a postać jest szczuplejsza niż krzesło. W ten sposób tworzona jest skala dla zwiększenia harmonii, która przechodzi od tła obrazu przez krzesło do postaci znajdującej się na pierwszym planie. Jednocześnie ramiona i ramiona tworzą owal wokół środka obrazu, centralny stabilny rdzeń, który przeciwstawia się modelowi prostokąta i jest powtarzany w mniejszej skali w konturach głowy.

Tło jest podzielone ciemnym paskiem na dwa prostokąty (ryc. 17). Oba są bardziej rozciągnięte niż rama jako całość. Proporcje dolnego prostokąta wynoszą 3: 2, a górna to 2: 1. Oznacza to, że prostokąty te podkreślają ważność linii poziomej bardziej energicznie niż ramka obrazu - pionowa. Chociaż prostokąty stanowią kontrapunkt dla pionu, zwiększają również ruch całej pracy w górę, ponieważ wysokość dolnego prostokąta jest nieco większa niż góra. Według Rossa oko przesuwa się w kierunku malejących interwałów, czyli na górę obrazu.

Skala wzmocnienia harmonii, która rozciąga się od tła obrazu do widza, została już wspomniana powyżej.

.......
.......

Ten rosnący efekt jest wzmacniany przez wiele innych funkcji. Trzy główne elementy obrazu nakładają się na siebie w relacji przestrzennej: skala trzech płaszczyzn prowadzi od tła przez krzesło do samej figury. Ta trójwymiarowa skala jest wspierana przez dwuwymiarową serię kroków, która powstaje z małego załamania ciemnego pasa po lewej stronie przez róg krzesła w kierunku głowy. Podobnie wzrost jasności prowadzi od ciemnego pasa do jasnej twarzy i dłoni, które są dwoma centrami kompozycyjnymi, dwoma ogniskami kompozycyjnymi. Jasny czerwony kolor płaszcza przyczynia się do podniesienia sylwetki. Wszystkie te czynniki są połączone w potężny, rozwijający się ruch do przodu.

Trzy główne plany pokrywają się w kierunku od lewej do prawej. Ten wtórny ruch w prawo jest neutralizowany przez położenie krzesła, które znajduje się głównie w lewej połowie obrazu, a zatem tworzy dodatkowy ruch hamujący w lewo. Ale dominujący ruch w prawo jest wzmocniony przez asymetryczne ustawienie figury w stosunku do krzesła, ponieważ figura znajduje się w prawej połowie krzesła. Ogólny kierunek w prawo jest dodatkowo wzmacniany przez nierówny podział postaci, z których większość znajduje się po lewej stronie. (Nos dzieli twarz w proporcji około 5: 2). I znowu oko porusza się w kierunku malejących odstępów, to znaczy od lewej do prawej. Kołnierz w kształcie klina z kolei również przyciąga wzrok w prawo.

Postać kobiety i krzesła są pochylone pod mniej więcej tym samym kątem w stosunku do ramy. Przypomnij sobie, że same w sobie wszystkie kierunki są raczej niejasne, więc ten kierunek nachylenia można pozostawić w górę, w prawo w dół lub obie strony jednocześnie. Jednak skład całości pomaga określić kierunek. Zarówno górna część figury, jak i środek dolnej części krzesła znajdują się na środkowej osi pionowej obrazu. Takie ustawienie tworzy punkt podparcia w dolnej części krzesła, względem którego jest przechylony w lewo. Głowa kobiety, dwukrotnie ustabilizowana przez swoje położenie - umieszczona na środkowym pionie i pośrodku górnego prostokąta w tle - jest podstawą, względem której ciało figury jest pochylone do przodu i w prawo. Tak więc dwa centra kompozycyjne znajdują się naprzeciw siebie.

Głowa - miejsce lokalizacji mózgu, świadomości i umysłu - spoczywa mocno. Ręce - narzędzia - lekko wystają, symbolizując potencjalną aktywność. Ale prosty kontrapunkt komplikuje sytuację. Głowa, choć spoczywa, ale jej dynamiczny, asymetryczny układ „profilu” i ostrożne oczy zawierają element aktywności. Ramiona, choć wysunięte do przodu, są złożone w spokojny, symetryczny kształt. Przednia pozycja figury jest wzajemnie zrównoważona przez fakt, że większość kobiecej postaci spoczywa mocno na krześle, a to wszystko z kolei jest niezawodnie umieszczone w dolnej części obrazu. Górna część kobiecej postaci swobodnie kończy się w przestrzeni. Ale swobodne podniesienie głowy jest ograniczone nie tylko jej centralnym położeniem, ale także bliskością górnej granicy ramki obrazu, która rozciąga się nad głową, aby nadać jej nową przystań. Podobnie jak w skali muzycznej melodia unosi się od niskiej nuty przez oktawę do wyższej nuty, tak więc postać w ramce obrazu unosi się nad dolną podstawą, aby znaleźć dla siebie spokój na górze, w pobliżu górnej krawędzi ramy. Podobnie jak tak zwana „wiodąca” melodia, głowa w górnym układzie jest nie tylko usuwana tak daleko, jak to możliwe z dolnej podstawy, od punktu początkowego, ale jednocześnie jest uchwycona przez nowy górny układ, do którego się zbliża. (Dlatego istnieje podobieństwo między strukturą skali muzycznej a kompozycją ograniczoną przez obraz. Obie reprezentują kombinację dwóch zasad strukturalnych: stopniowego wzrostu intensywności poprzez wznoszenie się od dołu do góry oraz symetrii podstawy i góry, dzięki czemu proces wznoszenia przekształca się w atrakcję nowej bazy. usunięcie ze stanu spoczynku jest lustrzanym odbiciem powrotu do stanu spoczynku.

Jeśli ta analiza jest poprawna, nie tylko ujawni bogactwo dynamicznych połączeń zawartych w dziele sztuki, ale także wyraźnie pokaże, że połączenia te tworzą szczególną równowagę pokoju i działania, co wcześniej było opisywane jako motyw lub treść obrazu. Tylko wtedy, gdy zrozumiesz, w jaki sposób te połączenia interpretują treść, można zrozumieć i docenić ich wartość artystyczną.

Należy dodać jeszcze dwa ogólne punkty. Z tego wynika, że \u200b\u200btreść obrazu stanowi integralną część jego projektu. Tylko wtedy, gdy rozpoznamy głowę, ciało, ramiona, fotel itp. W różnych formach, mogą odegrać swoją szczególną rolę kompozycyjną. Przynajmniej fakt, że głowa jest nosicielem ludzkiego umysłu, jest równie ważny jak jego kształt, kolor i położenie. Aby przekazać podobne znaczenie rzeczy, formalne elementy obrazu jako abstrakcyjne symbole zawsze muszą być zupełnie inne. A wiedza widza o tym, czym jest kobieta w średnim wieku, pod wieloma względami przyczynia się do głębszego znaczenia dzieła.

Zauważamy również, że kompozycja opiera się na swoistym kontrapunkcie, to znaczy na wielu wzajemnie równoważących się elementach. Ale te antagonistyczne siły nie są ze sobą sprzeczne i nie są ze sobą sprzeczne. Nie powodują niepewności. Niepewność dezorientuje prezentację artystyczną, ponieważ zmusza widza do wahania się między dwoma lub więcej stwierdzeniami, które nie stanowią jednej całości. Drugi kontrapunkt z reguły jest hierarchiczną drabiną, tzn. Tworzy dominującą, dominującą siłę obok drugorzędnej, podrzędnej. Same w sobie, każda relacja, każda relacja nie jest w stanie równowagi, wzięte razem, wzajemnie się znoszą w strukturze dzieła jako całości.

(!) zadanie

Dla studentów kursu projektowania zamiast elips (........) utwórz lub wybierz ilustracje.

Czy kiedykolwiek myślałeś o tym, jak widzimy przedmioty? Jak czerpiemy je z całej różnorodności wizualnej środowiska za pomocą bodźców zmysłowych? Jak interpretujemy to, co widzimy?

Przetwarzanie danych wizualnych to zdolność do zrozumienia obrazów, umożliwiająca ludziom (a nawet zwierzętom) przetwarzanie i interpretację znaczenia informacji, które otrzymujemy poprzez naszą wizję.

Percepcja wzrokowa odgrywa ważną rolę w życiu codziennym, pomagając w nauce i komunikowaniu się z innymi ludźmi. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że postrzeganie jest łatwe. W rzeczywistości za rzekomą łatwością kryje się złożony proces. Zrozumienie, w jaki sposób interpretujemy to, co widzimy, pomaga nam projektować informacje wizualne.

Zrównoważone infografiki wymagają kompetentnego korzystania z prezentacji wizualnej (na przykład diagramów, wykresów, ikon, obrazów), odpowiedniego wyboru kolorów i czcionek, odpowiedniego układu i mapy witryny itp. I nie możemy zapominać o danych, ich źródłach i motywach, co jest równie ważne. Ale dzisiaj nie będzie o nich. Skoncentrujemy się na wizualnej stronie projektowania informacji.

Psycholog Richard Gregory (1970) był przekonany, że percepcja wzrokowa zależy od przetwarzania odgórnego.

Przetwarzanie odgórne lub proces kontrolowany koncepcyjnie jest przeprowadzany, gdy tworzymy ideę dużego obrazu drobnych szczegółów. Zakładamy, że widzimy, na podstawie oczekiwań, przekonań, wcześniejszej wiedzy i wcześniejszych doświadczeń. Innymi słowy, przyjmujemy celowe założenie.

Teorię Gregory'ego popierają liczne dowody i eksperymenty. Jednym z najbardziej znanych przykładów jest efekt pustej maski:

Kiedy maska \u200b\u200bobraca się pustą stroną, widzisz normalną twarz

Gregory użył obrotowej maski Charliego Chaplina, aby wyjaśnić, jak postrzegamy pustą powierzchnię maski jako wybrzuszenia oparte na naszych wyobrażeniach o świecie. Zgodnie z naszą wcześniejszą wiedzą o strukturze twarzy nos powinien wystawać. W rezultacie podświadomie rekonstruujemy pustą twarz i widzimy normalną.

Jak postrzegamy informacje wizualne zgodnie z teorią Gregory'ego?

1. Prawie 90% informacji przepływającej przez oczy nie dociera do mózgu. Zatem mózg wykorzystuje wcześniejsze doświadczenia lub istniejącą wiedzę do konstruowania rzeczywistości.

2. Informacje wizualne, które postrzegamy, są łączone z poprzednio przechowywanymi informacjami o świecie, które uzyskaliśmy eksperymentalnie.

3. W oparciu o różne przykłady teorii odgórnego przetwarzania informacji wynika, że \u200b\u200brozpoznawanie wzorców opiera się na informacjach kontekstowych.

Information Design Advice # 1, w oparciu o teorię wizualnych założeń Gregory'ego: uzupełnij dane odpowiednim tematem i projektem; Użyj znaczącego nagłówka, aby ustalić kluczowe oczekiwania. wspierać wizualizacje za pomocą wyrazistego tekstu.

2. Sanoki i Sulman eksperymentują na stosunkach kolorów

Według licznych badań psychologicznych kombinacje jednorodnych kolorów są bardziej harmonijne i przyjemne. Kontrastujące kolory zwykle kojarzą się z chaosem i agresją.

W 2011 roku Thomas Sanocki i Noah Sulman przeprowadzili eksperyment, aby sprawdzić, jak dopasowanie kolorów wpływa na pamięć krótkotrwałą - naszą zdolność do zapamiętywania tego, co właśnie zobaczyliśmy.

Przeprowadzono cztery różne eksperymenty, stosując harmonijne i dysharmonijne palety kolorów. W każdej próbie uczestnikom eksperymentu pokazywano dwie palety: pierwszą, potem drugą, które należało porównać z pierwszą. Palety pokazano w określonym przedziale czasowym i kilka razy w losowo skomponowanych kombinacjach. Badani musieli ustalić, czy palety są takie same czy różne. Ponadto uczestnicy eksperymentu musieli ocenić harmonię palety - przyjemną / nieprzyjemną kombinację kolorów.

Poniżej znajdują się 4 przykłady palet, które zostały przedstawione uczestnikom eksperymentu:

Jak kolory wpływają na naszą percepcję wzrokową zgodnie z teorią Sanoki i Sulmana?

1. Ludzie lepiej zapamiętują te palety, w których kolory łączą się ze sobą.
2. Ludzie lepiej zapamiętują palety zawierające kombinację tylko trzech lub mniej kolorów niż te, w których cztery lub więcej kolorów.
3. Kontrast sąsiednich kolorów wpływa na to, jak dobrze osoba pamięta schemat kolorów. Innymi słowy, oznacza to, że różnica kolorów między kontekstem a tłem może zwiększyć naszą zdolność do skupienia się na kontekście.
4. Możemy zapamiętać dość dużą liczbę kombinacji kolorów jednocześnie.

Zatem wyniki eksperymentu wskazują, że ludzie są w stanie lepiej przyswajać i zapamiętywać więcej informacji, postrzegając obrazy z kontrastową, ale harmonijną kolorystyką, najlepiej z kombinacją trzech lub mniej kolorów.

Informacja Wskazówka projektowa nr 2, oparta na wynikach eksperymentu Sanoki i Sulmana: używaj jak najmniej różnych kolorów w złożonej treści; zwiększyć kontrast między informacją wizualną a tłem; Wybierz motywy z harmonijną kombinacją odcieni; Mądrze stosuj dysharmonijne kombinacje kolorów.

Rywalizacja obuoczna ma miejsce, gdy widzimy dwa różne obrazy w jednym miejscu. Jedna z nich dominuje, a druga jest tłumiona. Dominacja zmienia się w regularnych odstępach czasu. Zamiast więc widzieć kombinację dwóch zdjęć jednocześnie, postrzegamy je z kolei jako dwa konkurujące o dominację obrazu.

W 1998 r. Frank Tong, Ken Nakayama, J. Thomas Vaughan i Nancy Kanwisher stwierdzili, że patrząc na dwa różne obrazy jednocześnie, istnieje efekt rywalizacji obuocznej.

W eksperymencie wzięły udział cztery przeszkolone osoby. Jako bodźce pokazano im twarz i dom przez okulary z czerwonymi i zielonymi filtrami. W procesie percepcji wystąpiła nieregularna przemiana sygnałów z dwóch oczu. Odpowiedzi osobników na bodziec monitorowano za pomocą funkcjonalnego obrazowania rezonansu magnetycznego (MRI).

Jak postrzegamy informacje wizualne według eksperymentu Tong?

1. Według MRI wszyscy badani doświadczyli aktywnej rywalizacji obuocznej, gdy pokazano im heterogeniczne zdjęcia.
2. W naszym systemie wizualnym efekt rywalizacji obuocznej występuje podczas przetwarzania informacji wizualnych. Innymi słowy, przez krótki czas, kiedy oczy patrzą na dwa heterogeniczne obrazy znajdujące się blisko siebie, nie jesteśmy w stanie określić, co faktycznie widzimy.

David Carmel, Michael Arcaro, Sabine Kastner i Uri Hasson przeprowadzili osobny eksperyment i odkryli, że rywalizacją obuoczną można manipulować za pomocą parametrów bodźca, takich jak kolor, jasność, kontrast , kształt, rozmiar, częstotliwość przestrzenna lub prędkość.

Manipulacja kontrastem w poniższym przykładzie prowadzi do tego, że lewe oko postrzega obraz dominujący, podczas gdy prawe oko postrzega:

Jak kontrast wpływa na naszą percepcję wzrokową z eksperymentu?

1. Manipulacja kontrastem prowadzi do tego, że silny bodziec dominuje przez dłuższy czas.
2. Zobaczymy połączenie dominującego obrazu i części stłumionego, dopóki nie powstanie efekt rywalizacji obuocznej.

Porada nr 3 dotycząca projektowania informacji w oparciu o efekt rywalizacji obuocznej: n nie przeciążaj treści; użyj ikon tematycznych; Podświetl kluczowe punkty.

4. Wpływ typografii i estetyki na proces czytania

Czy wiesz, że typografia może wpływać na nastrój i zdolność do podejmowania decyzji?

Typografia to opracowanie i wykorzystanie czcionek jako środka komunikacji wizualnej. Dzisiaj typografia przeszła z dziedziny druku do sfery cyfrowej. Podsumowując wszystkie możliwe definicje tego terminu, możemy powiedzieć, że celem typografii jest poprawa wizualnego postrzegania tekstu.

W swoim eksperymencie Kevin Larson (Microsoft) i Rosalind Picard (MIT) dowiedzieli się, w jaki sposób typografia wpływa na nastrój czytelnika i zdolność do rozwiązywania problemów.

Przeprowadzili dwa badania, z których każde obejmowało 20 osób. Uczestnicy zostali podzieleni na dwie równe grupy i mieli 20 minut na przeczytanie magazynu The New Yorker na tablecie. Jedna grupa otrzymała tekst o słabej typografii, druga o dobrej (przykłady podano poniżej):

Podczas eksperymentu uczestnikom przerwano i zapytano, ile ich zdaniem upłynęło czasu od rozpoczęcia eksperymentu. Według badań psychologicznych (Weybrew, 1984): ludzie, dla których praca jest przyjemna i mają pozytywny nastrój, uważają, że spędzili znacznie mniej czasu na czytaniu.

Po przeczytaniu tekstów uczestnicy eksperymentu zostali poproszeni o rozwiązanie problemu ze świecą. Musieli przymocować świecę do ściany, aby wosk nie kapał za pomocą szpilek.

Jak postrzegamy dobrą typografię i jej wpływ?

1. Obie grupy uczestników źle oceniły czas spędzony na czytaniu. Oznacza to, że czytanie było dla nich ekscytującą rozrywką.
2. Uczestnicy, którym zaproponowano tekst o dobrej typografii, znacznie nie docenili czasu czytania w porównaniu z uczestnikami, którzy otrzymali tekst o słabej typografii. Oznacza to, że pierwszy tekst wydawał im się bardziej interesujący.
3. Żaden z uczestników czytających tekst o słabej typografii nie był w stanie rozwiązać problemu ze świecą. Podczas gdy mniej niż połowa drugiej grupy wykonała pracę. Tak więc dobra typografia wpływała na zdolność rozwiązywania problemów.

Wskazówka nr 4 na temat projektowania informacji, oparta na eksperymencie Larsena i Picarda, ujawniającym wpływ typografii: używaj czytelnych czcionek; Oddziel tekst od zdjęć Nie nakładaj na tekst zdjęć ani ikon; Pozostaw wystarczającą przestrzeń między akapitami.

5. Postrzeganie istoty sceny według Castelano i Hendersena

Czy zastanawiałeś się kiedyś, co tak naprawdę oznacza wyrażenie „jedno zdjęcie mówi więcej niż tysiąc słów”? Lub dlaczego postrzegamy obraz lepiej niż tekst?

Nie oznacza to, że obraz przekazuje nam wszystkie niezbędne informacje. Po prostu osoba ma zdolność uchwycenia głównych elementów sceny na pierwszy rzut oka. Kiedy skupiamy wzrok na przedmiocie lub przedmiotach, tworzymy ogólną ideę i rozpoznajemy znaczenie sceny.

Jakie jest postrzeganie istoty sceny? Według Ronalda A. Rensinka, badacza z Nissan Research & Development:

„Postrzeganie istoty sceny (istota sceny) lub percepcja sceny jest wizualnym postrzeganiem środowiska jako obserwatora w dowolnym momencie. Obejmuje to nie tylko postrzeganie poszczególnych obiektów, ale także takie parametry, jak ich względne położenie, a także pomysł, że napotykane są inne typy obiektów. ”

Wyobraź sobie, że widzisz niektóre obiekty, które są dwoma znakami z symbolami oraz diagramem symbolizującym rozwidlenie i wskazującym dwie różne ścieżki. Najprawdopodobniej przed tobą pojawiła się następująca scena - jesteś pośrodku dżungli / lasu / autostrady i są dwie ścieżki prowadzące do dwóch różnych miejsc docelowych. Na podstawie tej sceny wiemy, że konieczne jest podjęcie decyzji i wybranie jednej ścieżki.

W 2008 roku Monica S. Castelano (Monica S. Castelhano) z University of Massachusetts w Amherst i John M. Henderson z University of Edinburgh podczas eksperymentu badali wpływ koloru na postrzeganie istoty sceny.

Eksperyment obejmował trzy różne próby. Dla każdego testu uczniom pokazano kilkaset zdjęć (przedmiotów naturalnych lub stworzonych przez człowieka) w różnych warunkach. Każde zdjęcie pokazano w określonej sekwencji i momencie. Uczestnicy zostali poproszeni o odpowiedź „tak” lub „nie”, gdy zobaczą szczegóły pasujące do sceny.

Zdjęcia normalne i rozmyte zostały przedstawione odpowiednio w kolorze i monochromatyce.

Aby określić rolę kolorów w postrzeganiu istoty sceny, w poniższych przykładach fotografii użyto nieprawidłowych kolorów:

Jak postrzegamy informacje wizualne na podstawie ustaleń Castelano i Hendersen?

1. Badani uchwycili istotę sceny i celu w kilka sekund. Oznacza to, że ludzie mogą szybko zrozumieć znaczenie normalnej sceny.
2. Badani szybciej ustalili zgodność kolorowych obrazów niż czarno-biały. Tak więc kolor pomaga nam lepiej zrozumieć obraz.
3. Ogólnie kolory określają strukturę obiektów. Im lepiej kolor odpowiada sposobowi, w jaki zwykle postrzegamy świat, tym łatwiej jest nam zrozumieć znaczenie obrazu.

Wskazówka 5 na temat projektowania informacji na podstawie badań postrzegania scen Castelano i Hendersen: użyj odpowiednich ikon lub zdjęć do przedstawienia danych; ułóż zawartość we właściwej kolejności; Użyj znanych kolorów dla ważnych obiektów.

Wnioski

Zrozumienie, jak ludzie postrzegają informacje wizualne, pomaga poprawić infografiki. Podsumowując wnioski z rozważanych eksperymentów, zwracamy uwagę na najważniejsze wskazówki dotyczące projektowania informacji wizualnych:

1. Układ i projekt

• Temat i projekt muszą być zgodne z informacjami.
• Nie przeciążaj infografiki strony.
• Użyj ikon tematycznych.
• Ułóż zawartość we właściwej kolejności.
• Użyj nagłówków, aby ustawić kluczowe oczekiwania.

2. Wideo

• Efekty wizualne powinny towarzyszyć tekstowi.
• Pokaż ważne liczby na wykresach i wykresach.
• Użyj odpowiednich zdjęć i ikon do przedstawienia swoich danych.

• Zmniejsz kolory w przypadku złożonych treści.
• Zwiększ kontrast między ważnymi informacjami wizualnymi a tłem.
• Użyj harmonijnych kolorów motywu.
• Mądrze stosuj dysharmonijne kolory.
• Używaj regularnych kolorów dla ważnych obiektów.

4. Typografia

• Wybierz czytelne czcionki.
• Pozostaw wystarczająco dużo miejsca między tytułem a tekstem lub obrazem.
• Nie nakładaj na tekst zdjęć ani ikon.
• Ustaw wystarczające odstępy między znakami.

Teraz, gdy znasz już wszystkie zawiłości tworzenia pięknych i atrakcyjnych infografik, to zależy od Ciebie!

Twoje wysokie konwersje!

Dostęp tylko dla subskrybentów!

Ta treść jest zablokowana. Aby ją otworzyć, musisz zapisać się do naszego newslettera.
   Wpisz swój adres e-mail i potwierdź subskrypcję.

Jeśli jesteś już subskrybentem bloga LPgenerator,
wystarczy wpisać swój adres e-mail