Psychologické črty vizuálneho vnímania ľudí. Vizuálne vnímanie, jeho vlastnosti a funkcie. Fyziológia ľudského videnia

EQUILIBRIUM

Skrytá štvorcová štruktúra

Vystrihnite disk z tmavej lepenky a položte ho na biely štvorec v polohe znázornenej na obr. 1. Poloha disku sa dá určiť zmeraním vzdialenosti medzi stranami štvorca pomocou pravítka. Výsledkom tejto operácie je, že disk je mierne posunutý od stredu.

Tento záver však pre nás nie je neočakávaný. Nemusíme merať: už vidíme, že disk je trochu posunutý vzhľadom na stred štvorca. Ako k tomu dôjde? Aké schopnosti mysle nám takéto informácie poskytujú? Koniec koncov, toto nie je plod rozumu, pretože k tomuto záveru neprišiel výsledok abstraktného myslenia. Nejde o emóciu, hoci vzhľad excentrického disku môže u niektorých ľudí spôsobiť určitý nepríjemný pocit, zatiaľ čo iní po tom, čo si uvedomili umiestnenie disku, majú určitý pocit uspokojenia. Emócia je skôr dôsledkom takéhoto uvedomenia a nie spôsobom tohto uvedomenia.

Pri popise vecí a predmetov neustále naznačujeme ich koreláciu s prostredím.  "Moja pravá ruka je silnejšia ako moja ľavá." "Táto stožiar je krivka." "Klavír je rozrušený." "Táto odroda kakaa je voňavejšia ako iná." Akýkoľvek objekt, od zrna soli po obrovskú horu, ktorý je vnímaný priamo, má určitú hodnotu, to znamená, že v určitom referenčnom meradle má nejaké miesto. Ak vezmeme vlastnosť jasu ako referenčnú mierku, náš biely štvorec bude v najvyššom bode a čierny disk dole. Podobne každý objekt zaberá konkrétne miesto. Kniha, ktorú čítate, je škvrna umiestnená medzi stenami miestnosti a predmetmi v miestnosti. Medzi nimi predovšetkým vy sami. Štvorec sa niekde objaví na stránke knihy a disk je mimo stredu tohto štvorca. Žiadny objekt nie je vnímaný izolovane. Vnímanie niečoho znamená priradiť mu „niečo“ k určitému miestu v systéme: umiestnenie v priestore, stupeň jasu, vzdialenosť.

Inými slovami, každý akt vnímania predstavuje vizuálny úsudok , Niekedy si myslia, že rozsudok je monopol inteligencie. Vizuálne úsudky však nie sú výsledkom intelektuálnej činnosti, pretože táto vzniká, keď sa proces vnímania už skončil. Vizuálne úsudky sú nevyhnutné a sú okamžitou súčasťou vnímania. Vízia, že disk je posunutý vzhľadom na stred, je nevyhnutnou neoddeliteľnou súčasťou vizuálneho procesu všeobecne.

Vizuálne vnímanie - Toto nie je iba priestorové vnímanie. Pri pohľade na disk pravdepodobne zistíme, že nielen zaberá určité miesto, ale tiež vyzerá nepokojne, netrpezlivo. Túto nepokoj môžeme cítiť ako tendenciu disku posunúť sa na stranu alebo presnejšie ako napätie v určitom smere, napríklad smerom do stredu. Napriek skutočnosti, že je disk pevne pripevnený k tomuto miestu a nemôže sa v skutočnosti pohybovať, naznačuje interné napätie v jeho interakcii so štvorcom, ktorý ho obklopuje. A v tomto prípade napätie nie je ďalším výsledkom fantázie alebo dôvodu. Je rovnakou integrálnou súčasťou objektu vnímania, ako aj veľkosťou, polohou a temnotou. Pretože stres má veľkosť a smer, možno ho predstavovať ako psychologickú „silu“.

Ak je disk vnímaný vo vzťahu k stredu štvorca ako určitá sila, priťahuje k sebe niečo, čo na obrázku nie je. Bod označujúci stred štvorca nie je na obrázku graficky znázornený. Pre oko je rovnako neviditeľný ako severný pól alebo rovník. Je to však viac ako abstraktná myšlienka. Tento bod je súčasťou vnímaného modelu a je neviditeľným silovým zameraním vytvoreným kontúrou štvorca v značnej vzdialenosti. Dá sa povedať, že sa získa „indukciou“ (rovnako ako keď prúd tečie cez jednu elektrickú hodnotu v inom obvode umiestnenom v blízkosti, „indukuje sa sekundárne napätie“).

V zornom poli je teda viac objektov ako priamo zasiahne sietnicu. Príklady „indukovanej štruktúry“ nie sú neobvyklé. Napríklad na obrázku so strednou perspektívou môže byť neviditeľný priesečník čiar nastavený pomocou konvergentných šošoviek, aj keď je prakticky nemožné vidieť žiadny objekt v priesečníku. V akejkoľvek melódii, len samotnou indukciou, je možné „počuť“ rytmické rytmy hudobnej miery, od ktorej sa odchýlka synkopickej intonácie (rovnako ako náš disk odchýli od stredu). A opäť treba zdôrazniť, že takáto indukcia nie je činnosťou intelektu. Nejde ani o interpoláciu založenú na predtým získaných znalostiach. Indukcia je neoddeliteľnou súčasťou toho, čo je v súčasnosti priamo vnímané.

Takáto vizuálne vnímaná postava ako štvorec je zároveň prázdna a neprázdna, zmysluplná a nezmyselná. Stred je súčasťou zložitej skrytej štruktúry, ktorú je možné študovať pomocou disku (do tej miery, že kovové piliny opakujú čiary sily magnetického poľa).   Ak je disk striedavo umiestnený na rôznych miestach štvorca, potom môžete zistiť, že v niektorých prípadoch vyzerá stabilnejšie, v iných ukazuje známky napätia určitým smerom. Niekedy môže byť jeho stav neistý a váhavý.

Disk získa najstabilnejší stav, ak sa jeho stred zhoduje so stredom štvorca. Na obr. 2 ukazuje, že disk je posunutý doprava na hranice obrysu. Tento efekt je so zmenou vzdialenosti oslabený alebo sa dokonca mení na opačný. Napríklad môžeme nájsť vzdialenosť, v ktorej vyzerá disk „príliš komprimovaný“ a snažíme sa vyskočiť z hranice svojho obrysu. V tomto prípade bude prázdny priestor medzi hranicami štvorca a disku vyzerať stlačený, čo si vyžaduje ďalší „vzduch na dýchanie“.

Štúdia ukazuje, že disk je ovplyvňovaný silami pôsobiacimi nielen na uhlopriečku námestia, ale tiež sily tvorené zvislou a vodorovnou osou pretínacou sa v strede štvorca a (obr. 3).

Stred sa teda javí ako priesečník týchto štyroch základných štruktúrnych línií. Ostatné body umiestnené na týchto tratiach sú menej energické a silnejšie ako stred, majú však aj účinok.

Kdekoľvek sa nachádza disk, je vystavený silám zo všetkých skrytých štrukturálnych faktorov. Relatívna sila a vzdialenosť týchto faktorov určuje ich kombinovaný účinok vo všeobecnom usporiadaní síl. V strede sú všetky sily v rovnovážnom stave, a preto centrálna poloha prispieva k najpokojnejšiemu stavu. Ďalší relatívne pokojný stav je možné nájsť napríklad posunutím disku diagonálne. Rovnovážny bod zrejme leží niekde blízko rohu námestia a nie blízko jeho stredu. To znamená, že napriek skutočnosti, že stredový bod je silnejší ako roh, je táto výhoda kompenzovaná veľkou vzdialenosťou ako magnety rôznych síl. Vo všeobecnosti každé usporiadanie, ktoré sa zhoduje s jedným zo znakov „štrukturálneho plánu“ (pozri obrázok 3), zavedie prvok stability, ktorý môže, samozrejme, byť narušený niektorými ďalšími faktormi.

Ak prevláda vplyv z jednej strany, príťažlivosť bude týmto smerom. Ak je disk umiestnený presne v strede medzi stredom a rohom, väčšina divákov ho vidí ako snahu smerom do stredu.

Nepríjemný pocit sa objaví, keď príťažlivosť spôsobená umiestnením predmetu je tak vágna a nejasná, že oko nemôže rozhodnúť, či sa na disk pôsobí akýmkoľvek smerom.

Pri takýchto výkyvoch sa vizuálne hodnotenie stáva ťažkým, čo narúša vnímanie diváka. V nejasných situáciách vizuálne vnímaný model prestáva určovať obsah toho, čo vnímame, a subjektívne faktory, ako napríklad centrum pozornosti diváka alebo jeho preferencie v jednom smere, sa stávajú efektívnejšími a efektívnejšími.

Keď sa podmienky stanú tak, že oko nedokáže neustále opraviť skutočné umiestnenie disku, potom sily, o ktorých tu hovoríme, spôsobujú v našej fantázii nielen smerovú príťažlivosť, ale skutočný pohyb. Ak je obrázok na obrázku 1 zobrazený na zlomok sekundy, bude disk v tomto prípade vnímaný bližšie k stredu, ako keď je zobrazený na dlhšiu dobu? Podľa Wertheimera bude uhol s miernou odchýlkou \u200b\u200bod 90 ° pri krátkej prezentácii vnímaný ako priamy. Podobný jav je možné pozorovať, keď sa ručičky hodín navzájom zhodujú, napríklad o dvanástej. V tomto okamihu sa zdá, že veľká šípka, ktorá zostala v polohe spojenej s malou šípkou, na chvíľu prerušila svoju rovnomernú rotáciu a až potom sa uvoľnila v dôsledku malého skoku. Všetky tieto príklady naznačujú túžbu vnímania dosiahnuť najjednoduchšie štrukturálne usporiadanie. V budúcnosti bude táto myšlienka predmetom našej diskusie.

Príklad potulného disku ukázal, že vizuálny model obsahuje niečo viac ako len prvky zaznamenané sietnicou. Pokiaľ ide o sietnicu, existujúci rozdiel medzi čiernou a bielou, rozdiel v stupni osvetlenia a jasu už postačuje na vytvorenie vizuálneho modelu; parametre ako veľkosť, vzdialenosť a smer poskytujú ucelenejší obraz o tomto modeli. Štúdia zistila, že okrem tohto viditeľného, \u200b\u200bvizuálne vnímateľného modelu, takzvaného skrytého štrukturálneho plánu, ktorého hlavné charakteristické znaky sú znázornené na obr. 3. Tento plán predstavuje referenčný rámec, ktorý pomáha určiť dôležitosť akéhokoľvek obrazového prvku pre vyváženosť celého obrázka, napríklad hudobná gama pomáha určiť výšku tónu pri skladbe skladby melódie.

V inom a ešte dôležitejšom prípade musíme ísť nad rámec „stimulačného modelu“ zaznamenaného sietnicou. Obrázok so skrytou štruktúrou nie je iba mriežkou čiar. Ako je znázornené na obr. 3, vizuálne vnímaným modelom je celé silové pole. Hrebene alebo ryhy sú v tejto dynamickej krajine línie, na ktorých obidvoch stranách sa hladiny energie postupne znižujú. Tieto hrebene alebo brázdy sú ťažiskom a odpudivými silami, ktorých vplyv sa rozširuje do okolia. To, čo sa nazýva vnútorná štruktúra štvorca (a, mimochodom, existuje aj vonkajšia štruktúra, štruktúra, ktorá presahuje obraz), sa vytvára druhýkrát v dôsledku interakcie síl vznikajúcich z vizuálne vnímaného obrazu, tj zo strán štvorca.

Tomuto miestu na obrázku sa nedá vyhnúť. Je pravdepodobné, že nájdete „ pokojný„Miesta, ale ich pokoj nenaznačuje nedostatok aktívnych síl. " Mŕtve centrum „Nie je mŕtvy. Neexistuje žiadna príťažlivosť, pretože v strede sú sily príťažlivosti vo všetkých smeroch v rovnováhe. Rovnováha stredu citlivého oka ožije v dôsledku napätia. Predstavte si ticho lana, ktoré dvaja muži ťahajú rovnakým úsilím v dvoch smeroch. Je nehybný, ale energia v ňom vypukne.

Pri čítaní tohto článku si musíme neustále pamätať, že každý vizuálny model je dynamický. Rovnako ako podstatu živého organizmu nie je možné zredukovať na popis jeho anatomickej štruktúry, podstatu vizuálneho zážitku nemožno vyjadriť v centimetroch, uhloch alebo v dĺžke svetelných vĺn. Tieto statické merania sa vzťahujú iba na jednotlivca "Podnety" vnímania, ktoré informujú telo o hmotnom svete.

Funkcia vnímania - jej expresívnosť a význam - je však úplne určená činnosťou popíjania, ktoré sme už opísali.

• Akákoľvek čiara nakreslená na liste papiera, akákoľvek najjednoduchšia forma, vyrobená z kúska hliny, ako kameň hodený do rybníka. To všetko je narušenie mieru, mobilizácia vesmíru. Vízia je vnímanie konania.

Čo znamenajú percepčné sily?

Pravdepodobne už čitateľ venoval význam použitému pojmu „sila“. Sú tieto sily iba obrazovým vyjadrením alebo skutočne existujú? A ak sú skutočné, tak kde existujú?

Predpokladá sa, že existujú v oboch typoch ľudských skúseností, fyzických aj psychologických. Psychologicky sily príťažlivosti disku existujú v skúsenosti každej osoby, ktorá tento disk vníma. Pretože tieto sily a príťažlivosť sú neoddeliteľnou súčasťou smerovania, intenzity a miesta ich použitia, môžu sa na ne uplatniť zákony, ktoré sú otvorené pre vedcov fyzických síl. Z tohto dôvodu tento termín prijali psychológovia.

V akom zmysle možno tvrdiť, že percepčné sily existujú nielen vo sfére subjektívnych skúseností, ale aj vo fyzickom svete? V objektoch, ktoré vnímame (tmavý kartónový disk, štvorec, list bieleho papiera), prirodzene nie sú obsiahnuté. V týchto objektoch pôsobia molekulárne a gravitačné sily, ktoré zadržiavajú mikročastice v zmontovanom stave a bránia ich rozpadu. Ale materiálne sily, ktoré by pohybovali excentricky umiestneným papierovým diskom v smere stredu papierového štvorca, neexistujú , Čiary nakreslené jednoduchým atramentom naň nemajú žiadny magnetický efekt.

Kde sú tieto sily?

Spomeňte si, ako vnímajúci subjekt získa vedomosti o disku a štvorci. Svetelné lúče vyžarované slnkom alebo iným zdrojom zrážajú objekt, čiastočne sa odrážajú a čiastočne ním absorbujú. Určité množstvo odrazených lúčov sa dostane do očnej šošovky a premieta sa na citlivú základňu nazývanú sietnicu oka. Otázkou je, možno, že tieto sily vznikajú v procese excitácie, ktorý spôsobuje svetelný lúč v neobmedzenej mozaike malých svetelných receptorov umiestnených v sietnici oka? Tento predpoklad nemožno úplne vylúčiť. Recepčné orgány umiestnené v sietnici oka sú však v podstate nezávislé. Najmä „kužele“, ktoré sú hlavne zodpovedné za identitu vnímania modelu, nie sú takmer navzájom anatomicky spojené, pretože väčšina z nich má svoje vlastné komunikačné kanály s optickým nervom.

Zdá sa však, že vo veľmi vizuálnom centre mozgu nachádzajúcom sa v týlnej časti sú také podmienky, ktoré umožňujú podobné procesy. Podľa myšlienok gestaltských psychológov je mozgová oblasť oblasťou pôsobenia elektrochemických síl. Nie sú obmedzené žiadnym rámcom, ako napríklad v prípade svetelných receptorov, tieto elektrochemické sily voľne interagujú navzájom.

Vzrušenie, ktoré sa objavilo v jednom z bodov, sa s najväčšou pravdepodobnosťou rozširuje do blízkych oblastí, Ako príklad, ktorý naznačuje zjavne podobnú interakciu, môžeme citovať Wertheimerove experimenty s ilúziou pohybu. Ak sú v tmavej miestnosti postupne (v zlomkoch sekundy) prezentované dva svetelné body, potom subjekt najčastejšie nevidí dva oddelené a nezávislé svetelné zdroje umiestnené v určitej vzdialenosti od seba, ale iba ten, ktorý sa pohybuje z jedného miesta na druhé.

Táto ilúzia pohybu je tak neodolateľná, že ju nemožno odlíšiť od skutočného pohybu svetelného bodu. Veruheimer dospel k záveru, že tento účinok je výsledkom „Druh psychologického skratu“   vo vizuálnej oblasti mozgu. V dôsledku toho sa energia prenáša z jedného excitačného bodu do druhého. Inými slovami, on navrhol, že miestne vzrušenie v mozgu sa navzájom dynamicky ovplyvňujú.

Následná štúdia potvrdila hodnotu tejto hypotézy a priniesla so sebou ďalšie informácie týkajúce sa presnej povahy procesov prebiehajúcich v mozgovej kôre. Aj keď všetky tieto závery boli nepriame av skutočnosti odhalili podstatu fyziologických javov z hľadiska psychológie, neskoršie štúdie Köhlera otvorili cestu na priame štúdium procesov prebiehajúcich v mozgu samotnom.

Sily, s ktorými sa stretávame v procese vizuálneho štúdia predmetov, sa môžu považovať za psychologické dvojnásobky alebo za ekvivalent fyziologických síl pôsobiacich vo vizuálnej oblasti mozgu. Napriek tomu, že tieto procesy majú fyziologický charakter, psychologicky sa cítia ako vlastnosti samotných vnímaných objektov. V skutočnosti v procese jednoduchého pozorovania nie je možné ich odlíšiť od fyzikálnych procesov, ktoré sa vyskytujú v objekte, rovnako ako je nemožné rozlíšiť sen alebo halucinácie od vnímania „skutočných“ udalostí.

Iba porovnaním rôznych typov skúseností sa človek môže dozvedieť o rozdieloch medzi tým, čo je iba produktom nervovej sústavy a tým, čo sa nachádza v samotných objektoch.

Nie je však dôvod nazývať tieto sily „ilúziami“. Nie sú viac iluzórnymi ako farby vlastné objektom, hoci z fyziologického hľadiska je farba iba reakciou nervového systému na svetlo s určitou vlnovou dĺžkou. Psychicky sú naše vizuálne sily také skutočné ako všetko, čo vnímame, cítime alebo myslíme. Pojem „ilúzia“ sa vhodne používa vtedy, keď rozdiel, ktorý vzniká medzi psychologickým a fyzickým svetom, nás núti nesprávne pracovať s hmotnými objektmi (napríklad túžba vstúpiť do zrkadla alebo túžba podporovať zvislú stenu, ktorá sa zdá byť klesajúca).

Pre umelca takéto nebezpečenstvo neexistuje, pretože to, čo je správne zobrazené v umení, je v skutočnosti správne. Umelec vôbec nevyužíva svoju víziu na použitie farieb. Naopak, používa farby na vytvorenie viditeľného obrazu, pretože obraz, a nie samotná farba, je umeleckým dielom.

Ak stena vyzerá na obrázku zvisle, znamená to, že je skutočne vo zvislej polohe; a ak je priestor uzavretý v zrkadle vnímaný ako vhodný na chôdzu, tak prečo nezačať umeleckú prechádzku tak, že prejdete zrkadlom, ako sa to napríklad často stáva v kine. Sily, ktoré priťahujú náš disk, sa teda ukážu ako „iluzórne“ iba pre tých, ktorí by sa s pomocou rozhodli spustiť motor. Z hľadiska umenia az hľadiska vnímania sú celkom reálne.

Dva disky na jednom štvorci

Aby ste sa trochu priblížili k pocitu skutočnej zložitosti umeleckého diela, dajte na disk ďalší disk. Čo sa stane potom? Po prvé, účinok interakcie nevzniká iba medzi diskom a štvorcom, ale aj medzi dvoma diskami. Ak sú disky umiestnené vedľa seba, budú navzájom priťahovať a môžu vyzerať ako jeden neoddeliteľný celok. Môžete tiež určiť vzdialenosť medzi nimi, pri ktorej sa budú navzájom odpudzovať, pretože sú príliš blízko pri sebe. Vzdialenosť, v ktorej sa vyskytnú tieto účinky, bude závisieť od priemeru diskov, veľkosti štvorca, ako aj od umiestnenia diskov v štvorci.

Môžete sledovať polohu diskov, na ktorých budú v stave rovnováhy. Samy o sebe, oba disky znázornené na obr. 4a, nevyzerajú vyvážene.

Dohromady tvoria symetricky usporiadaný pár, ktorý je v pokoji. Rovnaký pár však môže vyzerať úplne nevyvážený, keď je posunutý na iné miesto (obrázok 4b). Doteraz revidovaný štrukturálny plán pomáha vysvetliť, prečo sa to deje. Dva disky tvoria dvojicu kvôli ich tesnej blízkosti, podobným tvarom a veľkostiam a tiež preto, že tvoria jediný „obsah“ štvorca. Ako členovia duálnej únie sa usilujú o symetrické usporiadanie, to znamená, že majú rovnaký význam a rovnaké funkcie v štruktúre celku.

Toto vnímanie je však v rozpore s iným tvrdením, ktoré vzniká v dôsledku relatívnej polohy týchto dvoch diskov. Spodný disk je v stabilnej polohe v strede. Zvršok má menej stabilné miesto. Preto umiestnenie oboch diskov vytvára medzi nimi určitý rozdiel, čo je v rozpore so vzájomným symetrickým priradením. Tento rozpor je neriešiteľný. Divák sa ponáhľa medzi dvoma nekompatibilnými vizuálnymi zobrazeniami.

Tento príklad ukazuje, že vizuálne vnímaný model nie je možné posudzovať bez ohľadu na štruktúru okolitého priestorového prostredia. Malo by sa tiež pamätať na to, že neistota vnímania môže vzniknúť v dôsledku rozporu medzi tvarom vizuálneho modelu a jeho umiestnením.

Rovnováha psychologického a fyzického

Pri diskusii o vplyve umiestnenia objektu na jeho vnímanie sa nevyhnutne stretávame s rovnovážnym faktorom. Všetky prvky, najmä v umeleckom diele, musia byť rozmiestnené takým spôsobom, aby sa dosiahol účinok rovnováhy. Čo je však rovnováha a prečo je to potrebné?

Z hľadiska fyziky je rovnováha stav tela, v ktorom sa sily, ktoré na ňu pôsobia, navzájom rušia.

V najjednoduchšom príklade sa podobný stav dosiahne, keď dve sily rovnakej veľkosti pôsobia v opačných smeroch. Táto definícia sa vzťahuje aj na vizuálnu rovnováhu. Rovnako ako každé fyzické telo, aj každý hraničný vizuálny model má ťažisko alebo ťažisko. A rovnako ako je možné určiť oporu plochého objektu, ktorý má dokonca naj nepravidelnejší tvar, vyvážením na špičke ukazováka, stred modelu sa dá zistiť pokusom a omylom.

• Podľa Denmana W. Rossa najjednoduchším spôsobom, ako nájsť stred vizuálneho modelu, je postupné posúvanie rámu okolo samotného modelu, až kým nie sú v rovnováhe, potom sa stred rámu zhoduje so stredom modelu..

Ale žiadna racionálna metóda, s výnimkou prípadu, keď uvažujeme postavy so správnymi geometrickými tvarmi, nie je pohodlnejšia ako intuitívny pocit rovnováhy, ktorý má ľudské oko. Z predchádzajúcich úvah vyplýva záver, že rovnováhu vnímame v prípadoch, keď sú fyziologické sily v mozgovej kôre rozdelené takým spôsobom, že sa navzájom rušia.

Zhruba povedané, ťažisko obrazu sa zhoduje so stredom rámu, Jemné odchýlky od geometrického stredu sú spôsobené hlavne dvoma faktormi. Rozdiel v „váhe“ medzi hornou a dolnou časťou vizuálne vnímaného objektu posúva stred objektu smerom nahor v procese vnímania. Posun stredu priestoru, uzavretý v rámčeku obrázka, môže tiež vyplývať z interakcie vizuálneho modelu so štrukturálnym plánom roviny obrazu.

Vo všetkých umeleckých dielach, kde takýto rám chýba, napríklad v sochárstve, je stredová časť určená samotnou postavou, s výnimkou prípadov, keď prostredie ovplyvňuje svoj vplyv. (Povedzte, výklenok, do ktorého sa dá umiestniť socha, alebo podstavec, na ktorom stojí toto sochárske dielo.)

Ak sú obe misky v rovnováhe, potom po určitom výkyve zamrznú v pokojnej polohe. Oko potom nevidí žiadne pôsobenie fyzických síl. Naše pozorovania polohy štvorca disku ukázali, že o percepčnej rovnováhe to nemožno povedať. V umeleckom diele zostávajú sily, ktoré sú v rovnováhe, viditeľné. To je dôvod, prečo také nehybné formy umenia, ako sú sochy a maľby, môžu sprostredkovať život plný akcií.

Stále existuje množstvo rozdielov medzi fyzickou a percepčnou rovnováhou. Tanečník zobrazený na fotografii môže vyzerať nevyvážený, aj keď jeho telo bolo v čase fotografovania v pokojnej polohe. Zdá sa, že nie vždy je možné model znázorniť v určitej polohe, a tak sa na plátne preukáže úplná stabilita. Na to, aby socha bola zvislá, je potrebné použiť vnútornú výstuž, hoci navonok môže vyzerať celkom vyvážene. Slewalker môže pokojne stáť celú noc na jednej ohnutej nohe. Dôvodom tohto paradoxu je skutočnosť, že hodnota rovnováhy medzi takými vizuálne vnímanými faktormi, ako sú farba, veľkosť, smer, sa často nezhoduje s ekvivalentnými fyzikálnymi faktormi. Klaunské oblečenie - červené na ľavej strane a modré na pravej strane - ako farebné zloženie sa môže javiť ako asymetrické pre naše oči, aj keď obe polovice kostýmu, ako aj obe polovice tela klauna, majú rovnakú fyzickú hmotnosť. To isté sa stane na obrázku. Fyzicky izolovaný objekt, ako napríklad záclona v pozadí maľby, môže vyvážiť asymetrické usporiadanie ľudskej postavy.

Príklad, ktorý je v tomto zmysle výrazný, možno nájsť na obrázku z 15. storočia, ktorý zobrazuje sv. Michala vážiaceho ľudské duše (obr. 5).

Iba jedna tenká, krehká nahá postava ctiteľa prevažuje nad pohárom, na ktorom sa nachádzajú štyria obrovskí diabli a dva mlynské kamene. Problémom je, že uctievateľ symbolizuje iba duchovnú váhu, a preto nemá vizuálnu príťažlivosť. Na odstránenie tejto ťažkosti umelec použil veľkú tmavú škvrnu nepravidelného tvaru a umiestnil ju na šaty anjela priamo pod váhy, v ktorých sa nachádza svätá duša. Vďaka vizuálnej príťažlivosti, ktorá sa nenachádza v samotnom fyzickom objekte, vytvára tmavá škvrna váhu, ktorá privádza obraz na obrázku do súladu s jeho sémantickým významom.

Čo je rovnováha?

Prečo potrebuje obrázok na obrázku vyváženie? Je potrebné pripomenúť, že z vizuálneho hľadiska, ako aj z fyzikálneho hľadiska je rovnováha také usporiadanie prvkov zloženia, v ktorom je každý predmet v stabilnej polohe, ako je napríklad guľa biliardu vtlačený do vrecka. Faktory, ako je tvar, smer, umiestnenie, vo vyváženom zložení sa navzájom určujú, v tomto prípade sa zdá, že nie je možná žiadna zmena, ale vo všeobecnosti vyzerá toto zloženie „vo všetkých jeho zložkách“.

Nevyvážená kompozícia sa javí ako náhodná, dočasná, a preto neprimeraná.

• Jeho prvky sa snažia zmeniť svoje miesto a formu, aby zaujali pozíciu, ktorá lepšie vyhovuje celkovej štruktúre. V takýchto podmienkach sa umelcova myšlienka stáva nepochopiteľnou. Model je neistý a nedá sa rozhodnúť, ktoré z jeho možných obrysov možno pripísať.
• Máme dojem, že proces práce na obrázku bol nečakane prerušený niekde na polceste. Je potrebná zmena, ticho práce sa stáva prekážkou jeho vnímania.
• Dočasná neistota vedie k bolestivému pocitu zastaveného času.

Tento jav súvisí s mojím predchádzajúcim tvrdením, že každý akt vnímania je vnímavý úsudok. Nie je možné určiť rast, veľkosť, rýchlosť osoby plávajúcej vo vesmíre a vo všeobecnosti je ťažké povedať, či sa pohybuje a či sa pohybuje, potom akým smerom. Akákoľvek vizuálne vnímaná vlastnosť by mala byť určená priestorovým prostredím a časom. To isté platí pre vyvážený model.
.........

Samozrejme, že umelec chce vždy vyjadriť určitý bod nejasností, neistoty. Napríklad v jednom z obrazov El Greca na tému Zvestovania je anjel zobrazený omnoho väčší ako Panna Mária. Táto symbolická nerovnováha nás však zaujme, pretože na túto kompozíciu sa zameriavajú všetky vyrovnávacie faktory, inak by nerovnaké veľkosti týchto dvoch čísiel znamenali nedostatok úplnosti, a teda význam. Vyhlásenia, že nedostatok rovnováhy možno vyjadriť iba rovnováhou, že nesúlad sa prejavuje iba harmóniou alebo že časť existuje iba kvôli celku, sa môžu javiť paradoxne až na prvý pohľad.
.........

Nasledujúce príklady sú prevzaté z testu Maitland Gravesovej, ktorý s jeho pomocou študoval umelecký talent študentov. Porovnajte obrázky na obr. 6. Ľavý obrázok je vyvážený. V kombinácii svojich štvorcov a obdĺžnikov rôznych veľkostí a rozmerov je cítiť skutočný život, ale držia sa tak, že každý prvok je na svojom mieste: nič sa nedá zmeniť ani pridať. Porovnajte jasne definovanú stabilnú vertikálnu čiaru na obr. 6, a so svojím úbohým oscilačným dvojitým na obr. 6, c. Pomery na obr. 6, založené na malých rozdieloch, ktoré spôsobujú, že oko kolíše v nerozhodnosti: buď pred ním sú rovnocenné proporcie alebo nerovnaké rozmery; či už ide o obdĺžniky alebo štvorce. Nemôžeme presne určiť, čo nám model hovorí.

.......
.......
.......

Niečo zložitejšie, ale menej dráždivé vzhľadom na jeho neistotu, je znázornené na obr. 7 a. Vzťah medzi čiarami nevytvára jasný obdĺžnik ani jasné zakrivenie. Všetky štyri riadky sú takmer rovnaké. V každom prípade tento rozdiel nedokáže presvedčiť naše oči o ich nerovnej veľkosti. Model, voľne sa vznášajúci vo vesmíre, je na jednej strane podobný symetricky sa pretínajúcej figúre so zvislou a vodorovnou orientáciou a na druhej strane akémusi drakovi so symetrickými osami pozdĺž diagonály. Obidve interpretácie sú však rovnako nepresvedčivé. Chýba im upokojujúca zrozumiteľnosť z obr. 7 c.

Nedostatok rovnováhy nie vždy sprostredkuje moment tekutosti, ktorý je súčasťou celej konfigurácie ako celku. Na obr. 8 je symetria rímskokatolíckeho kríža znázornená tak rigidne, že zakrivená čiara je vnímaná jednoducho ako určitý druh skreslenia postavy ako celku. Preto je tu rovnováha modelu vnímaná do tej miery, že umožňuje izolovať všetko ostatné ako posadnutosť. Za týchto podmienok spôsobuje nedostatok rovnováhy dojem miestneho a miestneho zasahovania do vnímania jednoty celku.

závažia

Je pravdepodobné, že na tomto mieste bude užitočné systematickejšie opísať dva faktory, ktoré určujú moment rovnováhy: váhu a smer jedného alebo druhého prvku umeleckej kompozície.

Hmotnosť závisí od umiestnenia položky.  Prvok umiestnený v strede kompozície alebo v jej blízkosti, alebo umiestnený na vertikálnej osi prechádzajúcej stredom kompozície, váži kompozícia menej ako prvok umiestnený mimo hlavných línií naznačených v štrukturálnom pláne (obrázok 3). Napríklad Panna Mária alebo Kristus, ktorý sa nachádza v strede, sa dá úspešne zmeniť na väčšiu a ťažšiu postavu ich maľovaním vo vhodných farbách alebo použitím iných prostriedkov, ktoré by nenarušili rovnováhu celkovej kompozície. John van Pelt zdôraznil, že v skupine troch symetricky usporiadaných oblúkov by mal byť stredný širší. Keby jeho veľkosť zodpovedala ďalším dvom oblúkom, vyzerala by príliš krehko a slabo. (Zloženú hmotnosť nemožno zamieňať s „dôležitosťou“.) Objekt nachádzajúci sa v strede nadobúda väčšiu dôležitosť ako objekty po stranách.

Predmet hornej časti kompozície je ťažší ako to, čo je umiestnené nižšiea položka umiestnená na pravej strane má väčšiu váhu ako položka umiestnená na ľavej strane. Pri analýze jemného zloženia môže byť užitočný aj princíp pákového efektu, požičiavaný od fyziky. Podľa tohto princípu sa hmotnosť zobrazovaného prvku zvyšuje úmerne k jeho vzdialenosti od stredu rovnováhy. Aj keď je to pravda, nemali by sme zabúdať, že hmotnosť obrázka neexistuje v prázdnom priestore (v porovnaní s fyzickou hmotnosťou tela) a že ďalšie silné faktory umiestnenia zobrazeného objektu, ktoré do istej miery porušujú princíp pákového efektu, majú výrazný vplyv na vnímanie váhy. ,

Účinok pákového efektu sa môže zjavne uplatniť na tretí rozmer - hĺbku. Inými slovami, v zobrazenom priestore, čím ďalej od diváka sa nachádzajú objekty, tým väčšia je váha, ktorú nesú. Ettel D. Puffer zistil, že „perspektíva“, ktorá riadi videnie vo vzdialenom priestore, má obrovskú vyvažovaciu silu. Toto je pravdepodobne špeciálny prípad všeobecnejšieho odstránenia. Tento faktor nie je vhodný na žiadne kvantitatívne hodnotenie, pretože objekt umiestnený v určitej vzdialenosti od diváka sa vzhľadom na perspektívu javí ako relatívne veľký. V dôsledku toho môže subjekt vyzerať ťažšie, ako umožňuje veľkosť jeho obrázka na plátne. V Maneho maľbe „Raňajky na tráve“ má postava dievčat, ktoré zbierajú kvety v diaľke, podstatne väčšiu váhu ako tri veľké postavy v popredí. Do akej miery vznikne tento dojem v dôsledku skutočnosti, že keď sa nachádza v diaľke, vyzerá v budúcnosti oveľa väčší, ako umožňuje priestor, ktorý zaberá na obrázku?

Hmotnosť závisí aj od veľkosti objektu.  Ceteris paribus, bude veľký objekt vyzerať ťažšie. Pokiaľ ide o farbu, červená je ťažšia ako modrá a jasné farby sú ťažšie ako tmavá. Aby sa navzájom vyvážili, oblasť čierneho priestoru by mala byť väčšia ako plocha bieleho priestoru. Čiastočne je to dôsledok ožarovacieho efektu, ktorý spôsobuje, že svetlý povrch vyzerá relatívne väčší.

Ako jeden z faktorov hmotnosti kompozície objavil Puffer „Interný záujem“, Pozornosť diváka môže byť upozornená na priestor obrazu buď jeho obsahom, zložitosťou jeho formy alebo inými vlastnosťami. (Porovnajte viacfarebnú kyticu kvetov v Olympii Mania.) Drobný objekt môže pridať kúzlu a šarmu maliarstvu, ktoré vďaka svojej malej veľkosti môže kompenzovať nízku hmotnosť. Nedávne experimenty okrem toho umožňujú naznačovať, že vnímanie môže byť ovplyvnené želaniami alebo obavami diváka. Bolo by zaujímavé vedieť, ako sa zmení rovnováha na obrázku, ak v ňom zobrazíme objekt, ktorý vyvoláva súcit alebo nepriateľstvo vnímajúceho subjektu.

Pocit váhy sa uľahčuje izoláciou objektu od jeho okolia., Mesiac a slnko na bezmračnej oblohe sa zdajú oveľa ťažšie ako podobné objekty obklopené inými objektmi. Na javisku sa ako spôsob vyjadrenia používa izolácia a osamelosť. Vedúci herci veľmi často žiadajú svojich kolegov na tých najdôležitejších miestach, aby sa k nim príliš nepriblížili.

Tvar a smer vnímaných objektov zjavne ovplyvňujú váhu., Ako je zrejmé z príkladov s jednoduchými geometrickými tvarmi, správny tvar vyzerá ťažšie ako nepravidelný tvar. Okrem toho kompaktnosť, to znamená stupeň, v akom sa hmota koncentruje okolo svojho stredu, zjavne tiež ovplyvňuje pocit hmotnosti.

Na obr. Obrázok 9, prevzatý z Gravesovho testu, znázorňuje relatívne malý kruh, vyvažujúci dva veľké tvary: trojuholník a obdĺžnik. Zvislo usporiadané tvary sa zdajú ťažšie ako sklopené. Väčšina z týchto „zákonov“ však vyžaduje presnejšie experimentálne overenie.

smer

Smer, rovnako ako hmotnosť, ovplyvňuje rovnováhu. Rovnako ako váha, vnímanie smeru je ovplyvnené umiestnením obrazového prvku. Hmotnosť ktoréhokoľvek prvku kompozície, či už je súčasťou skrytého štrukturálneho plánu alebo viditeľného objektu, priťahuje všetky objekty umiestnené v okolí, a preto im na ne ukladá určitý smer. Už som preukázal centripetálnu príťažlivosť disku spôsobenú stredom námestia. Na obr. 10 je kôň vnímaný ako vtiahnutý do hĺbky priestoru tým, že našu pozornosť priťahuje postava jazdca, zatiaľ čo na obr. 11, vďaka obrazu iného koňa, ten istý kôň prichádza do popredia. Na obrázku Toulouse-Lautrec, kde je tento fragment prevzatý, sa tieto dva faktory navzájom vyrovnávajú. Hmotnosť vznikajúca v dôsledku príťažlivosti pozornosti bola tiež znázornená na obr. 5.

.......
.......

V podlhovastých tvaroch, ktorých priestorová orientácia sa odkláňa od vodorovnej alebo zvislej osi o malý uhol, je cítiť určitú príťažlivosť pre štrukturálne silný smer. Možno podobná príťažlivosť existuje aj na diagonále.

Tvar znázornených objektov predpokladá zodpovedajúcu os symetrie a tieto osi vytvárajú smerované sily. Táto pozícia platí nielen vo vzťahu k takým jasne definovaným objektom, ako je ľudská postava, ktorej vertikálne usporiadanie jasne ukazuje vertikálne smerovanú silu, ale aj vo vzťahu k niektorým z jej detailov, ako je napríklad ústna línia, ako aj k skupine predmetov. , niekoľko ľudí vytvára obrovský obdĺžnik. Napríklad v El Grecovom maľbe „Pieta“ (obr. 12) kompozičné trojuholníky postupne zostavujú skupiny figúr do pyramíd natiahnutých nahor.

Osi vytvorené tvarom umožňujú pohyb v dvoch opačných smeroch. Elipsa znázornená na obr. 13 ukazuje smer nielen nahor, ale aj nadol. Uprednostňovanie jedného z týchto dvoch smerov je spôsobené rôznymi faktormi. Vďaka nášmu zvyku čítať vizuálne vnímané modely zľava doprava, môže byť forma vnímaná ako smerovaná doprava a nie doľava. Ak je jeden bod formulára „fixovaný“ napríklad tým, že sa zhoduje s osou otáčania, sila bude vnímaná ako postupujúci presne od tohto bodu. Ak sa jedna zo strán formy zhoduje s rámom a druhá zasahuje do voľného priestoru, ako je napríklad trojuholník znázornený na obr. 12 sa bude sila pohybovať smerom k bezplatnému dokončeniu. Podobne bude mať tvar ruky tendenciu ku kefke a tvar vetvy stromu k jej špičke.

Riadené sily sú tiež tvorené obsahom. Definuje postavu osoby ako vpred alebo klesajúci dozadu. V Rembrandtovom obraze „Portrét mladého dievčaťa“, ktorý je vedený v Chicagskom inštitúte umenia, sa dievčenské oči otočia doľava, čo jej tvári z tváre na tvári dáva najväčšiu symetriu a striktne horizontálnu stabilitu. Priestorové smery vytvorené hereckým pohľadom sú na javisku známe ako „vizuálne čiary“.

V ktoromkoľvek konkrétnom umeleckom diele pôsobia obrovské množstvo vyššie analyzovaných faktorov navzájom a proti sebe a nakoniec vytvárajú rovnováhu celku. Hmotnosť vytvorená farbou môže byť vyvážená hmotnosťou vytvorenou miestom. Smer tvaru môže byť vyvážený pohybom smerom k ťažisku. Zložitosť týchto vzťahov revitalizuje umelecké dielo.

Ak sa používa skutočný pohyb, napríklad v balete, kine, divadle, je smer naznačený samotným pohybom. Rovnováha sa dosahuje buď medzi udalosťami, ktoré sa vyskytujú súčasne (napríklad keď sa dvaja tanečníci pohybujú symetricky voči sebe), alebo medzi udalosťami, ktoré nasledujú po sebe.

Inštalatéri filmu vedia, že za scénou zobrazujúcou pohyb zľava doprava by sa mala uviesť scéna znázorňujúca pohyb sprava doľava. Elementárna potreba tohto druhu vyrovnávacej kompenzácie bola jasne ukázaná pokusmi, pri ktorých po určitom čase bola priamka zakrivená v strede pod tupým uhlom, priama čiara bola vnímaná ako čiara zakrivená v opačnom smere. Podobne, keď subjekt skúmal priamu čiaru mierne odchyľujúcu sa od vertikálnej alebo horizontálnej čiary a potom od skutočne vertikálnej alebo horizontálnej čiary, táto sa zdala byť naklonená opačným smerom.

Dojem vizuálnej váhy sa vytvára aj z reči a na mieste, kde je počuť. Napríklad v duete môže byť asymetria medzi tanečníkom, ktorý recituje, a tým, čo mlčí, kompenzovaná aktívnejším pohybom tichého tanečníka.

Horná a dolná časť

Ako už bolo uvedené, spodná časť vizuálne vnímateľného modelu vyžaduje väčšiu váhu. Sú možné dva spôsoby: buď dať spodnej časti hmotnosť postačujúcu na vyváženie celého modelu, alebo ju doplniť nadmernou hmotnosťou tak, aby základňa vyzerala oveľa ťažšie ako horná časť. Herbert Sydney Langfeld hovorí: „Ak požiadate niekoho, aby rozdelil zvislú čiaru na polovicu bez akéhokoľvek merania, jej značka bude vždy o niečo vyššia ako skutočná. Ak je čiara rozdelená na polovicu s extrémnou presnosťou, je veľmi ťažké si predstaviť, že horná polovica nie je vôbec dlhšia ako spodná. “ V takom prípade slúži zväčšenie dolnej polovice jednoducho ako kompenzácia. Vďaka tejto kompenzácii môžete obe polovice vyzerať rovnako.

Pravdepodobne príčinou tejto asymetrie je gravitácia. To, ako ovplyvňujú vnímanie, je však stále neznáme. Skúsenosti s manipuláciou s fyzickými objektmi hovoria osobe, že ťažký základ je spojený so stabilitou. Vedieť, že to má určitý vplyv na divákove hodnotenie vnímania vizuálnej rovnováhy. Je tiež možné, že výskyt tejto asymetrie, bez ohľadu na skúsenosti, je podporovaný fyziologickými charakteristikami mozgu. Kombinácia týchto dvoch faktorov však nie je vylúčená. Čistá guľovitá budova na svetovom veľtrhu v roku 1939 v New Yorku vyvolala nepríjemný dojem: vyzerala, akoby chcela letieť do vzduchu, ale keď je zviazaná so zemou, nemôže. V tomto návrhu bránil pohyb medzi symetrickým tvarom gule a asymetrickým priestorom. Použitie absolútne symetrickej formy v asymetrickom kontexte je chúlostivá záležitosť. Príkladom riešenia tohto problému je ružové okno na fasáde katedrály Notre Dame v Paríži (obr. 14). Napriek malej veľkosti toto okno „zosobňuje“ vyváženosť vertikálnych a horizontálnych prvkov, ktoré ho obklopujú. Vzhľadom na to, že zvislá čiara je silnejšia, okno leží niekde mierne nad stredom štvorcového povrchu, ktorý tvorí väčšinu fasády.

Nedá sa však tvrdiť, že umenie vždy vytvára modely, ktoré nevyhnutne vyzerajú ťažšie na základni. Platí to o krajine, kde človek vidí spodnú časť vizuálne vnímateľného poľa plného budov, stromov, polí a udalostí, zatiaľ čo obloha pre neho je vždy prázdnym priestorom. Pri maľovaní je však nemožné neustále znižovať ťažisko, pretože by to narušilo rovnováhu celého obrazu. Namiesto toho je dolná polovica obrázku plná obrovských hmôt, ktoré sú kompenzované hornou polovicou intenzívnou farbou alebo osamelým nápadným objektom. Súčasné umenie so svojou tendenciou k abstrakcii má z nerovnomerného rozdelenia masy úžitok len veľmi málo. Abstraktný obraz, ktorý sa viaže na priestor a spolieha sa na seba, sa kvôli skutočnosti, že necíti moment gravitácie, tvrdí, že je nezávislý od materiálnej reality. Táto tendencia sa vyskytuje aj v niektorých dielach modernej sochy a architektúry.

Niektorí moderní abstrakcionisti tvrdia, že ich obrazy sa dajú voľne prevrátiť, pretože tieto diela sú vyvážené vo všetkých priestorových orientáciách. Takéto uistenia znejú veľmi pochybne, pretože takáto situácia vylučuje kompenzáciu za priestorovú asymetriu. V jednom z experimentov bolo dvadsiatim subjektom prezentovaných niekoľko abstraktných obrazov a bolo ponúknuté uviesť, kde v týchto obrazoch je „horný“ a kde „spodný“. Vo väčšine prípadov subjekty odpovedali správne a mimochodom, počet správnych odpovedí študentských umelcov sa rovnal počtu správnych odpovedí študentov netradičných univerzít.

Pravá a ľavá strana

V súvislosti s asymetriou sprava a vľavo vzniká ťažký problém. Tento problém sa budem venovať iba v súvislosti s psychológiou vizuálnej rovnováhy. Jeden z historikov umenia, G. Wölflin, upozornil na skutočnosť, že ak sa obraz odráža v zrkadle, tak sa nielen zmení jeho vzhľad, ale stratí sa aj jeho hodnota. Wölflin veril, že je to kvôli zvyčajnému „čítaniu“ obrázka zľava doprava a keď sa obrázok otočí, zmení sa sled jeho vnímania. Wölflin poznamenal, že smer uhlopriečky zľava doprava vpravo hore sa vníma ako stúpajúca a rastúca výška, zatiaľ čo smer druhej uhlopriečky sa zdá byť dole. Akákoľvek zobrazená položka vyzerá ťažšie, ak je na pravej strane obrázka. Napríklad, ak je postava mnícha v Raphaelovom obraze „Sixtinská madona“ usporiadaná inverziou zľava doprava, stáva sa takou ťažkou, že sa zloženie ako celok prevráti (obr. 15).

V tejto štúdii pokračoval Mercedes Gaffron. Vo svojej knihe, ktorá podrobne analyzovala diela Rembrandta, sa pokúsila ukázať, že jeho leptanie nájde svoj skutočný význam len vtedy, keď si ich divák pozrie ako gravírovacie dosky a nie ako obrátené ilustrácie, ktoré sú nám známe. Podľa Gaffrona divák vníma kresbu, akoby sústredil svoju pozornosť na ľavú stranu kresby. Subjektívne sa stotožňuje s ľavou stranou a všetko, čo sa objavuje v tejto časti obrázka, má veľký význam. Táto pozícia je v súlade so závermi, ku ktorým dospel Alexander Dean pri skúmaní tzv. Javiskového priestoru v divadle. Hovorí, že hneď ako opona na začiatku deja vystúpi, diváci sa začínajú pozerať na ľavú stranu javiska. Ľavá strana scény sa považuje za silnejšiu. V skupine dvoch alebo troch hercov bude na tejto scéne dominovať jeden z ľavých strán.

Keď si divák zvykne pozerať sa vľavo, na tejto strane obrázku sa objaví druhé asymetrické centrum. Rovnako ako stred rámu, aj toto subjektívne centrum bude mať svoj vlastný význam a, ako sa dá očakávať, bude mať podľa toho vplyv na zloženie. Výsledkom je, že medzi týmito dvoma konkurenčnými strediskami sa vytvoria kontrapunkčné vzťahy.

Rovnako ako priestor okolo stredu rámu obrázka, priestor okolo subjektívneho stredu vľavo môže mať veľkú váhu. Preto ťažká postava mnícha (obr. 15), ktorá sa nachádza vľavo, nenarúša rovnováhu kompozície ako celku. Hneď ako sa postava mnícha začne pohybovať doprava, platí pre oba stredy „pákový efekt“. Postava mnícha sa stáva ťažkou, a preto je zarážajúca. Medzi „dôležitými“ a „strednými“ vľavo a „ťažkými“ a „viditeľnými“ na pravej strane je zvláštny rozdiel. V ukrižovaní Grunewaldu, ktoré vystupoval pre Isengheimský oltár, je skupina, ktorá sa skladá z Panny Márie a putujúceho kazateľa vľavo, dôležitá z dôvodu blízkosti postavy Krista v strede, zatiaľ čo Ján Krstiteľ, ktorý stojí vpravo, upúta pozornosť diváka na scénu, na čo poukazuje svojím gestom. Ak herec vstúpi na pódium napravo, všimne si ho okamžite, ale ak nezastáva pozíciu v strede, zameranie akcie je vľavo. V tradičnom anglickom pantomime sa rozprávková kráľovná, s ktorou sa má publikum stotožniť, objaví vždy na ľavej strane, zatiaľ čo zlý kráľ vždy prichádza na opačnú stranu, teda pre diváka napravo.

Na konci svojho výskumu Wölflin svojim čitateľom pripomína, že všetky tieto javy týkajúce sa práva a inverzie na ľavej strane opísal iba, ale nevysvetlil ich. Dodáva: „Je zrejmé, že tieto javy majú hlboké korene - korene, ktoré siahajú až k samotným základom povahy našich pocitov.“ V súčasnosti sa najobecnejšie vysvetlenie tohto psychologického javu uvádza iba empiricky. „Čítanie“ obrázku zľava doprava je zvyk, ktorý sa analogicky prenáša s čítaním knihy.

Gaffron spája tento fenomén s dominanciou ľavej hemisféry mozgovej kôry, v ktorej, pokiaľ nie je osoba „ľavou rukou“, sú umiestnené vyššie mozgové centrá - reč, čítanie a písanie. Ak sa táto dominancia týka rovnako ľavého vizuálneho centra, znamená to, že „sme si aktívnejšie vedomí vizuálne vnímaných údajov vnímaných v pravom vizuálnom poli“. Správny pohľad je výraznejší, preto sú v tejto oblasti vnímané najvýznamnejšie objekty z prostredia. Pozornosť na to, čo sa deje vľavo, kompenzuje pocit asymetrie a oko sa spontánne presúva z miesta, ktoré najprv pritiahlo našu pozornosť do priestoru najvýraznejšieho vnímania. Toto je v súčasnosti hypotetické hľadisko.

Rovnováha a ľudská myseľ

Doposiaľ som rovnováhu charakterizoval ako nástroj, ktorý pomáha eliminovať neistotu a fragmentáciu vizuálneho modelu, to znamená, že je to nevyhnutný nástroj, ktorý pomáha pochopiť umelecký obraz. Toto nie je bežné riešenie, pretože bežnejšou interpretáciou tohto problému je to, že umelec sa snaží dosiahnuť rovnováhu v umeleckom diele, aby uspokojil svoju vlastnú túžbu. Prečo je žiaduce umelecké vyváženie? Hédonistická teória, ktorá definuje ľudskú motiváciu ako túžbu po potešení a zdržiavaní sa nepríjemných pocitov, tvrdí, že spôsobuje uspokojenie a pocit potešenia. Teraz je zrejmé, že táto časom uznávaná teória je správna, ale zbytočná. Vysvetľuje to všetko a zároveň nič, pretože pritom musíme vedieť, prečo určitá situácia alebo činnosť spôsobuje pocit radosti.

V iných interpretáciách problému rovnováhy sa tvrdilo, že umelec sa snaží dosiahnuť rovnováhu vzhľadom na skutočnosť, že rovnováha je jednou z najzákladnejších potrieb ľudského tela. Hovorí sa, že keď sa pozeráme na nevyvážený model, vnímajúci subjekt má prostredníctvom spontánnej analógie pocit vo svojej vlastnej telesnej rovnováhe. Z toho vyplýva potreba rovnováhy zloženia.

Toto tvrdenie je pravdepodobnejšie založené na čistej teórii ako na praktických pozorovaniach. Zatiaľ neexistuje žiadny konkrétny dôkaz, že takéto svalové reakcie na vizuálne vnímané pocity by boli časté, silné a definitívne. Túžba vysvetliť vizuálne (alebo sluchové) kinestetické reakcie sa neobmedzuje iba na psychológiu rovnováhy. Kritické pripomienky budú analyzované neskôr. Na vysvetlenie tohto účinku som už navrhol alternatívnu teóriu. V ňom je vizuálna reakcia diváka považovaná za psychologické dvojča túžby po rovnováhe, o ktorej sa predpokladá, že existuje vo fyziologických procesoch, ktoré sa vyskytujú v mozgovej kôre.

Ani jeden ani druhý teoretický koncept však nie sú uspokojivé. Obidva odkazujú iba na konkrétne fyziologické zákony, a preto nemôžu objektívne posúdiť tie hlboké duchovné funkcie, ktoré s tým umenie nesie. Dúfame, že potreba rovnováhy je v súlade s komplexnými ľudskými skúsenosťami na vyššej úrovni. Fenomén rovnováhy by sa mal posudzovať v širšom kontexte.

Psychológia motivácie veľmi prospela spôsobu myslenia, ktoré viedlo k podobným záverom vedcov z rôznych oblastí poznania. Princíp entropie vo fyzike, tiež známy ako druhý zákon termodynamiky, uvádza, že každý stav izolovaného systému je nezvratný proces znižovania aktívnej energie. Vesmír sa snaží o rovnovážny stav, v ktorom sú eliminované všetky existujúce asymetrické formácie. Akákoľvek hmotná aktivita sa teda dá definovať ako túžba po rovnováhe. V psychológii dospeli predstavitelia gestaltskej teórie k záveru, že akýkoľvek prejav psychologickej činnosti má podľa možnosti tendenciu k najjednoduchšej, najsprávnejšej a najvyváženejšej organizácii. Sigmund Freud interpretoval svoj „princíp potešenia“ takým spôsobom, že priebeh duševných udalostí je stimulovaný nepríjemným napätím a smerovanie týchto udalostí pokračuje smerom k znižovaniu napätia. A konečne bol fyzik Lanslot Law White ohromený univerzálnosťou tejto myšlienky, že sformuloval „jednotný princíp“, ktorý je základom každej prirodzenej činnosti, podľa ktorej „asymetria klesá v izolovaných systémoch“.

Analogicky s tým psychológovia definovali pojem motivácie ako „nedostatok rovnováhy v tele, ktorý sa snaží o jeho obnovenie“. Zavedenie tejto zásady je nepochybne veľkým úspechom. Jednostranná aplikácia zároveň vedie k extrémne statickej interpretácii motivácie. Organizmus sa chápe ako niečo ako rybník so stojatou vodou, ktorý sa pohybuje iba vtedy, keď je tichý povrch vodnej hladiny narušený pádom dláždených kameňov. Zastavenie pohybu sa prirovná k obnove pokojnej vodnej hladiny. Z tohto pohľadu Freud urobil najextrémnejšie závery. Základné ľudské inštinkty opísal ako prejav konzervativizmu živej hmoty ako neodmysliteľnú tendenciu vrátiť sa do predchádzajúceho stavu. Freud hovoril o základnom význame „inštinktu smrti“, o túžbe vrátiť sa k anorganickej existencii. Podľa princípu ekonomiky, ktorý navrhol Freud, sa človek snaží minúť čo najmenej svojej energie. Inými slovami, človek má lenivú povahu.

Na rozdiel od tohto pohľadu je možné zdôrazniť, že človek, ktorý netrpí fyzickou alebo duševnou podradnosťou, nevidí svoje povolanie nie v pasivite, ale v činnosti, pohybe, zmene, raste, postupovaní vpred, výrobe, tvorivosti, výskume. Neexistuje ospravedlnenie pre tú zvláštnu myšlienku, že život spočíva v pokuse o spáchanie samovraždy čo najskôr. V skutočnosti je hlavnou charakteristikou organizmu to, že odpadá z biologických zákonov prírody, pretože neustále si požičiava novú energiu z prostredia, ľudské telo tvrdohlavo bojuje proti univerzálnemu zákonu entropie.

Takýto názor nepopiera dôležitosť rovnováhy. Rovnováha zostáva konečným cieľom každej splnenej túžby, splnenej úlohy, vyriešeného problému. Dostihy však nie sú len o víťazstvo.

V živote človeka môže byť rovnováha dosiahnutá iba čiastočne a dočasne, ale aj keď sa človek zaujíma o určitú túžbu po aktivite, snaží sa neustále organizovať protichodné sily, ktoré tvoria jeho životnú situáciu tak, aby sa tým dosiahla čo najväčšia rovnováha. Mali by sa dohodnúť zodpovednosti a potreby, ktoré často tlačia osobu rôznymi smermi, av rámci skupiny ľudí, ktorých je súčasťou, by mala existovať možnosť minimalizovať nezhody.

Rovnováha vyjadruje význam

Vyššie uvedené odôvodnenie sa týka oblasti umenia z dvoch hľadísk. Po prvé, rovnováha kompozície odráža trend, ktorý je s najväčšou pravdepodobnosťou zdrojom akejkoľvek aktivity vo vesmíre. Umenie predstavuje niečo, čo sa v skutočnosti nikdy nezrealizuje, pretože v ľudskom živote sa neustále pozoruje konflikt záujmov. Umelecké dielo zároveň nie je zrkadlovým obrazom rovnováhy. Ak definujeme umenie ako túžbu dosiahnuť rovnováhu, harmóniu, poriadok, jednotu - a to je druhý aspekt môjho uvažovania o umení - dostaneme sa k tej istej úbohej jednostrannosti, s ktorou psychológovia prídu s tým, kto podporuje statické chápanie ľudskej motivácie. Rovnako ako je expresivita života založená na riadenej činnosti a nie na prázdnom, nezmyselnom pokoji, expresivita umeleckého diela nie je vytváraná rovnováhou, harmóniou, jednotou, ale povahou organizácie riadených síl, ktoré sú v rovnováhe, zjednocujú, získavajú konzistentnosť a poriadok.

Umelecké dielo je úsudkom o podstate reality. Z neurčitého počtu možných konfigurácií síl vyberie a zobrazí jednu. V každej takejto konfigurácii určuje celok miesto, povahu a význam každej sily a celá štruktúra potom vzniká interakciou všetkých síl, ktoré tvoria tento celok. To znamená, že každý existujúci model je zastúpený vo svojej životnej podobe. Umelecké dielo je nevyhnutným a konečným riešením problému, ako zorganizovať autentický model s týmito charakteristikami.

Ak sa osobe, ktorá nemá vedomosti v odbore, povie, že sa zaoberá obrazom rovnováhy alebo harmónie, môže zrejme dospieť k záveru, že umelcovo umelecké dielo nie je o nič lepšie ako dielo slúžky, ktorá v symetrickej podobe usporiada rôzne ozdoby a ozdoby. A zatiaľ čo sprievodca v múzeu sa bude snažiť objasniť raison d "etre (čo znamená (francúzsky) - približne. Transl.) Umelecké diela, ktoré podrobne ukazujú, ako sa na obrázku navzájom vyrovnávajú farby, hmotnosti a smery, obyčajná osoba zváži že umelci z nejakého dôvodu premenili zábavu slúžky na dômyselné remeslo.

Väčšina z toho, čo sa v súčasnosti hovorí o umení, stavia diváka do pozície osoby, ktorej bolo vysvetlené, ako funguje neznámy stroj, ale ako ho používať, nič nepovedalo. Až keď bude divákovi vysvetlené, že umelecké dielo má špecifický obsah a že celá formálna a farebná organizácia je podriadená výlučne účelu vyjadrenia tohto obsahu, len potom pochopí, prečo je možné tieto vyvážené formy rešpektovať.

Názor, že umenie sa zaoberá iba čistými formálnymi vzťahmi, ako je rovnováha, ľudí klamá a odcudzuje od umenia. Takýto pohľad rovnako ovplyvňuje prax umenia. O umelcovi, ktorý pristupuje k jeho dielu s jediným zámerom dosiahnuť rovnováhu a harmóniu v ňom, absolútne nezohľadňujúc to, čo sa snaží vyvážiť, je možné povedať, že pri náhodnom hraní s formami strácal veľa desaťročí svoje talent. Bez ohľadu na to, či je umelecké dielo realistické alebo abstraktné, iba obsah umeleckého diela môže určiť, ktorý model by sa mal vybrať a ako by mal byť podriadený organizácii obrázka alebo kompozície. Preto je možné rovnovážnu funkciu chápať iba vtedy, ak sa rozumie významu vyjadrenému pomocou tejto rovnováhy. Podľa Leonarda da Vinciho by mal byť obraz alebo obraz v dobrej maľbe „usporiadaný v súlade s udalosťou, ktorú chcete vykresliť“. Zameranie pozornosti diváka na obsah diela by sa nemalo robiť vedome ani nijako intelektuálne formulovať. Toto je otázka umelcovho postavenia, zjavne, mimo jeho vedomia.

Madame Cezanne v žltom kresle

Po dlhej ukážke teórie by som rád uviedol konkrétny príklad metódy, ktorú obhajujem. Úmyselne som si vybral obrázok, ktorý sa na prvý pohľad zdá byť jednoduchý, krásny, ale možno bez chuti - dielo, pri ktorom štamgasti v galériách netrávia veľa času. S cieľom odhaliť umelecké bohatstvo tohto majstrovského diela je moja analýza nútená byť podrobná.

Cezanneho práca na portréte jeho manželky, ktorá sedela v žltom kresle (obr. 16), trvala od roku 1888 do roku 1890. Predovšetkým priťahuje pozornosť kombinácia vonkajšieho pokoja s vnútornou aktivitou. Postava ženy spočívajúcej v kresle je plná energie, ktorá je vyžarovaná v smere jej pohľadu. Obrázok vyzerá solídne a stabilne, ale zároveň je ľahký, akoby visel vo vzduchu. Stúpa, ale zároveň sám o sebe zostáva na svojom mieste. Tento nepolapiteľný prechod jednej farby na druhú, sila a energia, tvrdosť, stabilita a neobmedzená sloboda, predstavuje špecifickú rovnováhu síl, ktorá tvorí tému tejto práce. Ako sa tento účinok dosiahne?

Obrázok má zvislé usporiadanie približne v pomere 5: 4. Tento formát pomáha zvisle predlžovať celok a zvyšuje predĺženú povahu postavy, stoličky, hlavy. Kreslo vyzerá štíhlejšie a tenšie ako rám obrazu a postava je štíhlejšia ako kreslo. Vytvorí sa tak stupnica na zvýšenie harmónie, ktorá prechádza od pozadia obrázku cez stoličku k číslu umiestnenému v popredí. Ramená a ramená zároveň vytvárajú v strede obrazu ovál, centrálne stabilné jadro, ktoré je v protiklade k modelu obdĺžnika a opakuje sa v menšej mierke v obrysoch hlavy.

Pozadie je rozdelené tmavým pásom na dva obdĺžniky (Obr. 17). Obidve sú rozšírenejšie ako rám ako celok. Pomery dolného obdĺžnika sú 3: 2 a horná časť je 2: 1. To znamená, že tieto obdĺžniky dôraznejšie zdôrazňujú význam horizontálnej čiary ako rám obrazu - vertikálu. Aj keď obdĺžniky predstavujú protiľahlý bod pre vertikálu, zlepšujú aj pohyb celého spracovania smerom nahor, pretože výška spodného obdĺžnika je o niečo väčšia ako horná hrana. Podľa Rossa sa oko pohybuje v smere klesajúcich intervalov, to znamená k hornej časti obrazu.

Miera posilnenia harmónie, ktorá siaha od pozadia obrázka k divákovi, už bola uvedená vyššie.

.......
.......

Tento rastúci efekt je podporený radom ďalších funkcií. Tri hlavné prvky obrázku sa navzájom prekrývajú v priestorovom vzťahu: stupnica troch rovín vedie od pozadia cez stoličku k samotnej postave. Táto trojrozmerná stupnica sa opiera o dvojrozmernú sériu krokov, ktorá vyplýva z malého lomu tmavého pásu vľavo cez roh kresla smerom k hlave. Podobne zvýšenie jasu vedie z tmavého pletenca k svetlej tvári a dlaniam, ktoré sú dvoma kompozičnými centrami, dvoma kompozičnými ložiskami. Jasná červená farba srsti prispieva k zvýšeniu postavy. Všetky tieto faktory sa spájajú do silného, \u200b\u200brozširujúceho sa pohybu vpred.

Tri hlavné plány sa prekrývajú v smere zľava doprava. Tento sekundárny pohyb doprava je neutralizovaný umiestnením stoličky, ktorá je umiestnená hlavne v ľavej polovici obrázka, a preto vytvára inhibičný prídavný pohyb doľava. Dominantný pohyb doprava je však vylepšený asymetrickým usporiadaním postavy vzhľadom na stoličku, pretože postava je v pravej polovici stoličky. Všeobecný smer doprava je ďalej posilnený nerovnomerným rozdelením postavy, z ktorých väčšina je na ľavej strane. (Nos rozdelí tvár v pomere približne 5: 2.) A oko sa opäť pohybuje v smere klesajúcich intervalov, to znamená zľava doprava. Klinový golier zase zaujme náš pohľad doprava.

Postava ženy a stoličky sú naklonené približne v rovnakom uhle k rámu. Pripomeňme, že samy o sebe sú všetky smery dosť nejasné, takže tento smer sklonu môže byť ponechaný súčasne hore, vpravo dole alebo z oboch strán. Zloženie celku však pomáha určiť smer. Horná časť obrázku a stred dolnej časti stoličky sú umiestnené na stredovej vertikálnej osi obrázka. Toto usporiadanie vytvára oporu v dolnej časti stoličky, voči ktorej je naklonené doľava. Hlava ženy, dvakrát stabilizovaná polohou - umiestnená v strednej zvislej polohe a v strede horného obdĺžnika v pozadí - je základňou, ku ktorej je telo postavy naklonené dopredu a doprava. Takto sú dve stredy kompozície umiestnené proti sebe.

Hlava - miesto lokalizácie mozgu, vedomia a mysle - spočíva pevne. Ruky - nástroje - mierne vyčnievajú, čo symbolizuje potenciálnu aktivitu. Situáciu však komplikuje jednoduchý protipoložka. Hlava je síce v pokoji, ale jej dynamické, asymetrické usporiadanie „profilu“ a opatrné oči obsahujú prvok činnosti. Ramená, aj keď sú predĺžené dopredu, sú zložené v pokojnom symetrickom tvare. Predná poloha obrázku je vzájomne vyvážená skutočnosťou, že veľká časť ženskej postavy pevne spočíva v kresle a to všetko je spoľahlivo umiestnené v dolnej časti obrázku. Horná časť ženskej postavy voľne končí v priestore. Voľná \u200b\u200bvýška hlavy je obmedzená nielen jej centrálnym umiestnením, ale aj jej blízkosti k hornému okraju rámčeka obrazu, ktorý sa rozprestiera nad hlavou, aby jej dal nové útočisko. Rovnako ako v hudobnom meradle, melódia stúpa z nízkej noty cez oktávu na vyššiu notu, takže postava v rámci obrázka stúpa nad dolnú základňu, aby našla nový mier pre seba na vrchu, blízko horného okraja rámu. Rovnako ako takzvaná „vedúca“ melódia, hlava v jej hornom umiestnení nie je odstránená iba čo najďalej od spodnej základne, od východiskového bodu, ale súčasne je zachytená svojím novým horným umiestnením, ku ktorému sa približuje. (Preto existuje podobnosť medzi štruktúrou hudobného gamutu a kompozíciou obmedzenou obrázkom. Obidva predstavujú kombináciu dvoch štruktúrnych princípov: postupné zvyšovanie intenzity stúpaním zdola nahor a symetria základne a vrcholu, vďaka ktorej sa proces vzostupu mení na príťažlivosť na novú základňu. , odstránenie zo stavu pokoja je zrkadlový obraz návratu do stavu pokoja.

Ak je táto analýza správna, odhalí nielen bohatstvo dynamických spojení obsiahnutých v umeleckom diele, ale tiež jasne preukáže, že tieto spojenia vytvárajú osobitnú rovnováhu medzi mierom a činom, ktorá bola predtým opísaná ako téma alebo obsah, obrázok. Len vtedy, keď si uvedomíte, ako tieto súvislosti interpretujú obsah, je možné porozumieť a oceniť ich umelecké zásluhy.

Mali by sa doplniť ďalšie dve všeobecné body. Z toho vyplýva, že obsah obrázka je neoddeliteľnou súčasťou jeho návrhu. Iba ak rozpoznáme hlavu, telo, ruky, kreslo atď. V rôznych formách, môžu hrať svoju osobitnú kompozičnú úlohu. Prinajmenšom skutočnosť, že hlava je nositeľom ľudskej mysle, je rovnako dôležitá ako jej tvar, farba a umiestnenie. Na vyjadrenie podobného významu vecí sú formálne prvky obrazu ako abstraktné symboly vždy nútené byť úplne odlišné. A divácka znalosť toho, čo je žena stredného veku, v mnohých ohľadoch prispieva k hlbšiemu významu práce.

Poznamenávame tiež, že kompozícia spočíva na určitom kontrapunkte, to znamená na množstve vzájomne sa vyrovnávacích prvkov. Tieto antagonistické sily však nie sú v rozpore a navzájom si nekonflikujú. Nevytvárajú neistotu. Neistota mýli umeleckú prezentáciu, pretože núti diváka váhať medzi dvoma alebo viacerými výrokmi, ktoré netvoria jeden celok. Jemný kontrapunkt je spravidla hierarchický rebrík, to znamená, že vytvára dominantnú dominantnú silu popri sekundárnej, podriadenej. Každý vzťah sám osebe nie je v stave rovnováhy, vzaté dohromady, vzájomne sa rušia v štruktúre práce ako celku.

(!) úloha

Pre študentov dizajnérskeho kurzu namiesto elips (........) vytvorte alebo vyberte ilustrácie.

Už ste niekedy premýšľali o tom, ako vidíme objekty? Ako ich získame z celej vizuálnej rozmanitosti prostredia pomocou zmyslových podnetov? A ako interpretujeme to, čo vidíme?

Spracovanie vizuálnych údajov je schopnosť porozumieť obrázkom, umožňujúcim ľuďom (a dokonca aj zvieratám) spracovať a interpretovať význam informácií, ktoré dostávame prostredníctvom našej vízie.

Vizuálne vnímanie hrá dôležitú úlohu v každodennom živote, pomáha pri učení sa a komunikácii s ostatnými ľuďmi. Na prvý pohľad sa zdá, že vnímanie je ľahké. V skutočnosti za predpokladanou ľahkosťou leží zložitý proces. Pochopenie toho, ako interpretujeme to, čo vidíme, nám pomáha navrhovať vizuálne informácie.

Vyvážená infografika vyžaduje kvalifikované použitie vizuálnej prezentácie (napríklad diagramy, grafy, ikony, obrázky), vhodný výber farieb a typov písma, vhodné rozloženie a mapu stránok atď. Nesmieme zabudnúť ani na údaje, ich zdroje a témy, čo je rovnako dôležité. Ale dnes to nebude o nich. Zameriame sa na vizuálnu stránku informačného dizajnu.

Psychológ Richard Gregory (1970) bol presvedčený, že vizuálne vnímanie závisí od spracovania zhora nadol.

Spracovanie zhora nadol alebo koncepčne riadený proces sa vykonáva, keď vytvárame predstavu veľkého obrázka malých detailov. Vychádzame z predpokladu, že vidíme na základe očakávaní, viery, predchádzajúcich vedomostí a predchádzajúcich skúseností. Inými slovami, robíme úmyselný predpoklad.

Gregoryho teória podporuje množstvo dôkazov a experimentov. Jedným z najznámejších príkladov je efekt dutej masky:

Keď maska \u200b\u200botočí dutú stranu, uvidíte normálnu tvár

Gregory použil rotujúcu masku Charlieho Chaplina, aby vysvetlil, ako na základe našich predstáv o svete vnímame dutý povrch masky ako hrče. Podľa našich predchádzajúcich znalostí o štruktúre tváre by mal nos vyčnievať. Výsledkom je, že podvedome rekonštruujeme dutú tvár a vidíme normálnu tvár.

Ako vnímame vizuálne informácie podľa Gregoryho teórie?

1. Takmer 90% informácií, ktoré tečú cez oči, sa nedostane do mozgu. Mozog tak využíva konštrukciu reality na základe predchádzajúcich skúseností alebo existujúcich poznatkov.

2. Vizuálne informácie, ktoré vnímame, sú kombinované s predtým uloženými informáciami o svete, ktoré sme získali experimentálne.

3. Z rôznych príkladov teórie spracovania informácií zhora nadol vyplýva, že rozpoznávanie vzorov je založené na kontextových informáciách.

Poradenstvo v oblasti informačného dizajnu č. 1 založené na teórii vizuálnych predpokladov spoločnosti Gregory: doplňte údaje vhodnou témou a dizajnom; Pomocou zmysluplného nadpisu stanovte kľúčové očakávania. podporovať vizuály výrazným textom.

2. Sanokiho a Sulmanov experiment na farebných pomeroch

Podľa mnohých psychologických štúdií sú kombinácie homogénnych farieb harmonickejšie a príjemnejšie. Aj keď kontrastné farby sú zvyčajne spojené s chaosom a agresiou.

V roku 2011 Thomas Sanocki a Noah Sulman vykonali experiment s cieľom preskúmať, ako párovanie farieb ovplyvňuje krátkodobú pamäť - našu schopnosť pamätať si, čo sme práve videli.

Uskutočnili sa štyri rôzne experimenty s použitím harmonických a disharmonických farebných paliet. V každej štúdii boli účastníkom experimentu ukázané dve palety: prvá, potom druhá, ktorá sa musela porovnať s prvou. Palety boli demonštrované v určitom časovom intervale a niekoľkokrát v náhodne zložených kombináciách. Subjekty museli určiť, či boli palety rovnaké alebo rôzne. Účastníci experimentu tiež museli vyhodnotiť harmóniu palety - príjemnú / nepríjemnú kombináciu farieb.

Nižšie sú uvedené 4 príklady paliet, ktoré boli účastníkom experimentu demonštrované:

Ako farby ovplyvňujú naše vizuálne vnímanie podľa teórie Sanokiho a Sulmana?

1. Ľudia si lepšie pamätajú tie palety, v ktorých sa farby kombinujú.
2. Ľudia si lepšie pamätajú palety, ktoré obsahujú kombináciu iba troch alebo menej farieb ako tie, v ktorých sú štyri alebo viac farieb.
3. Kontrast susedných farieb má vplyv na to, ako si človek pamätá farebnú schému. Inými slovami to znamená, že farebný rozdiel medzi kontextom a pozadím môže zvýšiť našu schopnosť zamerať sa na kontext.
4. Pamätáme si pomerne veľké množstvo farebných kombinácií súčasne.

Výsledky experimentu teda naznačujú, že ľudia sú lepšie schopní absorbovať a pamätať si viac informácií, vnímajú obrázky s kontrastnou, ale harmonickou farebnou schémou, výhodne s kombináciou troch alebo menších farieb.

Tip č. 2 o informačnom dizajne, založený na výsledkoch experimentu Sanoki a Sulman: použite pri komplexnom obsahu čo najmenej rôznych farieb; zvýšiť kontrast medzi vizuálnymi informáciami a pozadím; Vyberte si témy s harmonickou kombináciou odtieňov; Múdro používajte disharmonické kombinácie farieb.

Binokulárne súperenie nastáva, keď vidíme dva rôzne obrázky na jednom mieste. Jedna z nich dominuje a druhá je potlačená. Nadvláda sa strieda v pravidelných intervaloch. Namiesto toho, aby sme videli kombináciu dvoch obrázkov súčasne, vnímame ich postupne ako dva, ktoré súťažia o dominanciu obrazu.

V roku 1998 Frank Tong, Ken Nakayama, J. Thomas Vaughan a Nancy Kanwisher dospeli k záveru, že keď sa pozeráme na dva rôzne obrázky súčasne, je tu efekt binokulárnej rivality.

Experimentu sa zúčastnili štyria vyškolení ľudia. Ako podnety im boli zobrazené obrázky tváre a domu cez okuliare s červenými a zelenými filtrami. V procese vnímania došlo k nepravidelnému striedaniu signálov z dvoch očí. Stimulačné reakcie jedincov boli monitorované pomocou funkčného zobrazovania magnetickou rezonanciou (MRI).

Ako vnímame vizuálne informácie podľa experimentu Tong?

1. Podľa MRI mali všetky subjekty aktívnu binokulárnu rivalitu, keď sa im zobrazili heterogénne obrázky.
2. V našom vizuálnom systéme sa účinok binokulárnej rivality objavuje počas procesu spracovania vizuálnych informácií. Inými slovami, krátkodobo, keď sa oči pozerajú na dva heterogénne obrazy umiestnené blízko seba, nedokážeme určiť, čo skutočne vidíme.

David Carmel, Michael Arcaro, Sabine Kastner a Uri Hasson uskutočnili samostatný experiment a zistili, že binokulárne súperenie možno manipulovať pomocou stimulačných parametrov, ako sú farba, jas, kontrast , tvar, veľkosť, priestorová frekvencia alebo rýchlosť.

Manipulácia s kontrastom v nižšie uvedenom príklade vedie k tomu, že ľavé oko vníma dominantný obraz, zatiaľ čo pravé oko:

Ako kontrast ovplyvňuje naše vizuálne vnímanie z experimentu?

1. Manipulácia s kontrastom vedie k tomu, že silný stimul je dominantný po dlhšiu dobu.
2. Uvidíme fúziu dominantného obrazu a časti potlačeného, \u200b\u200baž kým nevznikne efekt binokulárnej rivality.

Rady č. 3 o informačnom dizajne založenom na účinku binokulárnej rivality: n nepreťažujte obsah; používať tematické ikony; Zvýraznite kľúčové body.

4. Vplyv typografie a estetiky na proces čítania

Vedeli ste, že typografia môže ovplyvniť náladu človeka a jeho schopnosť robiť rozhodnutia?

Typografia je vývoj a použitie písiem ako prostriedku vizuálnej komunikácie. Dnes sa typografia posunula z oblasti tlače do digitálnej sféry. Zhrnutím všetkých možných definícií pojmu môžeme povedať, že cieľom typografie je zlepšiť vizuálne vnímanie textu.

Vo svojom experimente Kevin Larson (Microsoft) a Rosalind Picard (MIT) zistili, ako typografia ovplyvňuje náladu čitateľa a jeho schopnosť riešiť problémy.

Uskutočnili dve štúdie, z ktorých každá zahŕňala 20 ľudí. Účastníci boli rozdelení do dvoch rovnakých skupín a dostali 20 minút na prečítanie časopisu New Yorker na tablete. Jedna skupina dostala text so zlou typografiou, druhá s dobrou (príklady sú uvedené nižšie):

Počas experimentu boli účastníci prerušení a opýtali sa, koľko podľa ich názoru čas ubehol od začiatku experimentu. Podľa psychologickej štúdie (Weybrew, 1984): ľudia, ktorí považujú zamestnanie za príjemné a v pozitívnej nálade, veria, že strávili oveľa menej času čítaním.

Po prečítaní textov boli účastníci experimentu požiadaní, aby problém vyriešili sviečkou. Potrebovali pripevniť sviečku na stenu, aby vosk nekĺzol pomocou tlačných kolíkov.

Ako vnímame dobrú typografiu a jej vplyv?

1. Obe skupiny účastníkov nesprávne posúdili čas strávený čítaním. To znamená, že čítanie bolo pre nich vzrušujúcou zábavou.
2. Účastníci, ktorým bol ponúknutý text s dobrou typografiou, výrazne podcenili čas na čítanie v porovnaní s účastníkmi, ktorí dostali text so zlou typografiou. To znamená, že prvý text sa im zdal zaujímavejší.
3. Žiadny z účastníkov, ktorí čítali text so zlou typografiou, nedokázal problém vyriešiť sviečkou. Kým prácu vykonala menej ako polovica druhej skupiny. Dobrá typografia tak ovplyvnila schopnosť riešiť problémy.

Tip č. 4 na návrh informácií založený na experimente Larsena a Picarda, ktorý odhaľuje vplyv typografie: použite čitateľné písma; Oddeľte text od obrázkov Neprekrývajte obrázky ani ikony do textu; Medzi odsekmi ponechajte dostatočný priestor.

5. Vnímanie podstaty scény podľa Castelana a Hendersena

Zaujímalo vás niekedy, čo v skutočnosti znamená výraz „jeden obrázok hovorí viac ako tisíc slov“? Alebo prečo vnímame obrázok lepšie ako text?

To neznamená, že obrázok nám hovorí všetky potrebné informácie. Je to len tak, že človek má schopnosť okamžite pochopiť hlavné prvky scény. Keď zameriame oči na objekt alebo predmety, vytvárame všeobecný nápad a rozpoznávame význam scény.

Aké je vnímanie podstaty scény? Podľa Ronalda A. Rensinka, výskumníka spoločnosti Nissan Research & Development:

„Vnímanie podstaty scény (scénický duch) alebo vnímanie scény je vizuálnym vnímaním prostredia ako pozorovateľa v akomkoľvek danom čase. Zahŕňa nielen vnímanie jednotlivých objektov, ale aj také parametre, ako je ich relatívna poloha, ako aj myšlienka, že sa stretávajú s inými typmi objektov. ““

Predstavte si, že vidíte nejaké objekty, ktoré sú dvoma znakmi so symbolmi, a diagram, ktorý symbolizuje vidličku a označuje dve rôzne cesty. S najväčšou pravdepodobnosťou sa pred vami objavila nasledujúca scéna - ste uprostred džungle / lesa / diaľnice a pred nami sú dve cesty, ktoré vedú k dvom rôznym cieľom. Na základe tejto scény vieme, že je potrebné sa rozhodnúť a zvoliť jednu cestu.

V roku 2008 Monica S. Castelano (Monica S. Castelhano) z University of Massachusetts v Amherste a John M. Henderson z University of Edinburgh počas experimentu študovali vplyv farby na vnímanie podstaty scény.

Experiment zahŕňal tri rôzne pokusy. Študenti dostali pri každom teste niekoľko stoviek fotografií (prírodných alebo ľudských predmetov) v rôznych podmienkach. Každý obrázok bol zobrazený v špecifickom poradí a momente v čase. Účastníci boli požiadaní, aby odpovedali „áno“ alebo „nie“, keď uvidia podrobnosti, ktoré zodpovedajú scéne.

Normálne a rozmazané fotografie boli prezentované farebne a monochromaticky.

Na určenie úlohy farieb vo vnímaní podstaty scény použili abnormálne farby nasledujúce príklady fotografií:

Ako vnímame vizuálne informácie na základe zistení Castelana a Hendersena?

1. Subjekty pochopili podstatu scény a cieľa v priebehu niekoľkých sekúnd. To znamená, že ľudia môžu rýchlo pochopiť význam normálnej scény.
2. Predmety rýchlejšie zistili zhodu farebných obrázkov ako čiernobiely. Farba nám teda pomáha lepšie porozumieť obrázku.
3. Všeobecne farby určujú štruktúru objektov. Čím lepšia farba zodpovedá spôsobu, akým obvykle vnímame svet, tým ľahšie je porozumieť významu obrázka.

Tip č. 5 o informačnom dizajne založenom na štúdiách vnímania scény Castelano a Hendersena: na zobrazenie údajov použite príslušné ikony alebo obrázky; usporiadať obsah v správnom poradí; Na dôležité objekty používajte známe farby.

zistenie

Pochopenie toho, ako ľudia vnímajú vizuálne informácie, pomáha zlepšiť infografiku. Zhrnutím záverov uvažovaných experimentov upozorňujeme na kľúčové tipy pre návrh vizuálnych informácií:

1. Usporiadanie a dizajn

• Téma a dizajn musia byť v súlade s informáciami.
• Nepreťažujte infographic svojej stránky.
• Použite tematické ikony.
• Usporiadajte obsah v správnom poradí.
• Použite hlavičky na nastavenie kľúčových očakávaní.

2. Video

• Text by mal sprevádzať vizuálny efekt.
• Zobraziť dôležité čísla v grafoch a grafoch.
• Na reprezentáciu svojich údajov použite správne obrázky a ikony.

• Znížte farby pre komplexný obsah.
• Zvýšte kontrast medzi dôležitými vizuálnymi informáciami a pozadím.
• Používajte harmonické farby tém.
• Rozumne používajte disharmonické farby.
• Pre dôležité objekty používajte bežné farby.

4. Typografia

• Vyberte čitateľné písma.
• Medzi nadpisom a textom alebo obrázkom ponechajte dostatočný priestor.
• Neprekrývajte obrázky ani ikony v texte.
• Medzi znakmi nastavte dostatok medzier.

Teraz, keď poznáte všetky komplikácie vytvárania prekrásnej a pútavej infografiky, je len na vás!

Vaše vysoké konverzie!

Prístup iba pre predplatiteľov!

Táto časť obsahu je zablokovaná. Ak ju chcete otvoriť, musíte sa prihlásiť na odber nášho spravodajcu.
   Zadajte svoju e-mailovú adresu a potvrďte svoj odber.

Ak už ste predplatiteľom blogu LPgenerator,
jednoducho zadajte svoj e-mail