Trăsături psihologice ale percepției vizuale a oamenilor. Percepția vizuală, caracteristicile și funcțiile sale. Fiziologia viziunii umane

ECHILIBRUL

Structura pătrată ascunsă

Tăiați un disc dintr-un carton întunecat și așezați-l pe un pătrat alb în poziția prezentată în Fig. 1. Locația discului poate fi determinată prin măsurarea distanței dintre laturile pătratului cu o riglă. Ca urmare a acestei operații, putem concluziona că discul este ușor compensat de la centru.

Dar această concluzie nu este neașteptată pentru noi. Nu trebuie să măsurăm: vedem deja că discul este oarecum compensat în raport cu centrul pătratului. Cum se întâmplă această „viziune”? Ce abilități ale minții ne oferă aceste informații? Până la urmă, acesta nu este rodul rațiunii, deoarece ajungem la această concluzie nu ca rezultat al gândirii abstracte. Aceasta nu este o emoție, deși apariția unui disc excentric poate provoca un anumit sentiment de neplăcere pentru unii oameni, în timp ce alții, după ce își dau seama de locația discului, au un fel de sentiment de satisfacție. Emoția este mai mult o consecință a unei astfel de conștientizări și nu o cale a acestei conștientizări.

Descriind lucruri și obiecte, indicăm în permanență corelarea lor cu mediul înconjurător.  „Mâna dreaptă este mai puternică decât stânga mea.” „Acest flagpole este o curbă.” „Pianul este supărat.” „Acest soi de cacao este mai aromat decât altul.” Orice obiect, de la un bob de sare la un munte imens, perceput direct, are o anumită valoare, adică ocupă un loc pe această scară de referință. Dacă luăm proprietatea luminozității ca scară de referință, atunci pătratul nostru alb va fi în punctul cel mai înalt, iar discul negru în partea de jos. În mod similar, fiecare obiect ocupă o locație specifică. Cartea pe care o citiți este o pată situată între pereții camerei și obiectele din cameră. Printre ei, în primul rând, tu însuți. Pătratul apare undeva pe pagina cărții, iar discul se află în afara centrului acestui pătrat. Niciun obiect nu este perceput în mod izolat. Percepția a ceva înseamnă a-i atribui „ceva” unui anumit loc în sistem: locația în spațiu, gradul de luminozitate, distanță.

Cu alte cuvinte, fiecare act de percepție reprezintă judecata vizuala . Uneori ei cred că judecata este un monopol al inteligenței. Dar judecățile vizuale nu sunt rezultatul activității intelectuale, deoarece aceasta din urmă apare atunci când procesul de percepție s-a încheiat deja. Judecățile vizuale sunt ingrediente necesare și imediate ale actului de percepție. Viziunea conform căreia discul este deplasat în raport cu centrul este o parte esențială, inerentă a procesului vizual în general.

Percepția vizuală - Aceasta nu este doar percepția spațială. Privind discul, probabil vom descoperi că acesta nu numai că ocupă un anumit loc, dar arată oarecum neliniștit, nerăbdător. Această neliniște poate fi resimțită de noi ca fiind tendința discului de a se deplasa în lateral sau, mai precis, ca tensiune într-o anumită direcție, de exemplu, spre centru. În ciuda faptului că discul este atașat rigid de acest loc și nu se poate mișca efectiv, cu toate acestea, indică o tensiune internă în interacțiunea sa cu pătratul care îl înconjoară. Și în acest caz, tensiunea nu este un rezultat suplimentar al imaginației sau al rațiunii. Ea este aceeași parte integrantă a obiectului percepției, precum și dimensiunea, locația și neagra. Deoarece stresul are o magnitudine și o direcție, acesta poate fi reprezentat ca o „forță” psihologică.

Dacă discul este perceput în raport cu centrul pătratului ca o anumită forță, atunci atrage în sine ceva care nu este chiar în imagine. Punctul care indică centrul pătratului nu este reprezentat grafic în figură. Este la fel de invizibil pentru ochi ca Polul Nord sau ecuatorul. Totuși, aceasta este mai mult decât o idee abstractă. Acest punct face parte din modelul perceput și este un focar de forță invizibil stabilit de conturul pătratului la o distanță considerabilă. Putem spune că este obținut prin „inducție” (la fel ca atunci când curentul curge printr-o valoare electrică într-un alt circuit situat în apropiere, o tensiune secundară este „indusă”).

Astfel, în câmpul vizual există mai multe obiecte decât lovește direct retina. Exemple de „structură indusă” nu sunt mai puțin frecvente. De exemplu, într-o imagine cu perspectivă centrală, punctul de intersecție invizibil al liniilor poate fi setat folosind lentile convergente, chiar dacă este practic imposibil să vezi vreun obiect în punctul de intersecție. În orice melodie, doar prin inducție, se pot „auzi” ritmurile ritmice ale unei măsuri muzicale, de la care se abate intonația sincopică (la fel cum discul nostru se abate de la centru). Și din nou trebuie subliniat faptul că o astfel de inducție nu este o acțiune a intelectului. Nu este nici o interpolare bazată pe cunoștințele dobândite anterior. Inducția este un element integrant al ceea ce este perceput direct în acest moment.

O astfel de figură percepută vizual ca un pătrat este în același timp goală și non-goală, fără sens și fără sens. Centrul face parte dintr-o structură ascunsă complexă care poate fi studiată cu ajutorul unui disc (în aceeași măsură în care filajele metalice repetă liniile de forță ale unui câmp magnetic).   Dacă discul este localizat alternativ în diferite locuri ale pătratului, atunci puteți constata că în unele cazuri pare mai stabil, în altele prezintă semne de tensiune într-o anumită direcție. Uneori starea lui poate fi incertă și ezitantă.

Discul dobândește starea cea mai stabilă dacă centrul său coincide cu centrul pătratului. În fig. 2 arată că discul este deplasat spre dreapta la limitele conturului. Acest efect este slăbit sau chiar se transformă în opusul său odată cu schimbarea distanței. De exemplu, putem găsi distanța la care discul pare „prea comprimat”, încercând să sară din limita conturului său. În acest caz, spațiul gol dintre marginile pătratului și discul va părea stoarse, având nevoie de „aer pentru respirație”.

Studiul arată că discul este influențat de forțele care acționează nu numai pe diagonala pătratului, dar și forțele formate de axele verticale și orizontale care se intersectează în centrul pătratului a (Fig. 3).

Astfel, centrul pare a fi intersecția acestor patru linii structurale de bază. Alte puncte situate pe aceste linii sunt mai puțin energice și mai puternice decât centrul, dar au și un efect.

Oriunde este localizat discul, acesta este expus forțelor din partea tuturor factorilor structurali ascunși. Puterea și distanța relativă a acestor factori determină efectul lor combinat în configurația generală a forțelor. În centru, toate forțele sunt într-o stare de echilibru și, prin urmare, aranjamentul central contribuie la starea cea mai calmă. O altă stare relativ calmă poate fi găsită, de exemplu, prin mutarea discului în diagonală. Aparent, punctul de echilibru se află undeva lângă colțul pătratului și nu aproape de centrul acestuia. Aceasta înseamnă că, în ciuda faptului că punctul central este mai puternic decât colțul, acest avantaj este compensat de o distanță mare, ca niște magneți cu puncte diferite. În general, orice aranjament care coincide cu una dintre caracteristicile „planului structural” (a se vedea Fig. 3) va introduce un element de stabilitate, care poate fi desigur deranjat de alți factori.

Dacă influența dintr-o parte prevalează, atracția va fi în această direcție. Când discul este situat exact la mijloc între centru și colț, atunci majoritatea spectatorilor îl văd ca un efort către centru.

Un sentiment neplăcut apare atunci când atracția cauzată de localizarea obiectului este atât de vagă și neclară, încât ochiul nu poate decide dacă presiunea este aplicată pe disc în orice direcție.

Cu astfel de fluctuații, evaluarea vizuală devine dificilă, ceea ce interferează cu judecata perceptivă a privitorului. În situații vagi, modelul perceput vizual nu încetează să determine conținutul a ceea ce percepem, iar factorii subiectivi, cum ar fi centrul atenției privitorului sau preferințele sale într-o direcție, devin mai eficienți și mai eficienți.

Când condițiile devin astfel încât ochiul nu poate repara constant locația efectivă a discului, atunci forțele despre care vorbim aici provoacă în imaginația noastră nu doar atracția direcțională, ci și mișcarea reală. Dacă imaginea din Fig. 1 este afișată pentru o secundă împărțită, discul va fi perceput mai aproape de centru în acest caz decât atunci când este afișat pentru mai mult timp? Potrivit lui Wertheimer, un unghi cu o ușoară abatere de la 90 ° cu o prezentare scurtă va fi perceput drept drept. Un fenomen similar poate fi observat atunci când mâinile ceasului coincid între ele, de exemplu la ora douăsprezece. În acest moment, se pare că marea săgeată, întinsă într-o poziție legată de săgeata mică, își întrerupe rotirea uniformă pentru o clipă și abia apoi se eliberează ca urmare a unui mic salt. Toate aceste exemple indică dorința percepției de a realiza cea mai simplă configurație structural. În viitor, această idee va fi subiectul discuției noastre.

Un exemplu de disc rătăcitor a arătat că modelul vizual conține ceva mai mult decât doar elementele înregistrate de retină. În ceea ce privește retina, diferența existentă între alb și negru, diferența în gradul de iluminare și luminozitate este deja suficientă pentru formarea unui model vizual; parametrii precum dimensiunea, distanța și direcția oferă o imagine mai completă a acestui model. Studiul a descoperit că, pe lângă acest model vizibil, perceptibil din punct de vedere vizual, așa-numitul plan structural ascuns, ale cărui caracteristici principale sunt prezentate în Fig. 3. Acest plan reprezintă un cadru de referință care ajută la determinarea importanței oricărui element pictural pentru echilibrul întregii imagini, precum gama muzicală ajută la determinarea tonului în construcția compozițională a melodiei.

Într-un alt caz și chiar mai important, trebuie să depășim „modelul stimulativ” înregistrat de retină. O imagine cu structura ascunsă nu este doar o grilă de linii. Așa cum se arată în Fig. 3, modelul perceput vizual este un întreg câmp de forță. De fapt, crestele sau brazdele sunt linii în acest peisaj dinamic, pe ambele părți ale căror niveluri de energie scad treptat. Aceste creste sau brazde sunt centre de greutate și forțe repulsive, a căror influență se extinde asupra mediului. Ceea ce se numește structura internă a pătratului (și, apropo, există și structura externă, o structură care depășește imaginea), este creată a doua oară datorită interacțiunii forțelor care apar din imaginea percepută vizual, adică din laturile pătratului.

Această influență nu poate fi evitată de niciun loc din figură. Este foarte probabil să găsiți „ calm”Locuri, dar calmul lor nu indică lipsa forțelor active. " Centrul mort Nu este mort. Nu există nicio atracție aici, deoarece la punctul mijlociu forțele de atracție în toate direcțiile sunt în echilibru. Bilanțul punctului mediu pentru ochiul sensibil devine viață din cauza tensiunii. Imaginează-ți liniștea unei frânghii, care este trasă cu efort egal în două direcții de către doi bărbați. Este nemișcată, dar energia din ea se stinge.

Citind acest articol, trebuie să ne amintim constant că fiecare model vizual este dinamic. La fel cum esența unui organism viu nu poate fi redusă la o descriere a structurii sale anatomice, esența experienței vizuale nu poate fi exprimată în centimetri, unghiuri sau în lungimea undelor de lumină. Aceste măsurători statice se aplică numai individual „Stimulii“ percepții care informează corpul despre lumea materială.

Dar funcția percepției - expresivitatea și sensul ei - este determinată în totalitate de activitatea înghițiturii descrisă deja de noi.

• Orice linie trasată pe o foaie de hârtie, orice formă simplă, modelată dintr-o bucată de lut, ca o piatră aruncată într-un iaz. Toate acestea sunt o perturbare a păcii, mobilizarea spațiului. Viziunea este percepția acțiunii.

Ce se înțelege prin forțe perceptive?

Probabil, cititorul a acordat deja atenție sensului conceptului folosit de „forță”. Aceste forțe sunt doar o expresie figurată sau există cu adevărat? Și dacă sunt reale, atunci unde există?

Se crede că există în ambele tipuri de experiență umană, atât fizică cât și psihologică. Psihologic, forțele de atracție ale unui disc există în experiența oricărei persoane care percepe acest disc. Deoarece aceste forțe și atractivitate sunt inerente direcției, intensității și punctului de aplicare a acestora, se pot aplica legi care sunt deschise oamenilor de știință ale forțelor fizice. Din acest motiv, acest termen a fost adoptat de psihologi.

În ce sens se poate susține că forțele perceptuale nu există doar în sfera experienței subiective, ci și în lumea fizică? În obiectele pe care le percepem (disc de carton întunecat, pătrat, foaie de hârtie albă), în mod natural, acestea nu sunt conținute. Forțele moleculare și gravitaționale acționează în aceste obiecte, restrângând microparticulele în starea asamblată și împiedicându-le să se dezintegreze. Dar forțele materiale care ar muta discul de hârtie excentric localizat în direcția centrului pătratului de hârtie nu există . Iar liniile desenate de cerneală simplă nu au niciun efect magnetic asupra lui.

Unde sunt aceste forțe?

Amintiți-vă cum subiectul percepător dobândește cunoștințe despre disc și pătrat. Razele de lumină emise de soare sau de o altă sursă se ciocnesc cu obiectul, sunt parțial reflectate și parțial absorbite de acesta. O anumită cantitate de raze reflectate ating lentilele oculare și este proiectată pe o bază sensibilă numită retina ochiului. Întrebarea este, poate, aceste forțe apar în procesul de excitație, care provoacă un fascicul de lumină într-un mozaic nelimitat de mici receptori de lumină, localizați în retina ochiului? Această presupunere nu poate fi exclusă complet. Dar organele receptive localizate în retina ochiului sunt în esență independente. În special, „conurile”, care sunt responsabile în principal pentru identitatea percepției modelului, nu sunt aproape deloc conectate între ele anatomic, deoarece majoritatea dintre ele au propriile canale de comunicare cu nervul optic.

Aparent, în centrul foarte vizual al creierului situat în partea occipitală, cu toate acestea, sunt create astfel de condiții care permit procese similare. Conform ideilor psihologilor Gestalt, regiunea cerebrală este o sferă de activitate a forțelor electrochimice. Nu sunt limitate de niciun cadru, cum ar fi, de exemplu, în cazul receptorilor de lumină, aceste forțe electrochimice interacționează liber între ele.

Excitația care a apărut într-unul dintre puncte, cu toate probabilitățile, se extinde în zonele apropiate. Ca exemplu, sugerând, aparent, o interacțiune similară, putem cita experimentele lui Wertheimer cu iluzia mișcării. Dacă două spoturi de lumină sunt prezentate în mod constant (în fracții de secundă) într-o cameră întunecată, subiectul nu vede cel mai adesea două surse de lumină separate și independente situate la o anumită distanță una de alta, ci doar una care se deplasează dintr-un loc în altul.

Această iluzie a mișcării este atât de irezistibilă, încât nu se poate distinge de mișcarea efectivă a punctului luminos. Veruheimer a concluzionat că acest efect este rezultatul „Un fel de scurtcircuit psihologic”   în regiunea vizuală a creierului. Drept urmare, energia este transferată de la un punct de excitație la altul. Cu alte cuvinte, el a sugerat că excitațiile locale din creier se afectează dinamic.

Un studiu ulterior a confirmat valoarea acestei ipoteze și a adus cu ea informații suplimentare cu privire la natura exactă a proceselor care au loc în cortexul cerebral. Deși toate aceste concluzii au fost indirecte și, de fapt, au dezvăluit esența fenomenelor fiziologice din punctul de vedere al psihologiei, cu toate acestea, studiile ulterioare ale lui Köhler au deschis calea pentru un studiu direct al proceselor care apar în creierul însuși.

Forțele cu care ne ocupăm în procesul de studiu vizual al obiectelor pot fi considerate o dublă psihologică sau echivalentul forțelor fiziologice care acționează în regiunea vizuală a creierului. În ciuda faptului că aceste procese sunt de natură fiziologică, psihologic sunt resimțite ca proprietăți ale obiectelor percepute în sine. De fapt, în procesul de observare simplă este imposibil să le deosebim de procesele fizice care apar în obiect, la fel cum este imposibil să distingem un vis sau o halucinație de percepția evenimentelor „reale”.

Numai prin compararea diferitelor tipuri de experiență, o persoană poate afla despre diferența dintre ceea ce este doar un produs al sistemului nervos și ceea ce se găsește în obiectele în sine.

Cu toate acestea, nu există niciun motiv să numim aceste forțe „iluzii”. Nu sunt mai iluzorii decât culorile inerente obiectelor în sine, deși din punct de vedere fiziologic culoarea este doar o reacție a sistemului nervos la lumină cu o anumită lungime de undă. Psihologic, forțele noastre vizuale sunt la fel de reale ca tot ceea ce percepem, simțim sau gândim. Conceptul de „iluzie” este aplicat în mod convenabil atunci când diferența care apare între lumea psihologică și cea fizică ne obligă să greșim cu obiecte materiale (de exemplu, dorința de a intra în oglindă sau dorința de a susține un perete vertical care pare să cadă).

Pentru artist, un astfel de pericol nu există, deoarece ceea ce este înfățișat corect în artă este de fapt corect. Un artist nu își folosește deloc viziunea pentru a folosi vopsele. Dimpotrivă, el folosește vopselele pentru a crea o imagine vizibilă, deoarece imaginea, și nu vopseaua în sine, este o operă de artă.

Dacă peretele arată vertical în imagine, înseamnă că este de fapt într-o poziție verticală; și dacă spațiul închis în oglindă este perceput ca fiind convenabil pentru mers, atunci de ce să nu faceți o plimbare artistică trecând peste oglindă, așa cum, de exemplu, acest lucru se întâmplă adesea în filme. Astfel, forțele care atrag discul nostru se vor dovedi a fi „iluzorii” doar pentru cei care ar decide să pornească motorul cu ajutorul lor. Din punct de vedere al artei și din punct de vedere al percepției, acestea sunt destul de reale.

Două discuri într-un pătrat

Pentru a vă apropia puțin de sentimentul complexității reale a unei opere de artă, puneți un alt disc în pătrat. Ce se va întâmpla atunci? În primul rând, efectul interacțiunii apare nu numai între disc și pătrat, ci și între cele două discuri. Când discurile sunt situate unul lângă celălalt, se vor atrage reciproc și pot părea un întreg inseparabil. De asemenea, puteți determina distanța dintre ele, la care vor fi respinse reciproc, deoarece sunt prea aproape unul de altul. Distanța la care se produc aceste efecte va depinde de diametrul discurilor, de dimensiunea pătratului, precum și de locația discurilor în pătrat.

Puteți observa poziția discurilor la care se vor afla într-o stare de echilibru. Pe cont propriu, ambele discuri prezentate în Fig. 4a, arată dezechilibrat.

Luate împreună, formează o pereche aranjată simetric, care este în repaus. Cu toate acestea, aceeași pereche poate părea complet dezechilibrată atunci când este mutată într-o altă locație (Fig. 4b). Planul structural revizuit anterior ajută la explicarea de ce se întâmplă acest lucru. Două discuri formează o pereche datorită apropierii lor, formelor și dimensiunilor similare și, de asemenea, pentru că alcătuiesc unicul „conținut” al pătratului. Ca membri ai unei duble uniuni, ei depun eforturi pentru un aranjament simetric, adică au același sens și aceleași funcții în structura întregului.

Cu toate acestea, această propoziție perceptivă intră în conflict cu o altă propoziție, care apare datorită poziției relative a celor două discuri. Discul inferior este într-o poziție stabilă în centru. Partea superioară are o locație mai puțin stabilă. Astfel, locația ambelor discuri creează o anumită diferență între ele, ceea ce contrazice asocierea simetrică reciprocă. Această contradicție este de nerezolvat. Spectatorul se grăbește între două reprezentări vizuale incompatibile.

Acest exemplu arată că un model perceput vizual nu poate fi luat în considerare fără a ține cont de structura mediului spațial înconjurător. De asemenea, trebuie avut în vedere faptul că incertitudinea percepției poate apărea ca urmare a unei contradicții între forma modelului vizual și locația sa.

Echilibrul psihologic și fizic

Atunci când discutăm efectul locației unui obiect asupra percepției sale, inevitabil întâlnim un factor de echilibru. Toate elementele, în special într-o operă de artă, trebuie distribuite astfel încât să se obțină efectul echilibrului. Dar ce este echilibrul și de ce este necesar?

Din punct de vedere al fizicii, echilibrul este o stare a corpului în care forțele care acționează asupra lui se anulează reciproc.

În cel mai simplu exemplu, o stare similară este obținută atunci când două forțe de mărime egală acționează în direcții opuse. Această definiție se aplică și echilibrului vizual. Ca orice corp fizic, fiecare model vizual liniar are un fulcru sau un centru de gravitație. Și la fel cum fulgerul unui obiect plat care are chiar și cea mai neregulată formă poate fi determinat făcându-l să se echilibreze în vârful degetului arătător, centrul modelului poate fi găsit prin încercare și eroare.

• Potrivit lui Denman W. Ross, cea mai simplă modalitate de a găsi centrul unui model vizual este de a muta treptat cadrul în jurul modelului în sine, până când acestea sunt în echilibru, apoi centrul cadrului coincide cu centrul modelului..

Dar nici o metodă rațională, cu excepția cazului, atunci când considerăm cifrele cu forme geometrice corecte, nu este mai convenabilă decât simțul intuitiv al echilibrului pe care îl are ochiul uman. Pe baza raționamentelor noastre anterioare, concluzia rezultă că percepem echilibrul în acele cazuri când forțele fiziologice din cortexul cerebral sunt distribuite astfel încât se anulează reciproc.

Aproape vorbind, centrul de greutate al imaginii coincide cu centrul cadrului. Abaterile subtile de la centrul geometric sunt cauzate în principal de doi factori. Diferența de „greutate” dintre părțile superioare și inferioare ale obiectului perceput vizual mută centrul obiectului în sus în procesul de percepție. Deplasarea centrului de spațiu, închisă în cadrul imaginii, poate rezulta, de asemenea, din interacțiunea modelului vizual cu planul structural al planului imaginii.

În toate operele de artă în care un astfel de cadru este absent, de exemplu, în sculptură, fulcul este determinat de figura însăși, cu excepția cazurilor în care mediul își exercită influența. (Spuneți, o nișă în care poate fi așezată o sculptură sau un piedestal pe care se află această lucrare sculpturală.)

Dacă ambele boluri ale echilibrului sunt în echilibru, atunci după o anumită balansare, acestea îngheață într-o poziție calmă. După aceasta, ochiul nu vede nicio acțiune a forțelor fizice. Observațiile noastre despre poziția discului pătrat au arătat că nu se poate spune despre echilibrul perceptiv. Într-o operă de artă, forțele care sunt în echilibru rămân vizibile. Acesta este motivul pentru care astfel de forme de artă nemișcate, cum ar fi sculptura și pictura, pot transmite o viață plină de acțiune.

Există încă o serie de diferențe între echilibrul fizic și perceptual. Dansatorul descris în fotografie poate părea dezechilibrat, deși corpul său era într-o poziție calmă la momentul fotografierii. În aparență, nu este întotdeauna posibilă înfățișarea modelului într-o anumită poziție și astfel o stabilitate completă este demonstrată pe pânză. Pentru a conferi sculpturii o poziție verticală, este necesar să folosiți o armare internă, deși în exterior poate părea destul de echilibrat. Somnambulul poate sta liniștit toată noaptea pe un picior îndoit. Motivul acestui paradox este faptul că valoarea pentru echilibrul unor astfel de factori percepuți vizual ca culoare, dimensiune, direcție, nu coincide adesea cu factori fizici echivalenți. Hainele de clovn - roșu pe partea stângă și albastru în dreapta - ca o compoziție de culoare poate părea asimetrică pentru ochii noștri, deși ambele jumătăți ale costumului, precum și ambele jumătăți ale corpului clovnului, au o greutate fizică egală. Același lucru se întâmplă și în imagine. Un obiect izolat fizic, cum ar fi o perdea în fundalul unei picturi, poate echilibra aranjamentul asimetric al unei figuri umane.

Un exemplu expresiv în acest sens poate fi găsit într-o imagine din secolul al XV-lea, care îl înfățișează pe Sfântul Mihail care cântărește sufletele umane (Fig. 5).

Doar o singură figură subțire, fragilă a unui închinător depășește cupa pe care se află patru diavoli uriași și două pietre de moară. Dificultatea este că închinătorul simbolizează doar greutatea spirituală și, prin urmare, nu are o atracție vizuală. Pentru a elimina această dificultate, artistul a folosit o mare pată întunecată de formă neregulată, așezându-l pe hainele unui înger, direct sub solzi, în care se află sufletul sfânt. Datorită atracției vizuale, care nu se află în obiectul fizic în sine, o pată întunecată creează greutate, ceea ce aduce imaginea din imagine în corespondență cu sensul ei semantic.

Pentru ce este echilibrul?

De ce imaginea din imagine are nevoie de echilibru? Trebuie reamintit că, în sens vizual, precum și în plan fizic, echilibrul este un astfel de aranjament de elemente de compoziție în care fiecare obiect este într-o poziție stabilă, cum ar fi, de exemplu, o bilă de biliard condusă într-un buzunar. Factorii precum forma, direcția, locația, într-o compoziție echilibrată se determină reciproc. În acest caz, se pare că nu este posibilă nicio schimbare, dar în general această compoziție pare „necesară” în toate componentele sale.

O compoziție dezechilibrată apare aleatorie, temporară și, prin urmare, nerezonabilă.

• Elementele sale se străduiesc să-și schimbe locul și forma pentru a ocupa o poziție care se potrivește mai bine structurii generale. În astfel de condiții, gândul artistului devine de neînțeles. Modelul este incert și nu se poate decide care dintre contururile sale posibile pot fi atribuite.
• Avem impresia că procesul de lucru al imaginii a fost întrerupt neașteptat undeva la jumătatea drumului. Este nevoie de schimbare, liniștea lucrării devine un obstacol în percepția ei.
• Incertitudinea temporară dă naștere unei senzații dureroase a timpului oprit.

Acest fenomen este legat de afirmația mea anterioară potrivit căreia fiecare act de percepție este o judecată perceptivă. Este imposibil să se stabilească creșterea, dimensiunea, viteza unei persoane care plutește în spațiul exterior și, în general, este dificil de spus dacă se mișcă și dacă se mișcă, atunci în ce direcție. Orice proprietate percepută vizual trebuie să fie determinată de mediul spațial și de timp. Același lucru este valabil și pentru un model echilibrat.
.........

Desigur, artistul vrea să exprime întotdeauna un punct de inconstanță, incertitudine. De exemplu, într-una dintre picturile lui El Greco pe tema Bunei Vestiri, îngerul este înfățișat mult mai mare decât Fecioara Maria. Dar acest dezechilibru simbolic ne atrage atenția, deoarece această compoziție este în centrul tuturor factorilor de echilibrare, altfel dimensiunile inegale ale celor două cifre ar însemna lipsa de completare și, prin urmare, de sens. Declarațiile potrivit cărora lipsa de echilibru poate fi exprimată doar prin echilibru, că disonanța este detectată doar prin armonie sau că o parte există doar datorită întregului, pot părea paradoxali doar la prima vedere.
.........

Următoarele exemple sunt luate din testul lui Maitland Graves, care a studiat cu ajutorul său talentul artistic al studenților. Comparați imaginile din fig. 6. Imaginea din stânga este echilibrată. În combinația dintre pătratele și dreptunghiurile sale de diferite dimensiuni și proporții, viața reală este resimțită, dar acestea țin astfel încât fiecare element să fie la locul său: nimic nu poate fi schimbat sau adăugat. Comparați linia verticală clar definită, stabilă în fig. 6, și cu pateticul ei dublu oscilant în fig. 6, c. Proporțiile din fig. 6, bazat pe mici diferențe care determină ochiul să fluctueze în indecizie: fie în fața sa sunt proporții echivalente, fie inegale; indiferent dacă este dreptunghi sau pătrat. Nu putem determina exact ce ne spune modelul.

.......
.......
.......

În Fig. Este prezentat ceva mai complex, dar mai puțin iritant în ceea ce privește incertitudinea. 7 a. Relația dintre liniile de aici nu creează un dreptunghi clar și nici o curbură clară. În lungime, toate cele patru linii sunt aproape aceleași. În orice caz, această diferență nu este în măsură să ne convingă ochii de dimensiunea lor inegală. Modelul, plutind liber în spațiu, este similar, pe de o parte, cu o figură care se intersectează simetric, cu orientare verticală-orizontală, iar, pe de altă parte, cu un fel de zmeu cu axe simetrice de-a lungul diagonalei. Totuși, ambele interpretări sunt la fel de neconvingătoare. Le lipsește claritatea calmantă a fig. 7 c.

Lipsa echilibrului nu întotdeauna transmite momentul de fluiditate inerent întregii configurații în ansamblu. În fig. 8, simetria crucii romano-catolice este arătată atât de rigid, încât linia curbă este percepută pur și simplu ca un fel de denaturare a figurii în ansamblu. Aici, așadar, echilibrul modelului este resimțit într-o asemenea măsură încât permite izolarea tuturor celorlalte ca o obsesie. În asemenea condiții, lipsa de echilibru provoacă apariția interferențelor locale, locale în percepția unității întregului.

greutate

Este probabil ca în acest loc să fie util să descrieți într-o formă mai sistematică doi factori care determină momentul echilibrului: greutatea și direcția unuia sau altui element al unei compoziții artistice.

Greutatea depinde de locația articolului.  Un element situat în centrul compoziției sau aproape de aceasta, sau situat pe o axă verticală care trece prin centrul compoziției, cântărește compozițional mai puțin decât un element situat în afara liniilor principale indicate pe planul structural (Fig. 3). De exemplu, Fecioarei Maria sau lui Hristos, situate în centru, li se poate da cu succes aspectul unei figuri mai mari și mai grele, pictate în culori adecvate sau folosind alte mijloace care nu ar supăra echilibrul compoziției generale. John van Pelt a subliniat că într-un grup de trei arcade dispuse simetric, cea centrală ar trebui să fie mai largă. Dacă dimensiunea sa ar corespunde cu alte două arcade, atunci ar arăta prea fragil și slab. (Greutatea compozită nu poate fi confundată cu „importanța”. Un obiect situat în centru își asumă o importanță mai mare decât obiectele din laterale.

Subiectul părții superioare a compoziției este mai greu decât ceea ce este plasat mai jos, iar elementul situat în partea dreaptă are mai multă greutate decât elementul situat în stânga. Atunci când analizăm o compoziție fină, poate fi util și principiul pârghiei, împrumutat de la fizică. Conform acestui principiu, greutatea elementului ilustrat crește proporțional cu distanța acestuia de centrul de echilibru. Deși acest lucru este adevărat, nu trebuie să uităm că greutatea imaginii nu există în spațiul gol (în comparație cu greutatea fizică a corpului) și că alți factori puternici ai locației obiectului înfățișat, care încalcă într-o anumită măsură principiul levierului, au o influență puternică asupra percepției asupra greutății .

Aparent, efectul de pârghie poate fi aplicat la a treia dimensiune - adâncimea. Cu alte cuvinte, în spațiul afișat, cu cât este mai îndepărtat de privitor obiectele, cu atât este mai mare greutatea. Ettel D. Puffer a descoperit că „perspectiva”, care controlează vederea într-un spațiu îndepărtat, are o putere de echilibrare imensă. Acesta este probabil un caz special cu un efect de îndepărtare mai general. Acest factor nu se pretează la nicio evaluare cantitativă, deoarece un obiect situat la o anumită distanță de privitor, datorită perspectivei, pare relativ mare. Ca urmare a acestui fapt, subiectul poate arăta mai greu decât dimensiunea imaginii sale pe pânză permite. În tabloul lui Mane „Mic dejun pe iarbă”, figura unei fete care culege flori la distanță are o greutate semnificativ mai mare decât cele trei figuri mari din prim plan. În ce măsură apare această impresie din cauza faptului că, fiind situată la distanță, pare în viitor mult mai mare decât permite spațiul ocupat de ea în imagine?

Greutatea depinde și de mărimea obiectului.  Ceteris paribus, un obiect mare va părea mai greu. În ceea ce privește culoarea, roșul este mai greu decât albastru, iar culorile strălucitoare sunt mai grele decât întunericul. Pentru a se echilibra reciproc, aria spațiului negru ar trebui să fie mai mare decât aria spațiului alb. În parte, acesta este rezultatul efectului de iradiere, ceea ce face ca suprafața strălucitoare să arate relativ mai mare.

Ca unul dintre factorii de greutate compozițională, Puffer a descoperit „Interes intern”. Atenția privitorului poate fi atrasă asupra spațiului imaginii fie prin conținutul său, fie prin complexitatea formei sale, sau prin alte caracteristici. (Comparați buchetul de flori multicolore din Olympia lui Mania.) Un obiect minuscul poate adăuga farmec și farmec unui tablou care poate compensa greutatea ușoară datorită dimensiunilor mici. În plus, experimentele recente permit să sugereze că percepțiile pot fi influențate de dorințele sau preocupările privitorului. Ar fi interesant să știm cum se va schimba echilibrul din imagine dacă înfățișăm în el un obiect care evocă simpatia sau ostilitatea subiectului perceptiv.

Simțul greutății este facilitat prin izolarea obiectului de mediul înconjurător.. Luna și soarele pe un cer senin vor părea mult mai grele decât obiecte similare înconjurate de alte obiecte. Pe scenă, izolarea, singurătatea sunt folosite ca mod de expresivitate. Foarte des, actorii de top le cer colegilor lor în cele mai critice locuri să nu se apropie prea mult de ei.

Aparent, forma și direcția obiectelor percepute influențează greutatea.. După cum se poate observa în exemplele cu forme geometrice simple, forma corectă pare mai grea decât cea neregulată. În plus, compactitatea, adică gradul în care masa este concentrată în jurul centrului său, aparent afectează și senzația de greutate.

În fig. Figura 9, preluată din testul Graves, prezintă un cerc relativ mic, echilibrând două forme mari: un triunghi și un dreptunghi. Formele dispuse vertical par mai grele decât cele înclinate. Cu toate acestea, majoritatea acestor „legi” au nevoie de verificări experimentale mai precise.

direcție

Direcția, ca și greutatea, afectează echilibrul. Ca și greutatea, percepția direcției este influențată de localizarea elementului pictural. Greutatea oricărui element al compoziției, indiferent dacă face parte dintr-un plan structural ascuns sau un obiect vizibil, atrage toate obiectele situate în vecinătate și, astfel, le impune o anumită direcție. Am arătat deja atracția centripetă a discului cauzată de centrul pătratului. În fig. 10, calul este perceput atras în adâncurile spațiului datorită faptului că atenția noastră este atrasă de un călăreț, în timp ce în Fig. 11, datorită imaginii unui alt cal, același cal vine în prim-plan. În imaginea din Toulouse-Lautrec, de unde este preluat acest fragment, acești doi factori se echilibrează reciproc. Greutatea apărută datorită atracției atenției a fost prezentată și în Fig. 5.

.......
.......

În forme alungite, a căror orientare spațială se abate de la axa orizontală sau verticală printr-un unghi mic, se simte o anumită atracție către direcția structurală puternică. Poate că există și o diagonală o atracție similară.

Forma obiectelor reprezentate presupune axa corespunzătoare de simetrie, iar aceste axe creează forțe direcționate. Această poziție este adevărată nu numai în raport cu obiecte atât de clar definite ca o figură umană, a căror dispunere verticală arată clar o forță direcționată vertical, ci și în raport cu oricare dintre detaliile sale, cum ar fi linia gurii, precum și cu un grup de obiecte, spun. , mai multe persoane formând un dreptunghi imens. Așadar, de exemplu, în tabloul lui El Greco „Pieta” (Fig. 12), triunghiurile compoziționale formează treptat grupuri de figuri în piramide întinse în sus.

Axele formate de formă permit mișcarea în două direcții opuse. Elipsa prezentată în fig. 13 indică o direcție nu numai în sus, ci și în jos. Preferința pentru una dintre cele două direcții este cauzată de o varietate de factori. Datorită obișnuinței noastre de a citi modele percepute vizual de la stânga la dreapta, forma poate fi percepută ca fiind direcționată spre dreapta și nu spre stânga. Dacă un punct al formei este „fix”, de exemplu, prin faptul că coincide cu fulcrum, forța va fi percepută ca procedând tocmai din acest punct. Dacă una dintre laturile formei coincide cu cadrul, iar cealaltă se extinde în spațiul liber, cum ar fi, de exemplu, triunghiul prezentat în Fig. 12, forța se va îndrepta spre finalizare gratuită. În mod similar, forma mâinii va tinde spre perie, iar forma ramurii copacului spre vârful acesteia.

Forțele direcționate sunt, de asemenea, create de conținut. Acesta definește figura unei persoane ca înainte sau ca să coboare înapoi. În tabloul lui Rembrandt „Portretul unei fete tinere”, care se păstrează la Institutul de Arte din Chicago, ochii fetei sunt întoarse spre stânga, oferindu-i figurii cu fața completă cea mai mare simetrie și stabilitate strict orizontală. Direcțiile spațiale create de privirea actorului sunt cunoscute sub numele de „linii vizuale” pe scenă.

În orice lucrare de artă particulară, un număr mare de factori analizați mai sus acționează pentru și unul împotriva celuilalt, creând la final echilibrul întregului. Greutatea formată de culoare poate fi echilibrată de greutatea creată de locație. Direcția formei poate fi echilibrată mișcând spre centrul de greutate. Complexitatea acestor relații revitalizează opera de artă.

Când se folosește o mișcare reală, de exemplu, în balet, cinema, teatru, direcția este indicată de mișcarea în sine. Echilibrul se realizează fie între evenimentele care au loc în același timp (de exemplu, când doi dansatori se mișcă simetric unul față de celălalt), fie între evenimentele care se succed una după alta.

Instalatorii de filme știu că în spatele unei scene reprezentând mișcare de la stânga la dreapta, ar trebui să se prezinte o scenă care înfățișează mișcare de la dreapta la stânga. Nevoia elementară a acestui tip de compensare a echilibrării a fost arătată în mod clar de experimente în care, după ce a arătat pentru un anumit timp o linie curbată la mijloc într-un unghi obtuz, o linie dreaptă a fost percepută ca o linie curbată în direcția opusă. În mod similar, când un subiect a examinat o linie dreaptă moderat deviată de la o linie verticală sau orizontală, și apoi o linie cu adevărat verticală sau orizontală, aceasta din urmă părea să fie înclinată în direcția opusă.

Impresia de greutate vizuală se formează și din vorbire și în locul unde se aude. De exemplu, într-un duet, asimetria dintre dansatorul care recită și ceea ce este tăcut poate fi compensată prin mișcarea mai activă a dansatorului tăcut.

Sus și jos

După cum sa menționat deja, partea inferioară a modelului vizibil necesită mai multă greutate. Două moduri sunt posibile: fie pentru a oferi părții inferioare o greutate suficientă pentru ca întregul model să pară echilibrat, fie pentru a-l suplimenta cu exces de greutate, astfel încât baza să arate mult mai grea decât partea superioară. Herbert Sydney Langfeld spune: „Dacă rugați pe cineva să împartă linia perpendiculară pe jumătate fără nicio măsură, atunci nota ei va fi invariabil ușor mai mare decât cea reală. Dacă linia este împărțită în jumătate cu o exactitate extremă, este foarte dificil să ne imaginăm că jumătatea superioară nu este deloc mai lungă decât cea inferioară. " În acest caz, o creștere a dimensiunii jumătății inferioare acționează pur și simplu ca compensare. Datorită acestei compensații, puteți face ca ambele jumătăți să pară egale.

Probabil cauza acestei asimetrii este gravitația. Cu toate acestea, modul în care acestea afectează percepția nu este încă cunoscut. Experiența manipulării obiectelor fizice spune unei persoane că o bază grea este asociată cu stabilitatea. Cunoașterea acestui lucru are un anumit efect asupra evaluării privitorului asupra percepției echilibrului vizual. De asemenea, este posibil ca apariția acestei asimetrii, indiferent de experiență, să fie facilitată de caracteristicile fiziologice ale creierului. Cu toate acestea, o combinație dintre acești doi factori nu este exclusă. Clădirea pur sferică de la Târgul Mondial din 1939 din New York a făcut o impresie neplăcută: părea că ar vrea să zboare în aer, dar, fiind legată la pământ, nu a putut. În acest proiect, contradicția dintre forma simetrică a mingii și spațiul asimetric a împiedicat mișcarea. Utilizarea unei forme absolut simetrice într-un context asimetric este o problemă delicată. Un exemplu de rezolvare a acestei probleme este trandafirul de pe fațada Catedralei Notre Dame din Paris (Fig. 14). În ciuda dimensiunilor mici, această fereastră „personifică” echilibrul elementelor verticale și orizontale care îl înconjoară. Datorită faptului că linia verticală este mai puternică, fereastra se sprijină undeva deasupra centrului suprafeței în formă de pătrat, care formează cea mai mare parte a fațadei.

Cu toate acestea, nu se poate susține că arta creează întotdeauna modele care arată neapărat mai greu la bază. Acest lucru este valabil pentru peisaj, unde o persoană vede partea inferioară a unui câmp vizual perceptibil umplut cu clădiri, copaci, câmpuri și evenimente, în timp ce cerul pentru el este întotdeauna spațiu gol. Dar în pictură, o coborâre constantă a centrului de greutate este imposibilă, deoarece acest lucru ar perturba echilibrul întregului tablou. În schimb, jumătatea inferioară a imaginii este umplută cu mase uriașe, care sunt compensate cu jumătatea superioară printr-o culoare intensă sau un obiect singur, izbitor. Arta contemporană, cu tendința sa către abstractizare, beneficiază foarte puțin de o distribuție inegală a maselor. Atârnat în spațiu și bazându-se pe sine, imaginea abstractă, datorită faptului că nu simte momentul gravitației, susține că este independentă de realitatea materială. Această tendință se regăsește și în unele lucrări de sculptură și arhitectură modernă.

Unii abstracționali moderni susțin că picturile lor pot fi redate liber, deoarece aceste lucrări sunt echilibrate în toate orientările spațiale. Astfel de asigurări par foarte îndoielnice, deoarece o astfel de poziție împiedică compensarea asimetriei spațiale. În unul dintre experimente, douăzeci de subiecți au fost prezentați cu mai multe picturi abstracte și au oferit să indice unde în aceste tablouri „de sus” și unde „de jos”. În majoritatea cazurilor, subiecții au răspuns corect și, apropo, numărul de răspunsuri corecte ale artiștilor studenți a fost egal cu numărul de răspunsuri corecte ale studenților din universitățile non-artistice.

Partea dreaptă și stânga

O problemă dificilă apare în legătură cu asimetria din dreapta și stânga. Voi aborda această problemă doar în legătură cu psihologia echilibrului vizual. Unul dintre istoricii artei, G. Wölflin, a atras atenția asupra faptului că, dacă o imagine este reflectată într-o oglindă, atunci nu numai că aspectul acesteia se schimbă, dar și valoarea acesteia se pierde. Wölflin credea că acest lucru se datorează obișnuitei „citiri” a imaginii de la stânga la dreapta, iar atunci când poza este întoarsă, succesiunea percepției sale se schimbă. Wölflin a remarcat că direcția diagonalei de la stânga jos la dreapta superioară este percepută ca înălțare și câștig de înălțime, în timp ce direcția celeilalte diagonale pare a fi în jos. Orice element ilustrat pare mai greu dacă se află în partea dreaptă a imaginii. De exemplu, dacă figura unui călugăr din tabloul lui Raphael „Madona Sixtină” este rearanjat prin intermediul inversării de la stânga la dreapta, atunci devine atât de grea încât compoziția în ansamblu se răstoarnă (Fig. 15).

Mercedes Gaffron a continuat acest studiu. În cartea ei, analizând în detaliu lucrările lui Rembrandt, a încercat să arate că gravurile sale își găsesc adevăratul sens, dacă privitorul le privește ca pe niște tablouri de gravură și nu ca niște ilustrații inversate familiare. Potrivit lui Gaffron, privitorul percepe desenul ca și cum și-ar fi concentrat atenția pe partea stângă a desenului. Subiectiv, el se identifică cu partea stângă și tot ceea ce apare în această parte a imaginii are o importanță deosebită. Această poziție este în concordanță cu concluziile la care a ajuns Alexander Dean, care explorează așa-numitul spațiu scenic din teatru. El spune că de îndată ce perdeaua se ridică la începutul actului, publicul începe să privească în partea stângă a scenei. Partea stângă a scenei este considerată mai puternică. Într-un grup de doi sau trei actori, cel din partea stângă va domina în această scenă.

Evident, atunci când privitorul obișnuiește să privească spre stânga, în această parte a imaginii apare un al doilea centru asimetric. La fel ca centrul cadrului, acest centru subiectiv va avea propriul său sens și, după cum se poate aștepta, va afecta compoziția în consecință. Drept urmare, se creează relații contrapunctuale între cele două centre concurente.

La fel ca spațiul din jurul centrului cadrului imaginii, spațiul din jurul centrului subiectiv din stânga poate avea foarte multă greutate. De aceea, figura grea a unui călugăr (Fig. 15), situată în partea stângă, nu supără echilibrul compoziției în ansamblu. De îndată ce figura călugărului începe să se deplaseze spre dreapta, în ceea ce privește ambele centre, efectul „pârghie” are efect. Figura unui călugăr devine grea și, prin urmare, aceasta este izbitoare. Există o diferență curioasă între „important” și „central” din stânga și „greoi” și „vizibil” din dreapta. În răstignirea Grunewald, pe care a interpretat-o \u200b\u200bpentru Altarul Isengheim, un grup format din Fecioara Maria și predicatorul rătăcitor din stânga este important datorită apropierii de figura lui Hristos în centru, în timp ce Ioan Botezătorul, stând în dreapta, atrage atenția privitorului asupra scenei, pe pe care îl subliniază cu gestul său. Dacă actorul intră pe scena din dreapta, este observat imediat, dar dacă nu ocupă o poziție în centru, accentul acțiunii se află în stânga. În pantomima tradițională engleză, regina de zână, cu care se presupune că publicul se identifică, apare întotdeauna în partea stângă, în timp ce regele malefic vine întotdeauna pe partea opusă, adică pentru privitorul din dreapta.

La sfârșitul cercetărilor sale, Wölflin le reamintește cititorilor că el a descris doar toate aceste fenomene legate de lege și inversarea din partea stângă, dar nu le-a explicat. El adaugă: „Evident, aceste fenomene au rădăcini adânci - rădăcini care se extind până la însăși fundamentele naturii sentimentelor noastre”. În prezent, cea mai generală explicație a acestui fenomen psihologic este dată doar empiric. „Citirea” imaginii de la stânga la dreapta este un obicei, transferat prin analogie cu citirea unei cărți.

Gaffron conectează acest fenomen cu dominanța emisferei stângi a cortexului cerebral, în care, cu excepția cazului în care o persoană este „stângă”, sunt conținute centrele cerebrale superioare - vorbirea, citirea și scrisul. Dacă această dominantă se aplică în mod egal centrului vizual stâng, atunci aceasta înseamnă „că suntem mai conștienți activ de datele percepute vizual care sunt percepute în câmpul vizual drept”. Vederea corectă este mai distinctă, prin urmare, în această zonă sunt percepute cele mai proeminente obiecte din mediu. Atenția la ceea ce se întâmplă pe partea stângă compensează sentimentul de asimetrie, iar ochiul se deplasează spontan din locul care ne-a atras prima dată atenția asupra spațiului celei mai distincte percepții. Acesta este în prezent un punct de vedere ipotetic.

Echilibrul și mintea umană

Până acum, am descris echilibrul ca un instrument care ajută la eliminarea incertitudinii și fragmentării modelului vizual, adică ca un instrument necesar pentru a ajuta la înțelegerea imaginii artistice. Aceasta nu este o soluție obișnuită, deoarece o interpretare mai frecventă a acestei probleme este aceea că artistul încearcă să atingă un echilibru în opera de artă pentru a-și satisface propria dorință. De ce este de dorit echilibrul artistic? Deoarece provoacă satisfacție și un sentiment de plăcere, argumentează teoria hedonistă, care definește motivația umană ca dorința de plăcere și abstinență de sentimente neplăcute. Acum a devenit evident că această teorie respectată de timp este corectă, dar inutilă. Ea explică totul și, în același timp, nimic, deoarece, în acest sens, trebuie să știm de ce o anumită situație sau activitate provoacă un sentiment de plăcere.

În alte interpretări ale problemei de echilibru, sa susținut că artistul încearcă să atingă echilibrul datorită faptului că echilibrul este una dintre cele mai de bază necesități ale corpului uman. Se spune că atunci când privim un model dezechilibrat, subiectul care percepe, printr-un fel de analogie spontană, are un sentiment de dezechilibru în propriul său corp. De aici nevoia de echilibru compozițional.

Această afirmație se bazează mai mult pe o teorie pură decât pe observații practice. Până în prezent, nu există dovezi concrete că astfel de reacții musculare la senzațiile percepute vizual ar fi frecvente, puternice și definite. Dorința de a explica reacțiile kinestezice vizuale (sau auditive) nu se limitează la psihologia echilibrului. Comentariile critice vor fi analizate mai târziu. Am propus deja o teorie alternativă care să explice acest efect. În ea, reacția vizuală a privitorului este considerată ca un geamăn psihologic al dorinței de echilibru, care se crede că există în procesele fiziologice care apar în cortexul cerebral.

Cu toate acestea, nici unul, nici celălalt concept teoretic nu sunt satisfăcătoare. Ambele se referă doar la legi fiziologice specifice și, prin urmare, nu pot da o judecată obiectivă asupra acelor funcții spirituale profunde pe care arta le îndeplinește. Se speră că nevoia de echilibru este în concordanță cu experiența umană cuprinzătoare la nivel superior. Fenomenul de echilibru ar trebui luat în considerare într-un context mai larg.

Psihologia motivației a beneficiat mult de modul de gândire, ceea ce a condus la concluzii similare de către oamenii de știință din diverse domenii de cunoaștere. Principiul entropiei în fizică, cunoscut și sub numele de a doua lege a termodinamicii, afirmă că fiecare stare a unui sistem izolat este un proces ireversibil de reducere a energiei active. Universul se străduiește pentru o stare de echilibru în care sunt eliminate toate formațiunile asimetrice existente. Astfel, orice activitate materială poate fi definită ca dorința de echilibru. În psihologie, reprezentanții teoriei Gestalt au ajuns la concluzia că orice manifestare a activității psihologice tinde, pe cât posibil, către cea mai simplă, cea mai corectă și mai echilibrată organizare. Sigmund Freud și-a interpretat „principiul plăcerii” în așa fel încât cursul evenimentelor mentale să fie stimulat de o anumită tensiune neplăcută, iar direcția desfășurării acestor evenimente continuă, în direcția reducerii tensiunii. În cele din urmă, fizicianul Lanslot Law White a fost atât de impresionat de universalitatea acestei idei încât a formulat „principiul unitar” care stă la baza oricărei activități naturale, potrivit căruia „asimetria scade în sistemele izolate”.

Prin analogie cu aceasta, psihologii au definit conceptul motivației drept „lipsa de echilibru în organism, care încearcă să-l refacă”. Introducerea acestui principiu este, fără îndoială, o mare realizare. În același timp, aplicația sa unilaterală duce la o interpretare extrem de statică a motivației. Un organism este înțeles ca ceva asemănător unui iaz cu apă stagnantă, care se mișcă numai atunci când calmul tăcut al suprafeței apei este perturbat de căderea unui pietruitor aruncat în el. Încetarea mișcării este asemănătoare cu refacerea suprafeței calme a apei. Freud a făcut concluziile cele mai extreme din acest punct de vedere. El a descris instinctele umane de bază ca o expresie a conservatorismului materiei vii, ca o tendință inerentă de a reveni la o stare anterioară. Freud a vorbit despre sensul fundamental al „instinctului de moarte”, al dorinței de a reveni la existența anorganică. Conform principiului economiei propus de Freud, o persoană încearcă să-și cheltuiască cât mai puțin din energia sa. Cu alte cuvinte, omul este leneș în natură.

Spre deosebire de acest punct de vedere, se poate sublinia că o ființă umană care nu suferă de inferioritate fizică sau psihică nu își vede chemarea în pasivitate, ci în acțiune, mișcare, schimbare, creștere, avansând, producție, creativitate, cercetare. Nu există scuză pentru ideea ciudată că viața constă în încercarea de a te sinucide cât mai curând posibil. În realitate, caracteristica principală a unui organism este că acesta se încadrează în legile biologice ale naturii, deoarece, împrumutând constant energie nouă din mediu, corpul uman luptă cu încăpățânare împotriva legii universale a entropiei.

O astfel de perspectivă nu neagă importanța echilibrului. Echilibrul rămâne obiectivul final al oricărei dorințe îndeplinite, oricărei sarcini îndeplinite, oricărei probleme rezolvate. Dar cursele de cai nu sunt doar pentru victorie.

În viața unei persoane, echilibrul poate fi atins doar parțial și temporar, dar chiar și atunci când o persoană este interesată de o anumită dorință de activitate, încearcă constant să organizeze forțele opuse care își alcătuiesc situația de viață, astfel încât, ca rezultat, să se obțină echilibrul cel mai posibil. Trebuie să fie convenite responsabilitățile și nevoile care împing adesea o persoană în direcții diferite, iar în cadrul grupului de persoane din care face parte, ar trebui să existe posibilitatea de a minimiza dezacordurile.

Echilibrul transmite sensul

Raționamentul menționat mai sus se referă la domeniul de artă în două aspecte. În primul rând, echilibrul compoziției reflectă o tendință care, probabil, este sursa oricărei activități din univers. Arta realizează ceva care nu va fi realizat niciodată în realitate, deoarece un conflict de interese este constant observat în viața umană. Dar, în același timp, o operă de artă nu este o imagine în oglindă a echilibrului. Dacă definim arta ca dorința de a atinge echilibrul, armonia, ordinea, unitatea - și acesta este cel de-al doilea aspect al considerației mele despre artă - vom ajunge la aceeași față unică, pe care o au psihologii, care promovează o înțelegere statică a motivației umane. Așa cum expresivitatea vieții se bazează pe o activitate dirijată și nu pe un calm gol, fără conținut, expresivitatea unei opere de artă este generată nu de echilibru, armonie, unitate, ci de natura organizării de forțe direcționate care sunt în echilibru, se unesc, dobândesc consecvență și ordine

O operă de artă este o judecată asupra esenței realității. Dintr-un număr nelimitat de configurații posibile de forțe, selectează și afișează una. În orice astfel de configurație, întregul determină locul, natura și semnificația fiecărei forțe și, la rândul său, întreaga structură apare din interacțiunea tuturor forțelor care alcătuiesc acest întreg. Aceasta înseamnă că fiecare model existent este reprezentat în forma sa de viață. O operă de artă este o soluție necesară și finală a modului de organizare a unui model autentic cu aceste caracteristici.

Dacă unei persoane care nu este cunoscută în artă i se spune că se ocupă de imaginea echilibrului sau a armoniei, atunci poate ajunge, evident, la concluzia că lucrarea glorificată a artistului nu este mai bună decât opera unei servitoare, care într-o formă simetrică aranjează diverse baghete și decorațiuni. Și în timp ce ghidul din muzeu va încerca să clarifice rațiunea de „etre (sensul (franceză) - aprox. Trad.)) Opere de artă, arătând în detaliu modul în care culorile, masele și direcțiile imaginii se echilibrează între ele, o persoană simplă va avea în vedere că artiștii, din anumite motive, au transformat divertismentul servitoarei într-o meserie ingenioasă.

Cea mai mare parte a ceea ce se spune despre artă în aceste zile îl pune pe privitor în poziția unei persoane căreia i s-a explicat cum funcționează o mașină necunoscută, dar cum să o folosească nu a spus nimic. Doar atunci când spectatorului i se explică că opera de artă are un conținut specific și că întreaga organizare formală și coloristică este subordonată exclusiv scopului de a exprima acest conținut, numai atunci va înțelege de ce aceste forme echilibrate pot fi respectate.

Opinia că arta se ocupă doar de relații formale pure, cum ar fi echilibrul, îi induce în eroare pe oameni și îi înstrăinează de artă. O asemenea viziune afectează în egală măsură practica art. Despre un artist care se apropie de opera sa cu unica intenție de a atinge echilibrul și armonia în ea, fără a ține cont absolut de ceea ce încearcă să echilibreze, este sigur să spun că, jucând la întâmplare cu formele, timp de multe decenii și-a irosit talent. Indiferent dacă opera de artă este realistă sau abstractă, numai conținutul operei de artă poate determina ce model trebuie selectat și cum ar trebui să fie subordonat organizării imaginii sau compoziției. Prin urmare, funcția de echilibru poate fi înțeleasă numai atunci când este înțeles semnificația exprimată cu ajutorul acestui echilibru. Potrivit lui Leonardo da Vinci, într-o pictură bună, distribuția sau aranjarea figurilor ar trebui să fie „realizată în conformitate cu evenimentul pe care doriți să-l înfățișați”. Concentrarea atenției privitorului asupra conținutului lucrării nu trebuie făcută în mod conștient sau formulată în niciun fel intelectual. Aceasta este o întrebare a poziției artistului, se pare, dincolo de conștiința sa.

Madame Cezanne într-un fotoliu galben

După o lungă expunere a teoriei, aș dori să dau un exemplu concret al metodei pe care o apăr. Am ales în mod deliberat o imagine care la prima vedere pare simplă, frumoasă, dar poate fără gust - o lucrare în apropierea căreia obișnuiții din galeriile de artă nu petrec mult timp. Pentru a dezvălui bogăția artistică a acestei capodopere, analiza mea este obligată să fie detaliată.

Lucrările lui Cezanne la un portret al soției sale, așezat într-un fotoliu galben (Fig. 16), au durat între 1888 și 1890. În primul rând, combinarea calmului extern cu activitatea internă atrage atenția. Figura unei femei care se sprijină într-un fotoliu este plină de energie, care este radiată în direcția privirii. Figura arată solidă și stabilă, dar în același timp este ușoară, parcă atârnată în aer. Se ridică, dar în același timp, de la sine, rămâne pe loc. Această tranziție evazivă a unei culori în alta, forță și energie, duritate, stabilitate și libertate nelimitată reprezintă un echilibru specific de forțe care alcătuiește tema acestei lucrări. Cum se realizează acest efect?

Imaginea are un aranjament vertical cu proporții aproximative de 5: 4. Acest format ajută la prelungirea întregului vertical și îmbunătățește natura alungită a figurii, scaunului, capului. Scaunul este mai subțire și mai subțire decât rama, iar figura este mai subțire decât scaunul. Astfel, se creează o scală pentru creșterea armoniei, care trece de la fundalul imaginii prin scaun până la figura situată în prim plan. În același timp, umerii și brațele formează un oval în jurul punctului mijlociu al imaginii, un miez stabil central care se opune modelului dreptunghiului și se repetă la o scară mai mică în contururile capului.

Fundalul este împărțit de o centură de culoare închisă în două dreptunghiuri (Fig. 17). Ambele sunt mai extinse decât cadrul în ansamblu. Proporțiile dreptunghiului de jos sunt 3: 2, iar partea superioară este 2: 1. Acest lucru înseamnă că aceste dreptunghiuri subliniază importanța liniei orizontale mai puternic decât cadrul imaginii - verticala. Deși dreptunghiurile reprezintă contrapunctul vertical, acestea sporesc și mișcarea întregii lucrări, deoarece înălțimea dreptunghiului de jos este puțin mai mare decât partea superioară. Potrivit lui Ross, ochiul se mișcă în direcția scăderilor, adică în partea de sus a imaginii.

Scara de întărire a armoniei, care se întinde de pe fundalul imaginii către privitor, a fost deja menționată mai sus.

.......
.......

Acest efect în creștere este îmbunătățit de o serie de alte caracteristici. Cele trei elemente principale ale imaginii se suprapun în raport spațial între ele: o scară de trei planuri duce de la fundal prin scaun la figura în sine. Această scară tridimensională este susținută de o serie de pași în două dimensiuni, care rezultă dintr-o mică refracție a centurii întunecate din stânga prin colțul scaunului spre cap. În mod similar, o creștere a luminozității duce de la brâu întunecat la fața și palmele luminoase, care sunt două centre compoziționale, două focuri compoziționale. Culoarea roșie strălucitoare a hainei contribuie la ridicarea figurii. Toți acești factori sunt combinați într-o mișcare puternică, care se extinde înainte.

Cele trei planuri principale se suprapun în direcția de la extremă stânga la aproape dreapta. Această mișcare secundară spre dreapta este neutralizată de locația scaunului, care se află în principal în jumătatea stângă a imaginii și, prin urmare, creează o mișcare suplimentară inhibitoare spre stânga. Dar mișcarea dominantă spre dreapta este sporită prin dispunerea asimetrică a figurii în raport cu scaunul, deoarece figura este în jumătatea dreaptă a scaunului. Direcția generală spre dreapta este îmbunătățită în continuare prin diviziunea inegală a figurii, cea mai mare parte fiind pe partea stângă. (Nasul împarte fața în raport aproximativ 5: 2.) Și din nou ochiul se mișcă în direcția scăderilor, adică de la stânga la dreapta. Gulerul în formă de pană, la rândul său, ne captivează privirea spre dreapta.

Figura femeii și a scaunului sunt înclinate aproximativ cu același unghi față de cadru. Reamintim că de la sine, toate direcțiile sunt destul de vagi, astfel încât această direcție de înclinare poate fi lăsată în sus, dreapta în jos sau ambele părți în același timp. Cu toate acestea, compoziția întregului ajută la determinarea direcției. Atât partea superioară a figurii, cât și partea inferioară a scaunului sunt situate pe axa verticală centrală a imaginii. Acest aranjament stabilește un fulcru în partea inferioară a scaunului, în raport cu care este înclinat spre stânga. Capul femeii, de două ori stabilizat prin poziția sa - situat pe verticala de mijloc și în centrul dreptunghiului superior în fundal - este baza cu care corpul figurii este înclinat înainte și spre dreapta. Astfel, două centre compoziționale sunt situate unul lângă altul.

Capul - un loc de localizare a creierului, conștiinței și minții - se sprijină ferm. Mâinile - unelte - proeminând ușor, simbolizând o activitate potențială. Dar un simplu contrapunct complică situația. Capul, deși este în repaus, dar aranjamentul său dinamic, asimetric „de profil” și ochii precauți conțin un element de activitate. Brațele, deși întinse înainte, sunt pliate într-o formă calmă, simetrică. Poziția înaintată a figurii este echilibrată reciproc de faptul că cea mai mare parte a figurii de sex feminin se sprijină ferm pe scaun și toate acestea, la rândul lor, sunt situate în mod fiabil în partea inferioară a imaginii. Partea superioară a figurii feminine se termină liber în spațiu. Dar ridicarea liberă a capului este restricționată nu numai de locația sa centrală, ci și de apropierea sa de marginea superioară a cadrului de imagine, care se întinde deasupra capului, astfel încât să îi ofere un nou refugiu. La fel ca într-o scară muzicală, o melodie se ridică de la o notă joasă printr-o octavă la o notă mai mare, la fel și figura din cadrul imaginii se ridică deasupra bazei inferioare numai pentru a găsi pace nouă în partea de sus, lângă marginea superioară a cadrului. La fel ca așa-numita melodie „conducătoare”, capul din locația sa superioară nu este îndepărtat doar cât mai departe de baza inferioară, de la punctul de plecare, dar în același timp este capturat de noua sa locație superioară, la care se apropie. (În consecință, există o similaritate între structura scării muzicale și compoziția limitată de imagine. Ambele reprezintă o combinație de două principii structurale: creșterea treptată a intensității prin ascensiune de jos în sus și simetria bazei și a vârfului, datorită căreia procesul de ascensiune este transformat într-o atracție către o nouă bază. , eliminarea dintr-o stare de repaus este o imagine în oglindă a revenirii la o stare de repaus.

Dacă această analiză este corectă, aceasta nu va dezvălui doar bogăția conexiunilor dinamice conținute într-o operă de artă, ci va arăta în mod clar că aceste conexiuni creează un echilibru special de pace și acțiune, care a fost anterior descrisă ca temă sau conținut, imagine. Doar când vă dați seama cum interpretează aceste conexiuni conținutul poate fi înțeles și apreciat doar meritul lor artistic.

Ar trebui adăugate alte două puncte generale. Se va vedea din ceea ce urmează că conținutul imaginii este o parte integrantă a designului acesteia. Numai atunci când recunoaștem capul, corpul, brațele, fotoliul etc., sub diferite forme, pot juca rolul lor compozițional special. Cel puțin faptul că capul este purtătorul minții umane este la fel de important ca forma, culoarea și locația sa. Pentru a transmite sensul similar al lucrurilor, elementele formale ale imaginii ca simboluri abstracte sunt întotdeauna obligate să fie complet diferite. Și cunoștința privitorului despre ceea ce este o femeie de vârstă mijlocie contribuie, în multe privințe, la o semnificație mai profundă a operei.

De asemenea, remarcăm că compoziția se bazează pe un fel de contrapunct, adică pe o multitudine de elemente care se echilibrează reciproc. Dar aceste forțe antagonice nu sunt contradictorii și nu intră în conflict între ele. Ele nu creează incertitudine. Incertitudinea confundă prezentarea artistică, deoarece obligă privitorul să ezite între două sau mai multe afirmații care nu formează un singur întreg. Contrapunctul fin, de regulă, este o scară ierarhică, adică creează o forță dominantă dominantă, alături de una secundară, subordonată. În sine, fiecare relație, fiecare relație nu se află într-o stare de echilibru, luate împreună, se anulează reciproc în structura lucrării în ansamblu.

(!) sarcină

Pentru studenții unui curs de proiectare, în loc de elipsuri (........), creați sau selectați ilustrații.

V-ați gândit vreodată cum vedem obiecte? Cum îi prindem de întreaga diversitate vizuală a mediului folosind stimuli senzoriali? Și cum interpretăm ceea ce vedem?

Prelucrarea datelor vizuale este capacitatea de a înțelege imaginile, permițând oamenilor (și chiar animalelor) să proceseze și să interpreteze sensul informațiilor pe care le primim prin viziunea noastră.

Percepția vizuală joacă un rol important în viața de zi cu zi, ajutând la învățarea și comunicarea cu alte persoane. La prima vedere, parcă percepția este ușoară. De fapt, în spatele presupusei ușurințe se află un proces complex. Înțelegerea modului în care interpretăm ceea ce vedem ne ajută să proiectăm informații vizuale.

Infografiile echilibrate necesită utilizarea competentă a prezentării vizuale (de exemplu, diagrame, grafice, pictograme, imagini), o alegere adecvată de culori și fonturi, o dispunere adecvată și hartă a site-ului etc. Și nu trebuie să uităm de date, sursele și temele acestora, ceea ce este la fel de important. Dar astăzi nu va fi vorba despre ei. Ne vom concentra pe partea vizuală a proiectării informațiilor.

Psihologul Richard Gregory (1970) era convins că percepția vizuală depindea de procesarea de sus în jos.

Prelucrarea de sus în jos sau un proces controlat conceptual, se realizează atunci când formăm ideea unei imagini mari cu mici detalii. Facem presupunerea că vedem, pe baza așteptărilor, credințelor, cunoștințelor și experienței anterioare. Cu alte cuvinte, facem o presupunere deliberată.

Teoria lui Gregory este susținută de numeroase dovezi și experimente. Unul dintre cele mai cunoscute exemple este efectul de mască goală:

Când masca se rotește pe o parte scobită, vedeți o față normală

Gregory a folosit masca rotativă a lui Charlie Chaplin pentru a explica modul în care percepem suprafața goală a măștii ca niște bulgări bazate pe ideile noastre despre lume. Conform cunoștințelor noastre anterioare despre structura feței, nasul ar trebui să iasă. Drept urmare, reconstituim subconștient o față scobită și vedem una normală.

Cum percepem informațiile vizuale conform teoriei lui Gregory?

1. Aproape 90% din informațiile care curg prin ochi nu ajung la creier. Astfel, creierul folosește experiența anterioară sau cunoștințele existente pentru a construi realitatea.

2. Informațiile vizuale pe care le percepem sunt combinate cu informațiile stocate anterior despre lume, pe care le-am obținut experimental.

3. Pe baza diverselor exemple ale teoriei procesării informațiilor de sus în jos, rezultă că recunoașterea modelului se bazează pe informații contextuale.

Sfaturi de proiectare informațională nr. 1, bazate pe teoria lui Gregory a presupunerilor vizuale: completează datele cu o temă și un design adecvat; Utilizați un titlu semnificativ pentru a stabili așteptările cheie. susțineți vizualurile cu text expresiv.

2. Sanoki și Sulman experimentează raporturile de culoare

Conform numeroaselor studii psihologice, combinațiile de culori omogene sunt mai armonioase și plăcute. În timp ce culorile contrastante sunt de obicei asociate cu haosul și agresivitatea.

În 2011, Thomas Sanocki și Noah Sulman au efectuat un experiment pentru a examina modul în care potrivirea culorilor afectează memoria pe termen scurt - capacitatea noastră de a aminti ceea ce tocmai am văzut.

Patru experimente diferite au fost efectuate folosind palete de culori armonioase și lipsite de armonie. În fiecare încercare, participanților la experiment li s-au prezentat două palete: prima, apoi cea de-a doua, care a trebuit să fie comparată cu prima. Paletele s-au demonstrat cu un anumit interval de timp și de mai multe ori în combinații compuse aleatoriu. Subiecții trebuiau să stabilească dacă paletele erau identice sau diferite. De asemenea, participanții la experiment au trebuit să evalueze armonia paletei - o combinație plăcută / neplăcută de culori.

Mai jos sunt 4 exemple de palete care au fost demonstrate participanților la experiment:

Cum afectează culorile percepția noastră vizuală în conformitate cu teoria lui Sanoki și Sulman?

1. Oamenii își amintesc mai bine acele palete în care culorile se combină între ele.
2. Oamenii își amintesc mai bine paletele care conțin o combinație de doar trei sau mai puține culori decât cele în care patru sau mai multe culori.
3. Contrastul culorilor adiacente afectează cât de bine își amintește o persoană de schema de culori. Cu alte cuvinte, aceasta înseamnă că diferența de culoare dintre context și fundal poate crește capacitatea noastră de a ne concentra pe context.
4. Ne putem aminti un număr destul de mare de combinații de culori în același timp.

Astfel, rezultatele experimentului indică faptul că oamenii sunt mai capabili să absoarbă și să își amintească mai multe informații, percepând imagini cu o schemă de culori contrastantă, dar armonioasă, de preferință cu o combinație de trei sau mai puțin de culori.

Informația Tip 2 de proiectare, bazată pe rezultatele experimentului Sanoki și Sulman: folosiți cât mai puține culori diferite în conținut complex; crește contrastul dintre informații vizuale și fundal; Alegeți teme cu o combinație armonioasă de nuanțe; Utilizați cu atenție combinațiile de culori lipsite de armonie.

Rivalitatea binoculară apare atunci când vedem două imagini diferite într-un singur loc. Unul dintre ei domină, iar al doilea este suprimat. Dominația alternează la intervale regulate. Deci, în loc să vedem o combinație de două imagini în același timp, le percepem pe rând, ca două care concurează pentru dominarea imaginii.

În 1998, Frank Tong, Ken Nakayama, J. Thomas Vaughan și Nancy Kanwisher au ajuns la concluzia că atunci când analizăm două imagini diferite în același timp, există un efect al rivalității binoculare.

Patru oameni instruiți au participat la experiment. Ca stimuli, li s-au arătat imagini ale unui chip și ale unei case prin ochelari cu filtre roșii și verzi. În procesul de percepție, a avut loc o alternanță neregulată a semnalelor de la doi ochi. Răspunsurile specifice stimulilor subiecților au fost monitorizate folosind imagistica prin rezonanță magnetică funcțională (RMN).

Cum percepem informațiile vizuale conform experimentului Tong?

1. Conform RMN, toți subiecții au prezentat o rivalitate binoculară activă atunci când li s-au arătat imagini eterogene.
2. În sistemul nostru vizual, efectul rivalității binoculare apare în timpul procesării informațiilor vizuale. Cu alte cuvinte, pentru o perioadă scurtă de timp, când ochii privesc două imagini eterogene situate aproape unul de celălalt, nu suntem capabili să determinăm ceea ce vedem de fapt.

David Carmel, Michael Arcaro, Sabine Kastner și Uri Hasson au efectuat un experiment separat și au descoperit că rivalitatea binoculară poate fi manipulată folosind parametrii de stimulare precum culoarea, luminozitatea, contrastul , forma, dimensiunea, frecvența spațială sau viteza.

Manipularea contrastului în exemplul de mai jos duce la faptul că ochiul stâng percepe o imagine dominantă, în timp ce ochiul drept percepe:

Cum afectează contrastul percepția noastră vizuală din experiment?

1. Manipularea contrastului duce la faptul că un stimul puternic este dominant pentru o perioadă mai mare de timp.
2. Vom vedea fuziunea imaginii dominante și o parte din suprimată, până când apare efectul rivalității binoculare.

Sfatul nr. 3 privind proiectarea informațiilor bazat pe efectul rivalității binoculare: n nu supraîncărcați conținutul; folosiți pictograme tematice; Evidențiați punctele cheie.

4. Impactul tipografiei și esteticii asupra procesului de citire

Știați că tipografia poate afecta starea de spirit și abilitatea unei persoane de a lua decizii?

Tipografia este dezvoltarea și utilizarea fonturilor ca mijloc de comunicare vizuală. Astăzi, tipografia a trecut de la domeniul tipăririi la sfera digitală. Rezumând toate definițiile posibile ale termenului, putem spune că obiectivul tipografiei este îmbunătățirea percepției vizuale a textului.

În experimentul lor, Kevin Larson (Microsoft) și Rosalind Picard (MIT) au aflat cum tipografia afectează dispoziția și abilitatea cititorului de a rezolva problemele.

Au efectuat două studii, dintre care fiecare a implicat 20 de persoane. Participanții au fost împărțiți în două grupuri egale și au primit 20 de minute pentru a citi revista The New Yorker pe o tabletă. Un grup a primit text cu tipografie slabă, iar celălalt cu bun (sunt prezentate mai jos exemple):

În timpul experimentului, participanții au fost întrerupți și au întrebat cât de mult, în opinia lor, a trecut timpul de la începutul experimentului. Conform unui studiu psihologic (Weybrew, 1984): persoanele care își găsesc ocupația plăcută și într-o dispoziție pozitivă cred că au petrecut mult mai puțin timp citind.

După citirea textelor, participanților la experiment au fost rugați să rezolve problema cu o lumânare. Aveau nevoie să atașeze o lumânare la perete, astfel încât ceara să nu picure folosind ace de împingere.

Cum percepem o tipografie bună și impactul acesteia?

1. Ambele grupuri de participanți au judecat greșit timpul petrecut în lectură. Aceasta înseamnă că cititul a fost un pasionat interesant pentru ei.
2. Participanții cărora li s-a oferit text cu o tipografie bună au subestimat semnificativ timpul de citire în comparație cu participanții care au primit un text cu o tipografie slabă. Aceasta înseamnă că primul text le-a părut mai interesant.
3. Niciunul dintre participanții care au citit text cu o tipografie slabă nu a putut rezolva problema cu o lumânare. În timp ce mai puțin de jumătate din grupa a doua a făcut treaba. Astfel, o tipografie bună a afectat capacitatea de a rezolva problemele.

Sfat # 4 privind proiectarea informațiilor, bazat pe un experiment realizat de Larsen și Picard, dezvăluind influența tipografiei: utilizați fonturi citibile; Separați textul de imagini Nu suprapuneți imagini sau pictograme pe text; Lasă suficient spațiu între paragrafe.

5. Percepția esenței scenei conform Castelano și Hendersen

V-ați întrebat vreodată ce înseamnă expresia „o imagine spune mai mult de o mie de cuvinte”? Sau de ce percepem o imagine mai bună decât textul?

Aceasta nu înseamnă că imaginea ne spune toate informațiile necesare. Doar că o persoană are capacitatea de a înțelege elementele principale ale scenei dintr-o privire. Când ne fixăm ochii pe un obiect sau obiect, formăm o idee generală și recunoaștem sensul scenei.

Care este percepția esenței scenei? Potrivit lui Ronald A. Rensink, cercetător la Nissan Research & Development:

„Percepția esenței scenei (scena scenă) sau percepția scenei este o percepție vizuală a mediului ca observator la un moment dat. Acesta include nu numai percepția obiectelor individuale, dar și parametrii precum poziția lor relativă, precum și ideea că se întâlnesc și alte tipuri de obiecte. "

Imaginați-vă că vedeți unele obiecte, care sunt două semne cu simboluri și o diagramă care simbolizează o furculiță și care indică două căi diferite. Cel mai probabil, următoarea scenă a apărut înaintea ta - te afli în mijlocul junglei / pădurii / autostrăzii și există două căi în față care duc către două destinații diferite. Pe baza acestei scene, știm că este necesar să luăm o decizie și să alegem o cale.

În 2008, Monica S. Castelano (Monica S. Castelhano) de la Universitatea Massachusetts din Amherst și John M. Henderson de la Universitatea din Edinburgh în timpul experimentului au studiat efectul culorii asupra percepției esenței scenei.

Experimentul a inclus trei încercări diferite. Studenților li s-a arătat câteva sute de fotografii (obiecte naturale sau realizate de oameni) în diferite condiții pentru fiecare test. Fiecare imagine a fost afișată într-o secvență specifică și moment în timp. Participanții au fost rugați să răspundă „da” sau „nu” atunci când văd detalii care se potrivesc scenei.

Fotografiile normale și încețoșate au fost prezentate cu culoare și respectiv monocrom.

Pentru a determina rolul culorilor în percepția esenței scenei, următoarele exemple de fotografii au folosit culori anormale:

Cum percepem informațiile vizuale pe baza concluziilor Castelano și Hendersen?

1. Subiecții au înțeles esența scenei și a țintei în câteva secunde. Aceasta înseamnă că oamenii pot înțelege rapid semnificația unei scene normale.
2. Subiecții au stabilit mai repede corespondența imaginilor color decât alb-negru. Astfel, culoarea ne ajută să înțelegem mai bine imaginea.
3. În general, culorile determină structura obiectelor. Cu cât culoarea corespunde mai bine cu modul în care percepem de obicei lumea, cu atât este mai ușor pentru noi să înțelegem sensul imaginii.

Sfat # 5 privind proiectarea informațiilor bazate pe studii de percepție a scenei Castelano și Hendersen: utilizați pictograme sau imagini adecvate pentru a reprezenta datele; aranjați conținutul în ordinea corectă; Folosiți culori familiare pentru obiecte importante.

constatări

Înțelegerea modului în care oamenii percep informațiile vizuale ajută la îmbunătățirea infografiei. Rezumând concluziile experimentelor considerate, vă aducem în atenție sfaturile cheie pentru proiectarea informațiilor vizuale:

1. Aspect și design

• Tema și designul trebuie să fie în concordanță cu informațiile.
• Nu supraîncărcați infografia paginii dvs.
• Utilizați pictograme tematice.
• Aranjați conținutul în ordinea corectă.
• Utilizați anteturile pentru a stabili așteptările cheie.

2. Video

• Efectele vizuale ar trebui să însoțească textul.
• Afișați numere importante pe grafice și diagrame.
• Utilizați imaginile și pictogramele potrivite pentru a vă reprezenta datele.

• Reduce culorile pentru un conținut complex.
• Faceți un contrast mai mare între informațiile vizuale importante și fundalul.
• Folosiți culori teme armonioase.
• Folosiți cu înțelepciune culorile lipsite de armonie.
• Folosiți culori obișnuite pentru obiecte importante.

4. Tipografia

• Alegeți fonturi care pot fi citite.
• Lăsați suficient spațiu între titlu și text sau imagine.
• Nu suprapuneți imagini sau pictograme pe text.
• Setați spații suficiente între caractere.

Acum, că cunoașteți toate complexitățile de a crea infografii frumoase și convingătoare, depinde de dumneavoastră!

Conversiile voastre mari!

Acces numai pentru abonați!

Acest conținut este blocat. Pentru a-l deschide, trebuie să vă abonați la newsletter-ul nostru.
   Introdu adresa ta de e-mail și confirmă abonamentul.

Dacă sunteți deja abonat la blogul LPgenerator,
introduceți doar e-mailul dvs.